Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Christina Kubisch à NantesA paraître : le son du grisli #5En librairie : Bucket of Blood de Steve Potts

Stellari String Quartet : Gocce Stellari (Emanem, 2009)

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Ne pas s’attendre avec Philipp Wachsmann (violon), Charlotte Hug (alto), Marcio Mattos (violoncelle) et John Edwards (contrebasse) à ce que l’improvisation soit de velours ou de rugosité. Ne pas s’attendre, également, à ce que la périphérie soit leur seule planche de salut. S’attendre – et entendre – plutôt quatre sphères-constellations reliées entre elles par le désir d’étreindre le surgissement. Le surgissement comme moyen de transport(s) infini(s).

On dira donc ici, comment ils se concentrent et comment, ensemble, ils s’emportent, s’emballent et déploient une improvisation vive, tranchée. C’est une musique de grâce et d’équilibre qu’ils s’offrent et nous offrent ici ; l’acte de saisir l’instant, d’effeuiller le champ des possibles, et toujours, d’être vivants. Intensément vivants.

Stellari String Quartet : Gocce Stellari (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2006-2007 / Edition : 2009.
CD : 01/ Pleione  02/ Merope  03/ Alcyone  04/ Sterope  05/ Mintaka  06/ Alnitak  07/ Alnilam
Luc Bouquet © Le son du grisli



Dave Rempis, Frank Rosaly : Cyrillic (482 Music, 2010)

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En dehors du Rempis Percussions Quartet, Dave Rempis et le batteur Frank Rosaly attestaient récemment de la bonne entente du duo avec lequel ils (et qu’ils) composent depuis 2004.

Solides, les structures porteuses mises en place par Rosaly – savoir-faire célébré encore il y a quelques jours de cela – permettent à Rempis d’aller et venir en toute décontraction et, parfois, malgré les apparences (râles inquiétants et souffles peinant au point de faire croire à l’enraiement du baryton sur Don’t Trade Here). Ailleurs, la mélodie légère d’Antiphony contrastera avec la déclamation extatique de Tainos, deux pièces sur lesquelles Rempis démontre une nouvelle fois de ses différentes façons de faire mais d'une même énergie féroce : la plus sévère de toutes capable de trouver des solutions au pire cas de figure : How to Cross When Bridges Are Out le temps duquel le saxophoniste répète une phrase, la réduit ou la compacte, la sectionne ou la transforme à loisir. Ludique feintant le facile, et surtout supérieur.

  Dave Rempis, Frank Rosaly : Duo Piece 1, 1/3, Center for Contemporary Art, Columbia, 2009.

Dave Rempis, Frank Rosaly : Cyrillic (482 Music / Instant Jazz)
Edition : 2010.
CD : 01/ Antiphony 02/ Tainos 03/ Thief of Sleep 04/ How to Cross When Bridges Are Out 05/ Still Will 06/ Don’t Trade Here 07/ In Plain Sight
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Dave Rempis, Jeb Bishop, Nate McBride et Tim Daisy, emmeneront The Engines en tournée européenne du 21 au 30 mars. Brest (Penn Ar Jazz), Poitiers (Carré Bleu) et Nantes (Pannonica) du 24 au 27. A Paris, toujours rien.   


Ken Vandermark, Tim Daisy : Light on the Wall (Laurence Family, 2009)

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En dehors du Vandermark 5, Ken Vandermark et le batteur Tim Daisy tournaient l’année dernière en Europe et profitaient d’un concert à Poznan pour enregistrer Light on the Wall

La moitié du double-disque vinyle qu’est Light on the Wall, pour être plus précis : sur les deux premières faces, l’association se fait sulfureuse et forcément tendue, anguleuse et brute dans son ensemble, quelques fois expérimentale ou – comme pour compenser – se laissant aller sur une pièce de soul miniature et revigorante.

Le second disque consigne deux solos : sur la première face, Tim Daisy fait état pour la première fois de sa pratique en solitaire du tambour mélodique – l’exécution rapide dispose là des notes franches sur les coups portés sur peaux et  cadres ; sur la seconde, Vandermark improvise à la clarinette un hommage concentré à Jimmy Giuffre : un lot de « quiet songs » sensibles si ce n’est imposantes pour tout générique de fin.

Ken Vandermark, Tim Daisy : Light on the Wall (Laurence Family / Instant Jazz)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
LP : A01/ Austrada A02/ The Empty Chair B01/ Turnabout B02/ Landing B03/ Decollage C01/ Falling C02/ Chroma C03/ Congaree (For Ross Taylor) C04/ The Fern Room C05/ Breaking Trains C06/ Hannover C07/ Gray Scale D01/ Sun In An Empty Room D02/ Automat D03/ Cold Storage D04/ Room By The Sea
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Jason Kahn, Jon Mueller : Phase (Flingco Sound System, 2010)

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Il aura suffi de quelques instants, tête et corps pris, de quelques paliers, pour atteindre ce plateau suspendu : propulsé par un feuilleté de vitesses, le déferlement est continu et délicatement évolutif. Métal, bois et peau transmués, en une hypnotique tambourinade, se mêlent en lentes anamorphoses dans le corps même de l’épais bourdon.

Après leurs Papercuts, Supershells et Topography, Jason Kahn (synthétiseur analogique, percussion) et Jon Mueller (gongs, percussion, enregistrements) délivrent ici un puissant disque – élaboré à partir de bandes de concerts et proposé dans un format original – qui allie précisément jeux de phases et fines combinaisons (surface, profondeur, densité, mouvement). Il en résulte un processus de vigoureux sablage auriculaire qui laisse l’auditeur tout sonnant…

Jason Kahn, Jon Mueller : Phase (Flingco Sound System)
Edition : 2010.
LP : A/ Phase B/ Phase
Guillaume Tarche © Le son du grisli


Mikko Innanen : F60.8 - Digital Home Recordings (Æon, 2009)

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A un catalogue déjà fourni en références remarquées dans le domaine des musiques classique et contemporaine, le label Æon ajoute aujourd'hui trois disques signés de jeunes représentants de la scène improvisée finlandaise produits en collaboration avec Llma Records : La lumière noire du pianiste Aki Rissanen, Michelin Star du trio électroacoustique Verneri Pohjola / Joonas Riippa / Pekka Tuppurainen, et F60.8 du saxophoniste Mikko Innanen.

Instrumentiste doué et suffisamment célébré comme tel dans son pays, Innanen – 30 ans cette année – a déjà eu l'occasion de jouer aux côtés de partenaires de la taille de John Tchicai, Barry Guy ou Han Bennink. En 2004, il s'adonnait en plus au plaisir d'enregistrer en solitaire et à domicile une série d'improvisations qu'il retouchera un peu avant d'en composer une sélection : F60.8 – Digital Home Recordings, suite d'une quinzaine de vignettes sonores élaborées au moyen de saxophones alto, ténor, soprano et baryton, aujourd'hui devenu disque. Forcément expérimentale, la pratique d'Innanen s'amuse autant de ses instruments que des possibilités déstabilisatrices de l'amplification (bienveillance accordée aux saturations et confiance faite à l'effet des transports réverbérés) pour un résultat bientôt transformé en pièces atmosphériques inquiétantes, en collages abstraits et anguleux ou en morceaux d'un foklore bruitiste et opiniâtre. Sans jamais tomber dans le verbiage (le disque dépasse de peu la demi-heure), Innanen convainc sans trop en faire de la fertilité de son imagination en changeant chacun de ses emportements en souffle rafraîchissant.

Mikko Innanen : F60.8 - Digital Home Recordings (Æon / Harmonia Mundi)
Edition : 2009.
CD : F60.8
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Urs Leimgruber, Jacques Demierre, Barre Phillips : Albeit (Jazzwerkstatt)

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Au départ, le soprano et le piano accrochent leurs notes multiples sur la « partition » que dessine la contrebasse. Urs Leimgruber, Jacques Demierre et Barre Phillips, inaugurent ainsi leur nouvelle réalisation sur disque.

Or de la « partition », ne reste bientôt plus rien, Phillips ayant pris soin de confondre les sons nés de ses mouvements d'archet aux voix de ses partenaires. Suivent alors les harmoniques et notes en peine du soprano, la danse sur chant diphonique à laquelle se laisse aller le contrebassiste. L'échange retombe : derrière un mur de silences, la musique finit presque par disparaître : un aigu encore, un souffle aphone ; Leimgruber, Demierre et Phillips, sont-ils jamais allés autant ensemble et en silences ?

Quelques notes de piano, légères mais de plus en plus nombreuses, avant que le trio envisage la conclusion du nouvel échange, développement sonore lent devant beaucoup aux tensions – au point qu'à un carrefour, les uns se ruent sur les autres, exception virulente qui fait d'Albeit un ouvrage complet. Leimgruber au ténor maintenant, les graves s'alignent sur l'horizon.

Urs Leimgruber, Jacques Demierre, Barre Phillips : Albeit (Jazzwerkstatt / Codaex)
Enregistrement : 19 février 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Albeit 02/ Tiebla 0/ Eatlib 04/ Itable 05/ Baleti 06/ Etabli 07/ Abteil 08/ Ilbeat
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Barre Phillips : Portraits (Kadima Collective, 2010)

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En un solo – enregistré en Autriche en 2001 –, Barre Phillips raconte son parcours de contrebassiste : frappe l'instrument, le fait résonner, raconte une anecdote avant de laisser parler les pizzicatos (là, en appelle à l'usage d'un koto ou construit à coups de cordes pincées net) ou un archet polyphonique, percutant, baroque et au-delà. 

Pour résumer – puisqu'il n'y a pas d'autre choix que le résumé pour dire les formes que prennent ces cinq mouvements d'un solo –, Phillips improvise une autre fois, extirpant du coffre de sa contrebasse ses multiples manières de démonstrateur élégant et de créateur rare. Alors, il frappe à nouveau, tire et étire un chapelet de notes, dépose dans un recoin ombreux l'esquisse d'une mélodie, c'est à dire finit de révéler au monde des années de trouvailles. L'enregistrement frôlant la dizaine d'années, le parcours de Barre Phillips ne serait donc pas là traité dans son ensemble ? Sinon que Barre Phillips raconte à chaque fois qu'il improvise une histoire différente, à chaque fois aussi complète et aussi juste que la précédente.

Barre Phillips : Portraits (Kadima Collective / Instant Jazz)
Enregistrement : 1er décembre 2001. Edition : 2010.
CD : 01/ Right ! 02/ The Dream 0/ Lifesaver 04/ Up and Out 05/ I Told You So
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Nick Cave : Mort de Bunny Munro (Flammarion, 2010)

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Alors qu’il vient de signer la BO de l’adaptation cinématographique de l’inadaptable Route de Cormac McCarthy, Nick Cave fait paraître un nouveau livre (ou plutôt un scénario retravaillé) qui reprend le thème de l’errance d’un père et de son fils.

Au début, la traduction commet quelques ratés mais elle s'améliore, et l'on poursuit la lecture. Bunny Munro est un adulte à la dérive, alcoolique et obsédé sexuel notoire, que le suicide de sa femme met au pied du mur ; il doit désormais répondre de ses devoirs de père, et embarque son jeune fils dans une dérive de plus en plus sévère. Mort de Bunny Munro est la chronique d'une mort annoncée dès les premières lignes qui trimballe son lecteur dans des paysages sordides. Heureusement, Cave prend garde d'éloigner tout pathos et réussit à passionner (et même divertir) au gré de l'aventure de son personnage de raté charismatique (à la hauteur des grands déjantés qui ont fait l'histoire de la littérature américaine), dont le salut n'est autre que la progéniture.

Nick Cave : Mort de Bunny Munro (Flammarion)
Edition : 2010.
Pierre Cécile © Le son du grisli


Guy Frank Pellerin : Periplo (In Situ, 2010)

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Sur Periplo, Guy Franck Pellerin passe d’un instrument à l’autre, et plusieurs fois sur une même piste, sous couvert d’invitations au voyage : saxophones, clarinette antique, ocarina, percussions…

Parties toutes d’une idée mais improvisées ensuite (donc : pour beaucoup improvisées), les pièces et étapes du périple mettent au jour un folklore inusité, original même s’il peut évoquer quelques figures précieuses : Paul Dunmall lorsque Pellerin intervient au sopranino et sur bol chantant ; François Carrier ou Andrea Centazzo lorsqu'il s’en tient aux rumeurs de percussions apaisantes. Parfois, le temps paraît passer plus lentement ici qu’ailleurs (effet sur le tempérament d’une plage plus commune, en l'occurence la troisième), mais on sait les voyages faits aussi d'inconvénients. Le tout étant de savoir qu’ils passent, et que la contemplation à suivre saura les faire oublier.

Guy Frank Pellerin : Periplo (In Situ / Orkhêstra International)
Edition : 2010.
CD : 01/ Sur les collines à perte de vue les herbes couchées par le vent 02/ Chelmin de terre le pas irrégulier des hommes 03/ L'heure sans ombres 04/ Stella 05/ Ton sourire est une orange 06/ Feu dans l'eau 07/ Alpha 08/ China's Bicycle Blues 09/ L'île mystérieuse 10/ Un ami de passage 11/ Au-dessus de l'abysse 12/ Juste avant l'été
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Interview de Peter Evans

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Les deux albums en solo du trompettiste américain Peter Evans (More is More, 2006 et Nature/Culture, 2009 tous deux parus sur Psi) ont mis tout le monde d’accord. Ils exposent un monde de possibilités que peu d’instrumentistes savent présenter avec autant de force et d’évidence. Par ailleurs, le musicien est impliqué dans un nombre sans cesse grandissant de formations, aux approches stylistiques variées. Avec ses collègues de Mostly Other People Do the Killing, il offre une vision décomplexée, libre et fun de l’histoire du jazz, tandis qu’avec Nate Wooley, Axel Dörner ou encore Okkyung Lee, il se lance sans filets dans l’improvisation libre, toujours explorateur et fascinant.

Quelle est votre formation musicale et comment avez-vous commencé à vous intéresser à la musique improvisée ? Mon apprentissage de la musique a plutôt été conventionnel. Dès l’âge de 7 ans, j’ai suivi des leçons de trompette d’un chef de band à la retraite qui vivait près de chez moi. Quand il est devenu clair que je m’amusais beaucoup avec l’instrument et que (peut-être) sa pratique me préservait d’une foule de problèmes, mes parents m’ont très vivement encouragé à participer à un band d’été, plutôt orienté vers la musique classique. Et peu de temps après, j’ai commencé à m’intéresser au jazz. Mes parents avaient quelques CDs de jazz éparpillés dans la maison et, en plus, j’avais entendu quelques-uns des autres jeunes étudiants en musique s’amuser avec Take the A Train, des blues, ce genre de choses. Je me suis impliqué vraiment sérieusement dans la musique vers l’âge de 14-15 ans. Je suivais des cours le week-end au New England Conservatory (NEC) à Boston. Là, il y avait quelques professeurs fantastiques (un en particulier s’appelait David Zoffer) qui m’ont fait découvrir beaucoup de musiques : du jazz (Miles Davis, Ornette Coleman, Charlie Parker…) mais aussi la Seconde Ecole de Vienne, du Frank Zappa, de l’improvisation libre et même l’écriture pop. Au NEC, j’ai joué dans un orchestre de jeunes sous la direction de Benjamin Zander et nous avons notamment interprété quelques pièces difficiles comme le Concerto pour orchestre de Bartók ou la 5e symphonie de Chostakovitch, mais rien qui sortent des sentiers battus, j’en ai bien peur. J’ai fait l’Université à l’Oberlin Conservatory. J’y ai joué beaucoup de musique contemporaine (Hans Werner Henze, Luciano Berio, James Dillon, Ligeti, Jonathan Harvey et beaucoup, beaucoup d’œuvres de mes camarades de classe compositeurs) et pas mal de jazz bien entendu. C’est à Oberlin, grâce au climat ouvert et créatif et au dialogue que j’ai pu instauré avec mes amis et compagnons de cours, que j’en suis arrivé à m’intéresser pleinement à la musique improvisée. J’ai joué et expérimenté dans de nombreuses formules différentes, aussi souvent que possible, avec pourtant un nombre limité d’amis intéressés par ce type d’approche. J’ai notamment essayé la confrontation avec des systèmes électroniques, la combinaison de l’improvisation libre avec de la musique écrite (en dehors de la tradition du jazz), un peu de free jazz…. J’y ai rencontré des gens très intéressants qui sont restés mes amis et avec qui je joue toujours, par exemple Moppa Elliott (le leader de Mostly Other People do the Killing) durant l’automne 1999.

Certains considèrent parfois que la trompette est un instrument aux moyens limités. En même temps, ces temps-ci, il y a tous ces merveilleux musiciens (Mazen Kerbaj, Birgit Ulher, Axel Dörner…) dont l’esthétique est souvent définie comme ‘réductionniste’. Etes-vous intéressé par ce type de jeu ? Comment pouvez-vous comparer votre travail en solo à cette approche ? Tous les instruments ont des limites. Bien sûr, la scène actuelle de trompettistes qui utilisent des textures très réduites acceptent ces limites et jouent avec. Je pense que c’est également le résultat d’un changement de style et de goût dans le monde de la musique improvisée, l’influence des musiques électroniques, de la noise et de certains compositeurs comme Lachenmann se fait plus sentir. En plus, toutes ces personnes que vous citez sont des musiciens qui ont une individualité très affirmée et je pense réellement que leur jeu est le résultat de leur personnalité. Ce serait intéressant de spéculer ce que leur musique serait s’ils improvisaient au piano ou au saxophone (des instruments qui sont souvent considérés comme moins limités que la trompette). De plus, je ne sais pas si je dirais qu’ils travaillent exactement avec le même « langage ». Dans certaines situations (mon duo avec Nate Wooley par exemple) apparaît une certaine inclination vers des textures plus profondes, plus proches des sons électroniques et vers l’utilisation de notes isolées, presque sans construction de phrases. J’ai joué en duo avec Axel Dörner l’année passée et c’était très intéressant. Dans un certain sens, j’ai senti que même si les aspects techniques de notre jeu étaient semblables à certains égards, nos personnalités musicales étaient très différentes ! Ceci rend ce type de collaboration très excitant pour moi, d’autant plus que nous jouons le même instrument. Ainsi, encore une fois, tout cela dépend de la personne qui est derrière l’instrument !

Quand je vous ai vu en solo, j’ai été émerveillé par la façon dont vous jouez avec l’espace. J’ai trouvé dans cette manière certaines ressemblances avec le travail de John Butcher (avec lequel vous jouez parfois). Comme pouvez-vous décrire cette approche ? Et bien, comme je l’ai dit, il faut travailler avec les limites qui nous sont imposées ! Je me réfère ici non seulement à la limitation liée au fait d’être seul (bien sûr il est bien mieux de considérer ces limites comme des opportunités), mais aussi à celle qui peut être imposée par l’acoustique de la salle elle-même. Mes collaborations avec des musiciens traitant informatiquement le son en live (Joel Ryan, Sam Pluta et d’autres) m’ont donné une meilleure compréhension des espaces avec beaucoup d’écho, comme les églises. Il est possible dans ces situations de créer des couches de matériel simultanées, ou même d’élaborer une espèce de canon en lâchant un son et en attendant qu’il revienne et d’ainsi jouer en duo avec soi-même ! Même si c’est durant une brève seconde, cela peut arriver. Pour vraiment produire le son d’un contrepoint continu, l’astuce est de créer des moments successifs comme ça, et à la fin cela demande toujours beaucoup d’énergie. Les pièces où le son est plus étouffé constituent un autre défi que j’aime relever (comme des classes de cours avec du tapis ou des salles de conférence), mais malheureusement, peu de gens me demandent de jouer dans des immeubles de bureaux !

Comment avez-vous rencontré Evan Parker et comment en êtes-vous arrivé à sortir vos deux albums solo sur son label Psi ? J’ai rencontré Evan en étant juste un fan. En 2003, je l’ai approché à un concert à New York et lui ai donné un peu de ma musique. Plus tard cette semaine-là, nous nous sommes rencontrés à nouveau, avons discuté et sommes finalement restés en contact. Quand j’ai enregistré More is More, je lui ai envoyé en pensant qu’il l’apprécierait. C’est ainsi qu’il m’a proposé de le sortir sur son label. Depuis, nous avons développé une relation intéressante. Il est autant mon maître, mon ami que mon collègue.

Y a-t-il une signification spéciale au titre de votre dernier album solo Nature/Culture ? Oui, l’album reflète mon intérêt pour la musique comme un espace très personnel et non scientifique. Dans cet espace, la relation du corps humain à lui-même (réflexes moteurs, automatismes comme respirer, cligner des paupières ou éternuer) et au monde extérieur (réponse savante langage, style musical, la culture en général) est unifié dans un réseau unique et enchevêtré de son et de sens.

Il y a cet extrait du livret d’un de vos albums avec Mostly Other People do the Killing qui décrit particulièrement bien ce projet : “We try to make music that is fun, and for us, “fun” means risk and parody and chaos and pop and beauty and be-bop and dissonance and smooth jazz and sometimes breaking things.” Pouvez-vous préciser la part de composition et celle d’improvisation dans les morceaux du groupe ? Pouvez-vous également dire un mot à propos de l’aspect parodique (si on peut utiliser ce terme) de cette musique ? Il s’agit d’une citation de Moppa Elliott et je pense aussi qu’elle décrit très bien ce que nous faisons. Ici, je dois préciser une chose : la musique du groupe a déjà connu beaucoup de changements qui ne sont pas perceptibles à d’autres gens que ceux qui nous ont vu jouer et évoluer à New York durant les six dernières années (le groupe existe depuis 2003). Cela pose question que soudain, nous jouons pour une audience plus large à différents endroits du monde, parce que ces spectateurs entendent seulement une étape dans un long développement. Je crois que cela peut parfois être déroutant, mais j’aime beaucoup ce que nous produisons ensemble pour le moment. Chacun de nous quatre a digéré les morceaux composés par Moppa à un point tel qu’il n’y a pas de plan prédéterminé à la façon dont nous allons les interpréter. Moppa peut choisir le morceau avec lequel nous commençons, mais après ça, chaque membre du groupe peut se lancer dans n’importe quel autre morceau du répertoire (ou même un standard ou un morceau complètement différent). Si qui que soit ne souhaite pas suivre, il n’y a aucun problème à ce qu’il ne soit pas suivi. Il y a suffisamment de confiance pour cela. Le plus souvent, nous intégrons la référence et puis enchaînons sur le morceau suivant. C’est une manière très amusante de jouer, et bien qu’il soit évident que le groupe essaie d’une manière ou d’une autre de filtrer une certaine tradition et histoire musicale, le jeu me semble plus libre que dans beaucoup de formation pratiquant l’improvisation libre. Cela me fait penser que n’importe quel type d’improvisation implique un certain nombre d’éléments fixes : quand des musiciens comme Sonny Rollins ou Keith Jarrett jouent All of You, ils ne pensent pas en termes de changements d’accords ou de forme (je ne pense pas) – ils jouent librement ! C’est mon opinion en tout cas. Ainsi, dans MOPDTK, nous avons travaillé afin d’intégrer ces éléments fixes (dans ce cas, les morceaux de Moppa à propos de villes de Pennsylvanie). Nous pouvons réellement faire ce que nous voulons à n’importe quel moment et malgré tout, nous jouons toujours la musique de MOPDTK.

Quels sont vos prochains projets ? Un disque d’un quartet acoustique, enregistré lors du Jazz em Agosto Festival en 2009, sera disponible sur Clean Feed à l’été 2010. J’espère aussi sortir un autre disque d’un quartet dont Sam Pluta devrait traiter numériquement certaines pistes en studio. Nate Wooley et moi avons enregistré un album l’année passée et j’espère vraiment qu’il verra le jour cette année ! Il y a peu, le nouveau CD de MOPDTK Forty-Fort, a paru. J’imagine que ce groupe enregistrera encore cette année, Moppa n’arrête pas ! Enfin, il y a Carlos Homs, un pianiste new-yorkais avec lequel j’ai joué. Peut-être enregistrerons-nous quelque chose ce printemps.

Pouvez-vous citer certains de vos disques préférés ? Voici quelques albums qui ont été des révélations pour moi il y a quelque temps et d’autres qui sont de plus récentes découvertes que j’écoute sans cesse…

The Flying Luttenbachers : Systems Emerge from Complete  Disorder (Troubleman Unlimited, 2003)
Evan Parker Six of One (Incus, 1980)
John Coltrane Transition (Impulse, 1965)
Anthony Braxton Quartet Dortmund (1976) (Hat Hut, 1991)
Glenn Gould Goldberg Variations (1981)
Roy Eldridge Dale's Wail (Verve, 1952)
The Zs Buck (Gilgongo, 2006)
Sublime Frequencies Choubi Choubi - Folk and Pop music of Iraq (2005)
Umayalpuram K. Sivaraman Garland of Rhythm (1988)
Miles Davis The Complete Live at the Plugged Nickel (1965)
Miles Davis Bootlegs of the 1969 Quintet
Keith Jarrett Trio Standards in Norway (ECM, 1995)
Michael Finnissy Verdi Transcriptions (1972-2005)

Peter Evans, propos recueillis en février 2010.
Jean Dezert © Le son du grisli



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