Le son du grisli

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Morton Feldman et Iannis Xenakis en conversation (1986)

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MORTON FELDMAN : Hier soir, Xenakis est venu chez moi, il a dit quelques mots, et j’ai commencé à me sentir presque obligé de me justifier à propos de mon œuvre (le Trio joué le 3 juillet 1986). C’était peut-être un peu trop philosophique et ainsi, il m’a dit : « Vous n’êtes pas obligé de parler » ; puis il est parti.

IANNIS XENAKIS : J’ai dit hier à Feldman combien j’avais aimé sa pièce. Que je l’ai trouvée fascinante ; mais ensuite, il m’a interrompu et m’a dit : « Il faut que j’explique avec des concepts philosophiques ce que je voulais exprimer avec cette musique. » J’ai répliqué : « Ce n’est pas nécessaire. » Parfois, je pense que les compositeurs discourent trop. Il n’y a que de la musique et voilà ce qui est significatif ! Elle peut être jouée bien ou mal, ou bien… Hier, nous avons eu une bonne exécution, pas vrai ?
M. F. Oui.
I. X. En étiez-vous satisfait ?
M. F. Je ne suis ni satisfait, ni insatisfait.
I. X. Pardon ?
M. F. Je n’en étais ni satisfait ni insatisfait.
I. X. Que voulez-vous dire par là ?
M. F. Je l’ai ressentie seulement comme quelque peu rigide.
I. X. Vouliez-vous davantage de mouvement ?
M. F. Non, je voudrais que les exécutants respirent plus naturellement les uns avec les autres. Plutôt respirer que compter.
I. X. Mais ils ont correctement compté.
M. F. Oui, ils ont correctement compté. Peut-être était-ce cela, il y avait quelque chose de trop mécanique dans leur manière de compter.
I. X. Je ne crois pas que le problème soit là. Je crois comprendre ce que vous voulez dire. La musique doit être utilisée en tant qu’énergie acoustique. Le problème que pose le fait de composer, c’est comment on fait intervenir cette énergie. Hier soir, l’énergie n’était pas présente en tant que manifestation acoustique. Au commencement, elle était là à travers la combinaison des sons, les couleurs de timbre, les rythmes, les durées et la disposition temporelle de la pièce. C’est un tout autre aspect. J’étais tout à fait étonné par le fait que vous arriviez à obtenir une telle richesse avec si peu de sons ; j’avais l’impression d’être un enfant car, pour ma part, j’écris tellement de sons.
M. F. Je me sentais moi-même comme un enfant, parce que j’écris si peu de sons. La moitié de l’alphabet manque…
I. X. C’était également une sorte de leçon ; j’ai pensé à une pièce où je n’utiliserais que très peu de sons…
M. F. Cela me rappelle une de ces très curieuses conversations que j’ai eue autrefois avec Stockhausen, alors qu’il écrivait de grandes œuvres comme Gruppen et Hymnen. J’écrivais à cette époque par-ci, par-là, de petites pièces de piano très douces. Il voulait utiliser cela comme une arme contre moi. Il me dit : « Morton, n’avez-vous jamais composé une grande pièce ? Essayez, c’est fascinant. » Et je répliquai : « Karlheinz, ce que vous devriez essayer, c’est d’écrire une pièce de piano pour un doigt. » C’était pour ainsi dire ma revanche.
Un des thèmes qui est devenu le fil rouge des discussions de ces derniers jours, c’est l’obstacle du style… J’ai parlé de ce que signifie comprendre quelque chose, ou vouloir comprendre, et entendre quelque chose, ou apprendre seulement quelque chose en relation avec le style de l’objet, et pas du tout avec ce qu’il est. C’est très typique de ce qui se passe avec mes étudiants. Ils ne comprennent rien, commencent avec le style, au lieu de terminer avec lui. Je ne voudrais pas en faire une question capitale, mais nous avons tous ces limitations par le style, et je me demande comment vous vous en sortez.
I. X. À l’écoute de la musique, je ne veux jamais prendre en considération aucune idéologie préalable en vue de la connaissance. Je veux tout simplement écouter et comprendre ce qui se passe. C’est bien le problème que vous avez énoncé avec le style. Je pense que le style signifie une sorte d’environnement. On se construit sa propre niche au début, on la conserve dans la pièce et on finit dans le même style. Pourquoi est-ce ainsi ? Cela ne produit aucun sens. Quand on écrit de la musique, on devrait garder le même point de départ naïf que l’auditeur ressent le plus souvent ; commencer et comprendre dès le tout début sans considération de ce que l’on a lu ou entendu. Si l’on vient bien sûr avec des règles bien définies avec lesquelles on compare ce que l’on a entendu, on est perdu, parce que les règles n’existent pas a priori. Elles ne devraient pas être un a priori, mais se déduire de ce que l’on entend. Sinon, on va seulement se répéter, imiter un objet que l’on a en mémoire. Êtes-vous d’accord sur ce point ?
M. F. Oui. J’ai été très enthousiasmé par un des moments de cette pièce auquel vous vous êtes intéressé : la durée des choses. Si quelqu’un adopte une attitude idéaliste par rapport au style ou à sa signification, il n’aura pas la perception de la durée. Autrement dit, il ne pourrait pas mesurer cet objet à l’écoute.
I. X. Je dois ajouter que, normalement, je n’arrive pas à supporter une pièce d’une durée aussi longue, mais hier, je l’ai pu, bien qu’il fût déjà très tard. Je pouvais vous suivre, ce que vous avez fait, et je me sentais très attiré par ce que j’entendais. C’est positif, car si l’on n’est pas attiré, on oublie. J’étais captivé par les sons et la préparation des sons. C’est cela qui me paraît le plus important dans ce que vous avez fait. Cela vient évidemment de la qualité de ce que j’ai entendu, et aussi de la qualité de l’exécution. Mis à part cet accord, que je n’ai pas du tout compris…
M. F. L’accord fort ?
I. X. Oui, l’accord fort.
M. F. Effectivement, j’ai été surpris de l’entendre. Je l’avais oublié…
Beaucoup de gens demanderont pourquoi j’écris des pièces longues. Je n’ai jamais eu l’impression que vous écriviez des pièces courtes ! Je me suis attaché à cet aspect du temps. La question n’est pas que cela soit long ou court – ou concis, comme Stravinsky aurait préféré le dire. Un de mes problèmes est le contexte social, la question de savoir si une pièce d’une heure est jouée pour un auditoire typique du Lincoln Center, ou bien pour une grande salle de Paris ou d’Amsterdam. Voilà le problème. Je suis surpris que les grandes sociétés de concert ne présentent aucune pièce longue. On pense, là-bas, que cela sort du cadre.
I. X. En tout cas, ils jouent les symphonies de Mahler, qui durent des heures…
M. F. Peut-être devrais-je changer mon nom ?
I. X. En « Feldmahler » ?
M. F. Est-ce que vous vous occupez d’une certaine manière de l’environnement social d’une pièce ?
I. X. Vous voulez dire, pour qui elle est pensée ?
M. F. Oui.
I. X. On ne devrait jamais y penser. Si la musique est intéressante – je veux dire, intéressante au sens d’attirant –, elle devrait l’être alors également pour d’autres personnes car, dans notre être, nous sommes semblables.
M. F. Vous et moi peut-être, mais tout le monde – je ne sais pas. Qu’est-ce qui est intéressant ? Je viens d’écrire une pièce pour l’orchestre philharmonique de New York, et j’ai eu une critique très intéressante. Le critique disait que j’étais le compositeur le plus ennuyeux de l’histoire de la musique. Cela me plaît que vous parliez d’« attirant » ou d’« intéressant ». Parce que vous n’approchez donc pas la musique avec un critère.
I. X. Il n’y a pas de critère. C’est pour cela que je pense que la musique n’est pas une science.
M. F. Existe-t-il un critère pour l’ennui ?
I. X. Non, car la pièce la plus ennuyeuse peut aussi donner à apprendre. La musique pop la plus triviale peut pareillement être intéressante, car elle repose sur la tradition, sur l’imitation d’une autre musique. Et cette imitation est comme la retrouvaille de structures qui ont été produites par des générations et des civilisations entières. On tombe sur des choses très intéressantes. Elles peuvent raconter quelque chose, même si ce n’est pas d’une manière linguistique, car la musique n’est pas un langage. Rien n’est un langage, sauf le langage lui-même, qui a un niveau sémantique derrière lui. Que l’on soit intéressé ou non, cela dépend de nous-même ; et si l’on essaye vraiment cela, alors on verra, comprendra et saisira. C’est ainsi que je prétends que même la pièce la plus ennuyeuse peut encore nous enseigner quelque chose. Elle nous fait réagir d’une manière très personnelle. Si tu te sens riche ou que la pièce te fait réagir d’une manière fantastique, alors c’est une bonne pièce. Cela pourrait peut-être représenter un critère. Bien sûr, cela ne peut se passer que pour toi-même et personne d’autre, comme ce que ce critique a dit à propos de votre musique. Il s’ennuyait, mais d’autres probablement pas. Qu’en avez-vous pensé vous-même ?
M. F. Je ne me suis pas ennuyé. Mais c’est la principale critique vis-à-vis de ma musique : qu’elle ne soit pas inté-ressante. En vérité, cela signifie qu’elle ne contient aucun moment de « Drame ».
I. X. Mais elle contient le « Drame », même si ce n’est pas d’une manière conventionnelle.
M. F. À l’écoute de votre musique, ces dernières années, je n’ai jamais eu l’impression qu’elle représente une métaphore pour le « Drame ». Je suis subjugué par son timbre. Je ne remarque même pas si elle est bruyante ou faible. Je ne m’occupe même pas des données dynamiques, je me préoccupe de ce dont la musique elle-même se préoccupe. Autrement dit, je deviens vous, lorsque j’écoute du Xenakis.
I. X. Merci. Le point principal est : comment opère-t-on des transformations ? C’est une question pour la musique, le savoir, l’univers. Partout, on ressent le changement. Les plantes se transforment, peut-être pas aussi vite que la pensée humaine. Elles se transforment lentement, tout comme également les particules. Probablement, ces particules se transforment dans l’univers en des espaces de temps beaucoup plus longs. À travers l’astrophysique, nous savons aujourd’hui au moins que certaines d’entre elles, par exemple les plus lourdes, sont vraiment au milieu de leur vie. Au début, elles n’existaient pas, et les plus légères n’existaient pas non plus au début. Donc, si même la matière se transforme, alors tout se transforme. Pourquoi je dis cela maintenant ?
M. F. Parce que vous vous transformez…
I. X. Oui, la transformation de nous-même est un signe de liberté. Il n’est pas nécessaire d’échapper à la mémoire, car on serait sans lien avec ce que l’on était auparavant. La connaisance de soi-même est très étrange et fantastique, mais la possibilité de lui échapper est aussi…
M. F. Croyez-vous que certains souvenirs soient meilleurs que d’autres ? Par exemple, comme dans la psychanalyse : on y va pour se libérer des souvenirs qui nous rendent impossible de vivre dans la réalité. À cet égard, si l’on veut devenir compositeur, je dirais volontiers qu’il faut se détacher de certains souvenirs.
I. X. Je préfère l’activité artistique à la psychanalyse car, dans ce cas, tu fais confiance aux traces de ta mémoire, aux autres traces dans ta propre histoire, et quand tu crois que tu as quitté ta propre histoire, tu commences déjà à en construire une autre qui devient à son tour un nouveau passé.
M. F. Est-ce que vous rapprochez le fait d’être incroyablement productif d’une vision peut-être inconsciente ? À part moi, je ne connais personne qui travaille à ce point comme un fou. Sûr que vous êtes conscient de cette énergie créatrice à travers le passé.
I. X. Oui, je sais que je travaille très dur, parce que je ne fais rien d’autre. Mais je ne sais pas si cela apporte un certain progrès. C’est difficile. La signification de progrès en art est sans fondement.
M. F. Mais on regarde alors différemment. Peut-être fait-on la même chose, mais à partir d’un autre point de vue, pas selon la simple linéarité, mais une linéarité brisée. Est-ce que cette attitude vous rapproche de la musique, ou bien est-ce que la liberté que vous ressentez, vient d’une certaine distance vis-à-vis d’elle ? Pouvez-vous continuer sans être interrompu ?
I. X. Le problème est à la fois plus simple et plus compliqué. Chaque fois que j’écris une pièce, je crains de me répéter. Il est absurde d’écrire de la musique comme Brahms – et il en est de même par rapport à ce que l’on a écrit auparavant. La musique doit être autre. Mais dans quelle mesure sait-on qu’elle est différente ? Il est très difficile de travailler et de faire autre chose. Le seul chemin pour échapper à cela est de continuer à produire. Il faut l’essayer, pourquoi pas ? Bon, c’est un problème interne. Bergson appellerait cela l’« élan vital ». Je travaille très dur, tout comme vous. C’est tout. Je ne puis échapper à cette situation. C’est un peu triste, car on devrait être capable d’effacer les traces du passé. Ce serait alors la plus grande liberté. Il y a deux directions contradictoires, en tout cas chez moi et aussi chez des gens comme vous. La première est la formation non d’un but, mais d’un « environnement », d’un « environnement spirituel » : nous ne pouvons pas échapper à ce que nous sommes. Ceci implique la répétition et signifie imitation et non-originalité, ce qui est mauvais, pauvre. La deuxième est de transformer. Comment mettre cela en équilibre ? Seulement par un travail sans des critères préétablis qui nous disent si l’on est original ou si l’on ne fait qu’imiter. Si l’on écrit par exemple une chose qui ressemble à ce que l’on a écrit il y a deux ou trois ans, peut-être a-t-on transformé quelque chose qui représente une sorte de germe susceptible de mener à une direction tout à fait autre. Dans ce cas là, il faut être très présent et très conscient que cela conduit complètement ailleurs. Peut-être est-ce une stratégie de travail.
M. F. Je parle de cela, parce que les plus jeunes compositeurs n’ont pas de notion du travail. Et parce que je pense que c’est là que se trouve l’accès ! Que c’est seulement par ce travail permanent que l’on atteint une proximité ou une distance par rapport à ce qui doit être poursuivi. En tant que professeur – et je me suis rendu tout à fait compte de cela ces vingt dernières années –, j’ai développé une sorte de responsabilité morale, parce que j’ai vu ces corps morts de génération en génération. Non pas qu’ils n’aient aucune idée ni aucun talent, mais ils ne saisissent pas la mesure du travail nécessaire pour écrire une pièce.
I. X. Oh oui…
M. F. Cela ne paraît pas important, mais parfois, je pense que c’est souvent là la clef. L’autre clef consiste évidemment à comprendre simplement ce que signifie l’imagination, et non pas ce qui est intéressant. L’imagination du compositeur : dans quel sens Xenakis pourrait aller, et puis quel saut fait Xenakis vers quelque chose qu’il n’a jamais fait auparavant et que l’on n’a jamais entendu ! Les jeunes compositeurs ne parviennent pas à faire ce saut, et la raison de cela, c’est qu’ils ne reflètent pas le type de travail qui rentre dans une œuvre.
I. X. Et le risque…
M. F. Oh, le risque… Un pilote kamikaze ne court pas de risque. Il est programmé. Nous, nous ne sommes pas pro-grammés pour courir des risques.
I. X. Non, prendre des risques en rapport avec ce que l’on fait. Si quelque chose paraît étrange, mais que l’on est convaincu que cela en vaut la peine, c’est là qu’il faut courir le risque et l’exécuter.
M. F. Oui, mais vous parliez du son fort.
I. X. Le son fort. Oui, j’ai aimé le son fort.
M. F. Ah, vous avez aimé le son fort !
I. X. Oui, ce n’était pas une critique.
M. F. J’ai pensé que vous vouliez le remettre en question.
I. X. Non.
M. F. Quand je fais quelque chose comme ça, cela annule évidemment la pensée linéaire à laquelle nous sommes habitués. Pendant 30 ou 45 minutes, c’était ppp et soudain fff. Cela interrompt le travail pour deux jours. Je dois y réfléchir. Est-ce que je dois le laisser dans la pièce ou l’enlever ? Je l’ai laissé, mais je me souviens que pendant deux jours je me suis dit : « qu’est-ce que cela a à faire là-dedans ? » Peut-être la raison de cela était-elle aussi simple que compliquée, que le son fort était comme une sorte de ballon que l’on essaye de faire éclater.
I. X. Une question : était-il assez fort ?
M. F. Alors Aki ? Qu’en pensez-vous… Vous souvenez-vous que nous en avons parlé, de la manière dont le son fort devrait être joué ?
Aki Takahashi Oui, il se trouve page 24 !
M. F. Page 24 ? Merci. Pourrait-il être plus fort ? Non !
a. t. Forte fortissimo…
M. F. Comment ressentez-vous cela psychologiquement, de jouer et, soudain, hors de ce contexte là, d’avoir à jouer le son fort ?
a. t. Il faut que je m’y prépare longtemps avant, que je pense qu’il va arriver et…
M. F. Que ce n’est pas un hasard.
I. X. Ça doit être très troublant, car vous devez garder tout le temps ce son à l’esprit…
M. F. Jusqu’à la page 24…
I. X.ppppp ?
a. t. Le plus souvent pp ; piano pianissimo.
M. F. J’utilise le mezzo-piano pour les instruments à cordes comme accent. C’est souvent étonnant, quand vous jouez mezzo-piano. J’ai pu l’observer avec le quatuor Kronos, quand il a joué mon quatuor. Le mezzo-piano devient sforzando. Cela vient du relâchement des muscles et c’est très dur à contrôler. […]
[Un auditeur pose une question à propos du recours aux quarts de ton]
M. F. Vous avez vu la partition du Trio et mon type de notation pour les instruments à cordes. Je n’utilise pas les quarts de ton, mais différentes manières d’écrire. Par exemple, je pourrais avoir une certaine octave fausse, comme un mi b avec un ré#. La raison de cela – j’ai honte de vous le dire : j’ai un très bon piano à queue et je fais exprès de ne pas l’accorder ; c’est pour que le timbre soit plus chaud… Je fais cela pour les mêmes raisons que Xenakis, c’est-à-dire dans le but d’obtenir une plus grande clarté à l’intérieur de petits intervalles, comme par exemple dans un cluster. Il me semble… C’est un peu comme la térébenthine, comme la dillution de la musique au moyen de la térébenthine.
I. X. Pour se rapprocher d’un timbre plus complexe.
M. F. Oui.
I. X. Plus près du bruit.
M. F. Dimanche dernier, je me trouvais avec un ami peintre au Metropolitan Museum et nous avons parlé de la dernière période de Degas. Il s’avérait que, lorsqu’il était plus âgé et plus sûr de lui, il peignait en couches plus minces. Au milieu de sa vie, il peignait de manière plus épaisse… Il est très difficile de peindre en couches très minces, parce qu’on ne sait pas si ce ne sera peut-être pas trop plat. Et c’est le problème que j’ai avec des sons trop insignifiants ; il me semble que ma musique devient plus ou moins comme une affiche, seulement à la surface, sans profondeur, et que le son n’a aucune dimension vers l’intérieur ni vers l’extérieur.
I. X. C’est aussi le cas de la musique pour instruments à cordes. Au Japon, on joue du biwa. Le biwa peut exécuter de très courts glissandi. Quand la corde est détendue, on peut produire de très petites modulations quant à la hauteur du son, pour rendre le son mélodique. Dans la musique occidentale, c’est comparable au vibrato, mais ici, celui-ci est plutôt employé comme une sorte de mayonnaise, pour dissimuler les inexactitudes dans les hauteurs de son. Un chanteur qui ne trouve pas la hauteur…
M. F. Il faut que je vous raconte une histoire très drôle à propos du vibrato. J’étais à un festival à New York, à la Juilliard School of Music. Comme je m’intéresse beaucoup aux écoles, j’ai traversé les différentes salles de classe ; je suis arrivé à une répétition d’orchestre et j’ai remarqué que les violoncellistes du premier rang jouaient avec beaucoup de vibrato, tandis que les musiciens derrière eux, qui étaient plus jeunes, jouaient avec moins de vibrato. Pendant l’œuvre – je crois que c’était une symphonie de Haydn –, je me suis rapproché d’eux et j’ai murmuré à l’oreille d’un des jeunes violoncellistes : « Pourquoi ceux du premier rang jouent-ils avec tant de vibrato ? » Et il m’a répondu : « Ils passent leur examen de fin d’étude. » Cela m’a plu qu’il prenne très au sérieux le mensonge qui se jouait au premier rang.

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Traduction : Ulrike Kasper et Jean-Yves Bosseur. Texte transcrit par Vincent Gasseling et Michael Nieuwenhuizen et publié dans Musik Texte, 52, pp. 43 à 46. Extrait de Écrits & paroles, collection « Fabula », Dijon, Les presses du réel, 2008. Remerciements à Alexandre Laumonier et Raphaël Brobst. This conversation between Morton Feldman and Iannis Xenakis can be found in english here.

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Solo Andata : s/t (12k, 2009)

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Compatriote du très estimable Lawrence English, le duo Solo Andata trace un aller simple entre les opposés de notre monde sur son second effort. Tissant des liens entre terre et eau, mouvement et statisme ou fraîcheur et chaleur, le duo australien exploite les armes secrètes de l’ambient en une démarche poétique d’une belle subtilité impressionniste.

Le voyage prend forme à bord d’un bateau dans le froid d’une nuit arctique (Ablation) pour s’achever en piéton dans la chaleur sauvage de Woods, Flesh, Bone. Au fil du parcours, qu’une déclinaison néo-classique digne de Max Richter expose l’humidité glaçante des  embruns obscurcis du grand Nord exprime un immense potentiel esthétique ou qu’une vision de la nuit aquatique développe une sérénité apaisante, les très belles sonorités de l’opus baignent dans un éther riche de sens. Au fur et à mesure, la température s’élève – c’est étonnant à quel point les deux Aussies parviennent à rendre physique la sensation, elle est non dénuée d’un mysticisme païen qui nous ramène au plus près des éléments. Au départ d’une guitare, d’un piano, d’un violoncelle ou de la résonance naturelle de matériaux organiques, les Solo Andata invitent à l’admiration du  monde et c’est mille fois plus passionnant que douze albums photos de Yann Arthus-Bertrand réunis.

Solo Andata : s/t (12K / Metamkine)
Edition : 2009.
CD : 01/ Ablation 02/ Hydraulic Fluctuations 03/ Canal Rocks 04/ Beyond This Window 05/ In The Light Storming 06/ Look For More Here 07/ Loom 08/ Woods Flesh Bone
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

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The Big Sax CD : Contemporary Baritone Saxophones (SLAM, 2009)

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Dans l’ordre alphabétique, six saxophonistes sont ici rangés. Ce qui les rapproche d’abord : le baryton. Ensuite : des façons d’en jouer différemment.

Lorsqu’elle met en valeur un instrument, il arrive souvent qu’une compilation pêche par sa diversité, voire son manque de cohérence. Ici, trouver l’exception qui confirme la règle. De Carlo Actis Dato (qui passe en solo de récréations latines en exercices expérimentaux) à Mikko Inannen (progressant avec allure auprès du batteur Mika Kallio), de Sergey Letov (compositions alambiquées requérant re-recording) à Charles Evans (amateur de polyphonie donné à entendre seul ou à la tête de formations comprenant le trompettiste Peter Evans et le pianiste Neil Shah), voici reliés les points cardinaux d’une Internationale du baryton. Si ce n’est deux fausses pistes indiquées par George Haslam et Javier Zalba, la carte s’avère fiable, et parfois fois même capable de surprises.

The Big Sax CD : Contemporary Baritone Saxophones (Slam Productions)
CD : 01/ Carlo Actis Dato : Anatra 02/ Carlo Actis Dato : Tasso 03/ Carlo Actis Dato : Fenice 04/ Carlo Actis Dato : Due Bisonti 05/ Carlo ACtis Dato : Talpa 06/ Charles Evans : What 07/ Charles Evans : On Tone Yet part I 08/ Charles Evans : On Tone Yet Part II 09/ Charles Evans : Micropterus Salmoides 10/ George Haslam : Viejo Lobo 11/ George Haslam : El Puntanito 12/ George Haslam : Thinking Allowed 13/ Mikko Innanen : Adler 14/ Mikko Innanen : Phönix 15/ Mikko Innanen : Merkur 16/ Sergey Letov : Semipalatinsk 17/ Sergey Letov : LeBorRa 18/ Javier Zalba : Como Fué
Enregistrement : 2005-2009. Edition : 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Tony Malaby : Valadores (Clean Feed, 2009)

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On reconnaîtrait le lyrisme de Tony Malaby entre mille autres.  Le sien est dru, compact et si peu encombrant qu’il laisse tout loisir à ses partenaires pour construire et échafauder de larges battisses ; solides et massives masures aux harmonies cendrées.

Voladores s’inspire d’une troupe de musiciens-acrobates qui ont marqué le saxophoniste pendant son enfance à Tucson. On y trouve ici une liberté à fleur de peau, une légèreté qui évacue d’un trait d’anche toute velléité de frénésie et de totalitarisme. C’est un jeu d’équilibre et d’écoute magnifiquement guidé par la présence de deux batteurs (Tom Rainey et John Hollenbeck) en totale symbiose. Aucune surcharge mais un souci constant d’éviter l’addition de frappes lourdes et appuyées. De ce côté-ci : une totale réussite.

Voladores est le septième disque en qualité de leader de Tony Malaby et c’est sans doute celui qui le réconciliera avec ses rares détracteurs. C’est un disque de profonde et sereine plénitude. Ni plus, ni moins.


Tony Malaby, Old Smokey. Courtesy of Orkhêstra International.

Tony Malaby’s Apparitions : Valadores (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2009. Edition : 2009
CD : 01/ Homogenous Emotions 02/ Old Smokey 03/ Dreamy Drunk 04/ Can’t Sleep 05/ Sour Diesel 06/ Los Voladores 07/ Are You Sure? 08/ Yessssss 09/ Wake Up, Smell the Sumatra 10/ East Bay 11/ Lilas
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Marty Ehrlich : Things Have Got to change (Clean Feed, 2009)

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Things Have Got to Change : les mots s’imposent en grand sur la pochette de ce disque et apparaissent alors en filigrane les titres-manifestes du premier orchestre d’Ornette Coleman (tels Change of the Century ou encore Something Else !). D’Ornette, plutôt que le changement radical, on entendra l’urgence du propos. D’Ornette toujours, on pourra retenir ici la proposition d’un quartet sans piano, insufflée par une trompette et un saxophone alto qui, en des passages de relais enjoués, projettent dans l’espace des mélodies tantôt urgentes (Song for Tomorrow), tantôt fragiles (Some Kind of Prayer, pièce maîtresse du disque), toujours dansantes.

Est convié ici Erik Friedlander qui, avec Daniel Levin, impose le violoncelle dans le jazz d’aujourd’hui (comme hier Doug Watkins l’avait fait) pour son chant si particulier. Il peut se faire gambri comme les percussions de Pheeroan Aklaff se font crotales, en une résurgence gnawa (Rites Rhythms) comme il peut, à la manière de la contrebasse, assurer une pulsation rythmique sans faille dans le très hard bop Dung.

Ce Rites Quartet est emmené par le saxophoniste Marty Ehrlich qui y convoque des complices de longue date (de très longue date, même, pour Aklaff, dont la collaboration avec Ehrlich remonte à la fin des années 70) avec qui il a joué dans différentes de ses formations : Marty Ehrlich joua avec Erik Friedlander dans son Dark Wood Ensemble et avec le trompettiste James Zollar dans son sextet News on the Rail et dans son grand orchestre The Long View.

Mais jamais les quatre musiciens n’avaient joué tous ensemble. Ce n’est que récemment, pour ré-explorer des compositions de Julius Hemphill, qu’ils se sont rassemblés. C’est donc naturellement qu’aux cinq compositions de Marty Ehrlich s’ajoutent trois reprises de thèmes d'Hemphill.  Ce dernier, né dans la même ville qu’Ornette (Fort Worth au Texas), fut le véritable mentor d’Ehrlich. Ce dernier fit partie du dernier sextet de Julius Hemphill et continua d’y jouer la musique du Texan quand celui-ci, trop malade, ne pouvait plus souffler dans son saxophone, et ce jusqu’après la mort d’Hemphill, en 1995. La mémoire, donc, l’héritage et la fidélité, sont dans cette musique fortement présents et nourrissent les voix originales des quatre hommes qui nous livrent un disque aussi sincère qu’attachant.

Marty Ehrlich Rites Quartet: Things Have Got to Change (Clean Feed / Orkêstra International)
Enregistrement: 2008. Edition: 2009.
CD: 01/ Rites Rythms  02/ Dung  03/ Some Kind Of Prayer  04/ On The One  05/ Slices Of Light  06/Song For Tomorrow  07/ From Strenght To Strenght  08/ Dogon A.D.
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

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Greg Davis : Mutually Arising (Kranky, 2009)

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Si Greg Davis n’a pas toujours réussi à mettre en boîte ses idées musicales avec autant de tact qu’elles le méritaient, Mutually Arising prouve que, même seul, le musicien peut arriver à convaincre sur le fond et la forme.

Derrière un synthétiseur analogique, il développe d’abord sur Cosmic Mudra quelques bourdons qu’il oppose ensuite à des oscillations discontinues, faisant état d’un minimalisme polyphonique capable de gagner en consistance dans le même temps qu’il révèle de quoi sa substance sonore est faite.

Derrière : Hall of Pure Bliss. Là, des boucles vont crescendo, dont les entrelacs structurent d’autres drones encore et d’autres chants oscillant. Au creux des volutes sorties de Mutually Arising, on croit déceler deux visages féminins : celui d’Eliane Radigue, pour l’endurance de l’expérience, et celui de Pauline Oliveros, pour la sonorité d’accordéon transcendé qui court sur les deux pièces. Greg Davis aura évoqué par le passé des figures de moindre envergure…

Greg Davis : Mutually Arising (Kranky)
Edition : 2009
CD : 01/ Cosmic Mudra 02/ Hall of Pure Bliss
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Didier Petit : Don't Explain (3 faces) (Buda, 2009)

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Voici les trois nouvelles faces pour violoncelle seul de Didier Petit. Les trois précédentes avaient été enregistrées il y a huit ans déjà (souvenez-vous de la déchirante interprétation de Summertime). Six faces comme un lointain écho (mais peut-être pas si lointain que ça) aux six suites pour violoncelle seul de JS Bach. Mais nulle trace d’allemande, de gigue ou de sarabande ici. Seulement une tendre Calamity Jane, une enfantine Petite Juliette. Et puis, aussi et surtout, le chuchotement de Don’t Explain. Son âme à nouveau dévoilée.

Enregistrés dans la froidure hivernale de Minneapolis en février dernier, ces trois faces nous disent beaucoup de choses de Didier Petit et de son violoncelle à corde(s) sensible(s). Elles nous disent quelques essentielles choses sur l’entêtement, le dépouillement. Il y a une voix, des mélodies, une surface, des espaces, un acte musical fou, de la douceur donnée et jamais reprise. Il y a le délestement du temps, l’insécurité de l’instant, le danger des destinations. Il y a les voyages, les personnes aimées, la mémoire et les futurs à venir. D’autres suites, d’autres faces ? Contentons-nous de celles-ci, si profondément poignantes, si profondément humaines.

Didier Petit : Don't Explain (3 faces) (Buda Musique / Amazon)
Enregistrement : 2009. Edition : 2009
CD : 01/ Coupes et découpes 02/ Elision 03/ Interlude rituel 04/ Almost 05/ Soleil bleu 06/ La tour de Babel 07/ Au-dedans du sang 08/ East-West 09/ Interlude rituel 10/ Calamity Jane 11/ Alfonsina y el mar 12/ Soleil rouge 13/ Road Song 14/ Interlude rituel 15/ Ritournecelle 16/ Petite Juliette 17/ Don’t Explain
Luc Bouquet © Le son du grisli

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La Tour de Babel, extrait de Don't Explain, est à retrouver sur le troisième sampler du son du grisli.

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Gilles Aubry : s6t8r (Winds Measure Recordings, 2009)

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La musique de Gilles Aubry est comme un souvenir que l'on traîne : ce souvenir n'est pas le nôtre, mais le sien. La musique de Gilles Aubry est donc un souvenir que l’on traîne derrière lui.

S'y accrochent ceux qui croient qu’il est des vies analogues à la leur, des existences qui habiteraient les mêmes endroits et qui en viendraient aux mêmes conclusions qu'eux. Ceux qui croient faire face au chef-d’œuvre dès qu’il se pourrait qu’une part de sa conception leur est allouée. La lecture de s6t8r, par exemple (les field recordings agencés par Gilles Aubry ne sont-ils pas ceux d’une pluie sous laquelle nous sommes nous aussi passés, d’atmosphères dans lesquelles il nous est arrivé de nous assoupir ou des bruits de générateurs multiples que nous rencontrons partout ?).

Sans doute est-ce pourquoi les souvenirs lancinants vous assaillent à l’écoute de ce disque. Vous regrettez déjà d'avoir ouvert la boîte et l'oreille, mais au même moment vous foncez dans le bruit : infrabasses et dérapages, dans la nuit avance un carrosse à clochettes. La rumeur de la mer aussi, semble-t-il, encore qu’il faudrait demander au Suisse expatrié où il trouve la mer en plein cœur de Berlin.

Parce que s6t8r est une composition réalisée à partir d’enregistrements faits dans les pièces d’un immeuble de la ville dans lequel on programmait (hier encore) beaucoup de concerts de musique expérimentale. Aujourd’hui, on n’y entend plus de musique. Mais reste le souvenir – celui-là ou un autre – auquel l’auditeur ne manquera pas de se raccrocher.

Gilles Aubry : s6t8r (Winds Measure Recordings)
Enregistrement : 2007. Edition : 2009.
CD : 01/ Part 1 02/ Part 2 03/ Part 3
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Paul Rutherford : Tetralogy (Emanem, 2009)

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D’anciennes cassettes et d’autres enregistrements de concerts : prises multiples (acoustiques et électroacoustiques) de Paul Rutherford assemblées sur Tetralogy.

En solo à Londres en 1981, d’abord, Rutherford confronte une musique électronique minuscule aux clameurs d’un euphonium et à celles d’une voix passée en machines. Là, il confectionne un art expressionniste autant que ludique, dans lequel l’importance du son rivalise avec celle du geste. L’état d’esprit, ré-invoqué deux jours plus tard auprès de George Lewis (trombone), Martin Mayes (cor) et Melvyn Poore (tuba) : cette fois, les cuivres se mêlent avec une ferveur telle qu’il devient impossible de démêler leurs voix, graves réfléchissants qui vont d’impromptus en accords sur phrases longues jusqu’à mettre la main sur des trouvailles essentielles.

La première moitié du second disque présente d’autres solos : Rutherford au trombone ou à l’euphonium en 1978, précipite son discours, se laisse plaisamment gagner par la fatigue, et puis repart, revigoré. A l’intérieur de l’instrument, fait entrer des morceaux de voix prises de tremblement et de phrases instrumentales en chutes libres, écho interne au tumulte entendu dehors. Enfin, en compagnie de Paul Rogers (contrebasse) et de Nigel Morris (percussions), Paul Rutherford improvise en studio en 1982 : sortent de la rencontre saillies et répétitions amalgamées sur une pièce que l’on croit d'abord écrite (One First 1) ou un archet radical offrant au trombone la possibilité d’autres stratagèmes. En conséquence, Tetralogy s’avère être une anthologie à la fois inattendue et nécessaire.

Paul Rutherford : Tetralogy (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1978-1982. Edition : 2009
CD1 : 01/ Elesol A 02/ Elesol B 03/ Elesol C 04/ Braqua 1A 05/ Braqua 1B 06/ Braqua 2 – CD2 : 01/ The Great Leaning 1A 02/ The Great Leaning 1B 03/ The Great Leaning 2 04/ One First 1 05/ One First 2 06/ One First 3
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Kreidler : Mosaik 2014 (Italic, 2009)

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Deux albums impeccables – Week End (1996) et Appearance And The Park (1998) – ont permis à Kreidler de s’imposer parmi les plus notoires représentants de la féconde scène post-(kraut)rock des années 1990. Avec Mosaik 2014, le groupe – désormais réduit à un trio depuis le départ de Stefan (Mapstation, To Rococo Rot) Schneider – rompt un long silence discographique, son dernier album, Eve Future Recall, datant de 2004.

Faute d’être exceptionnel, ce retour s’avère tout à fait séduisant, Thomas Klein, Andreas Reihse et Detlef Weinrich faisant preuve d’une aisance intacte dans l’art si délicat du soundwriting. Disque modeste, Mosaik 2014 n’opère certes pas de grand bouleversement stylistique mais témoigne d’une appréciable aptitude au renouvellement, doublée d’un sens aiguisé du détail et des arrangements. Durant neuf morceaux (tous instrumentaux), synthés sinueux et rythmiques métronomiques s’entrelacent harmonieusement, déployant un moelleux tapis sonore sur lequel l’auditeur se laisse planer avec une douce volupté. De ce parcours en neuf étapes, le bien nommé Impressions d’Afrique, aux inflexions tribales prononcées, constitue à n’en pas douter le grisant point d’acmé.

Kreidler : Mosaik 2014 (Italic / Module)
Edition : 2009.
CD : 01/ Mosaik 02/ Zero 03/ Marauder 04/ Brass Cannon 05/ High Wichita 06/ European Grey 07/ Doom Boys 08/ Impressions D'Afrique 09/ Luminous Procuress 10/
Jérôme Provençal © Le son du grisli

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