Le son du grisli

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Archives des interviews du son du grisli

Soizic Lebrat : Cinq esquisses bleu solo du dedans (Petit label, 2010)

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D’emblée, c’est la franchise d’un violoncelle au jeu plein qui séduit : Soizic Lebrat ne chichite ni ne chipote. Son archet est généreux, parfois utilement obstiné (jusqu’à la transe lente) ou, ailleurs, hanté, rêvant d’une vielle, d’une danse entrevue.

Ces dimensions physiques et poétiques de l’engagement de la musicienne se doublent ici de l’agréable impression que l’auditeur est pris en compte ; ce « soin » (à quoi tient-il vraiment ?) confère une belle force aux fuseaux sonnants rassemblés dans ce recueil – dont les pièces portent malheureusement des titres bien didactiques...

L’euro-cello-gotha (d’Altenburger à Wastell, en passant par Kanngiesser, Moser, Veliotis ou Uitti) compte une nouvelle recrue !

Soizic Lebrat : Cinq esquisses bleu solo du dedans (Petit Label)
Edition : 2010.
CD : 01/ Premier des cinq 02/ Heure bleue urbaine 03/ Ivresse solo 04/ Fils tendus du dedans 05/ Petits pas esquissés
Guillaume Tarche © Le son du grisli



Black Packers : All Ears Bleed (Ritte Ritte Ross, 2010)

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Pas assez d’être tout seul pour faire du bruit ? Sans doute est-ce ce que John Hegre et Jean-Philippe Gross se sont dit avant de former Black Packers. Plutôt fiers, ils brandissent maintenant All Ears Bleed, un disque beau comme un trophée.

Au départ, un concert à l’amplitude sonore énorme dès le commencement : des vrombissements et des larsens donnent naissance à un brouillon magnifique qui crache soudain une fraise de dentiste ou un avion au décollage. En concert, l’énergie doit gagner le public et l’aider à supporter l’affront. Sur disque, c’est un buzz chantant qui vous sidère, une soufflerie qui vous projette contre le mur et des notes karchérisantes (pardon pour la référence, qui n’est plus ce qu’elle était) qui vous clouent au sol. Au sol où l’on n’est pas si mal, finalement.

Black Packers : All Ears Bleed (Ritte Ritte Ross / Metamkine)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ All Ears Bleed
Pierre Cécile © Le son du grisli


Gunter Hampel : Transparent (Birth, 2010)

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On sait Gunter Hampel insatiable, qui ne peut s’empêcher de faire paraître sur Birth, son propre label, les documents qui continuent de témoigner de sa vivacité. A tel point qu’on pourrait craindre le pire à leur endroit, c'est-à-dire : ne rien y entendre d’autre qu’un son qui nous dirait que le vétéran bouge encore, et qui nous dirait que cela.

Mais Hampel est un musicien habile, qui remue pour en démontrer encore et de façon plutôt sensée : avec son European Quartet – présences de Johannes Schleiermacher (saxophone ténor), Andreas Lang (contrebasse) et Bernd Oezsevim (batterie), soit : European Trio augmenté –, il s’empare par exemple de sa clarinette basse pour édifier Transparent, disque ouvert par deux déclinaisons d’un même titre (Nilreb, qui fait (encore) allusion à la démarche sonore de Dolphy). Plus loin, Bounce donne dans la répétition efficiente et la surenchère, Hampel et Schleiermacher se bousculant beaucoup avant de s’accorder sur six notes de haute conclusion0

Plus déstructurée, la suite évoque quand même Monk sur New Horizons et s’offre une exploration longue : 23 minutes de Cosmic Nova cette fois portées par Hampel au vibraphone. Auprès de ses trois jeunes, le même aura convaincu qu’il faut investir dans l’ancien, même portant cuir et casquette.

Gunter Hampel European Quartet : Transparent (Birth)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
01/ Nilreb 1 02/ Nilreb 2 03/ Bounce 1 04/ New Horizon 05/ Cosmic Nova 06/ Four Legs 07/ Bounce 2 Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Giacinto Scelsi : Tre Canti Popolari / Due Componimenti Impetuosi (Sub Rosa, 2010)

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Giacinto Scelsi fut un personnage de roman – on pense à l’atmosphère d’Ashby de Guyotat – qui s’extrayait du concret en se penchant sur ses travaux d’hors-écoles. E come ? En sachant ses classiques et son dodécaphonisme, et encore plus en comptant sur sa foi en lui-même, certes pas imperturbable mais soutenue par des fulgurances folles. Tout cela pour servir la musique, cet art qui l’attirait.

Il faut absolument réentendre cette musique, celle de Giacinto Scelsi, sur deux disques réédités ces jours-ci par Sub Rosa. Ils expliquent de quoi retourne, retourne et non pas retournait, la musique de Giacinto Scelsi. Le piano répétitif est usé jusqu’à la corde, la voix ondulatoire est porteuse d’émotions transmissibles (qu’elle soit échappée d’un chœur antique et se lamente, seule, au milieu des ruines d’un temple ocre et vieux ou bien qu’elle interpénètre le chant de trois autres voix qui lui répondent). Le deuxième disque est tout de pianos, l’instrument assommé inspecte de fond en comble toute la structure d'un son, le son mille-feuille difficile à entendre dans son intégralité mais charmant et même mille fois plus que cela, pour avoir été accouché par Giacinto Scelsi en personne. Qu’il faut absolument réentendre, si jamais vous aviez sauté une ligne ou deux et étiez passé à côté de ce conseil…

Giacinto Scelsi : Tre Canti Popolari / Due Componimenti Impetuosi (Sub Rosa / Orkhêstra International)
Edition : 2010.
CD1 : 01-03/ Tre canti popolari 04-05/ duo 06-07/ Wo Ma 08-09/ Sauh 10/ Aitsi – CD2 : 01-03/ Sonate #4 04-12/ Suite #11
Héctor Cabrero © Le son du grisli


David Murray : Live at the Lower Manhattan Ocean Club (Jazzwerkstatt, 2009)

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Réédition d’un disque paru jadis sur India Navigation, Live at the Lower Manhattan Ocean Club expose David Murray en meneur de quartette dont les membres rivalisent de présence.

Parce que ces membres sont Lester Bowie (trompette), Fred Hopkins (contrebasse) et Phillip Wilson (batterie), qui donnent avec le saxophoniste, et en quatre titres ramassés, un cours magistral de jazz tel qu’on le pratiquait dans les années 1970 en lofts new-yorkais : épreuves de swing bancal, de post-bop et de free jazz, assez intelligents tous pour ne pas s’imposer au son de leurs divergences. Au-delà de la forme, souligner aussi la finesse des thèmes d’où tout sera parti : valse lasse de Nevada's Theme, swing vacillant d’Obe et marche lente de For Walter Norris – ces deux dernières pièces, signées Butch Morris, plaident en faveur de l’idée qui voudrait que les airs de jazz les plus solides sont pour l'essentiel sortis de cornets.

David Murray : Live at the Lower Manhattan Ocean Club (Jazzwerkstatt / Codaex)
Enregistrement : 1977. Réédition : 2009.
CD : 01/ Nevada's Theme 02/ Bechet's Bounce 03/ Obe 04/ Let the Music Take You 05/ For Walter Norris (Butch Morris) 06/ Santa Barbara & Crenshaw Follies
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Mary Halvorson : Dragon's Head (Firehouse 12, 2009)

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La guitare de Mary Halvorson s’encombre de peu d’effets. Elle n’en a pas besoin. C’est une guitare qui cherche, s’engage, se trompe, recommence. C’est une guitare aux lignes claires, aux accords tombés, aux arpèges entêtants. C’est une guitare qui refuse la complexité inutile. C’est une guitare désarmante de simplicité et de clarté. C’est une guitare qui affectionne à répéter les motifs avant de, brusquement, changer de cap (Sweeter Than You). C’est une guitare qui ne rechigne pas au plaisir des décalages rythmiques (Scant Frame). C’est une guitare qui aime à draguer l’irrésolu (Sank Silver Purple White).

La guitare de Mary Halvorson, c’est aussi une guitare qui aime à me faire mentir. Quand, par exemple, la clarté s’embrouille et que des saillies, dignes d’un Sonny Sharock des grands soirs, prennent la parole (Momentary Lapse, Dragon’s Head). Alors, la contrebasse de John Hébert et la batterie de Ches Smith, déjà parfaites d’écoute et de complicités partagées, donnent plein sens au chaos, fulminent et terrorisent la masse sonore. La guitare de Mary Halvorson est une guitare qui ne lâche rien. En voilà une bonne nouvelle.

Mary Halvorson Trio : Dragon’s Head (Firehouse12 / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Old Nine Two Six Four Two Dies 02/ Momentary Lapse 03/ Screws Loose 04/ Scant Frame 05/ Sweeter Than You 06/ Sank Silver Purple White 07/ Too Many Ties 08/ Totally Opaque 09/ Dragon’s Head 10/ April April May
Luc Bouquet © Le son du grisli


Interview d'Axel Dörner

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Plus que trompettiste, Axel Dörner. Et plus que musicien sans doute aussi. De Phosphor à Die Enttäuschung lorsqu’il n’agit pas seul ou dans les rangs serrés du Globe Unity Orchestra, Dörner travaille à des prospectives qui devraient lui permettre de venir un jour à bout de ce projet de découvertes de nouveaux sons et même, puisqu’on en est là, de « nouvelles formes de musiques »…

Je me souviens du tourne-disque de mes parents et des quelques disques qu’ils possédaient, essentiellement ce qu’on a coutume d’appeler de la musique classique (Beethoven, Mozart, Wagner…). C’est ce que j’entendais à l’âge de trois ou quatre ans quand mes parents avaient décidé de mettre un disque. A part ça, je m’intéressais surtout à ces disques de contes pour enfants qui sont faits autant de musique que de sons.

Comment êtes-vous arrivé à la pratique de la musique ? Ma mère nous emmenait enfants – nous étions quatre, ma sœur, mes deux frères et moi, qui suis le plus âgé – à une sorte d’éveil musical à l’école de musique de notre village, qui se situait quelque part dans la campagne entre Cologne et Bonn. J’avais six ans la première fois que je m’y suis rendu et je n’ai pas beaucoup aimé ça. L’activité était chapeautée par des professeurs très qualifiés venus de Hongrie, nous chantions et battions le rythme avec nos mains. A neuf ans, j’ai commencé à apprendre le piano mais je ne me suis jamais vraiment entraîné, seulement une fois par semaine le jour de la leçon. La méthode de piano que j’utilisais était hongroise, elle aussi, et elle contenait des partitions de Bela Bartok que j’aimais beaucoup. Et puis un peu plus tard, j’ai joué Bach, Beethoven, Mozart et Chopin, et ai commencé à m’intéresser à ce genre de musique. C’est à onze ans que j’ai commencé à jouer de la trompette. Sans savoir pourquoi, l’instrument me passionnait davantage, peut-être parce que j’en aimais le son plus que j’appréciais celui du piano qui trônait chez mes parents – c’était un très vieux piano, pas en très bon état. A la trompette, j’ai commencé à jouer avec d’autres musiciens, je suis devenu membre d’une sorte d’orchestre symphonique de cuivres qui existait dans mon village et que mon professeur de trompette dirigeait.

Comment avez-vous découvert le jazz et l’improvisation ? Adolescent, je me suis intéressé à d’autres sortes de musiques, notamment par le biais de la radio et de la télévision, et je suis peu à peu arrivé au jazz. Et puis j’ai eu la possibilité de m’inscrire à un workshop à Cologne, ce qui m’a permis de rencontrer des gens bien différents de ceux qui habitaient mon village. C’est à cette époque que j’ai improvisé pour la première fois : avant cela, à l’école de musique, seuls les compositions étaient valables, qu’on les joue en déchiffrant la partition ou par cœur. Je me souviens avoir beaucoup aimé le monde qui s’ouvrait à moi, cette façon d’inventer ma propre musique. Ensuite, j’ai rencontré des musiciens de mon âge avec lesquels j’ai monté un groupe et joué à l’occasion aux alentours de Bonn et de Cologne contre un peu d’argent.  J’ai aussi été présenté à un excellent professeur de trompette, Jon Eardley, au moment même où je commençais à me faire des contacts au sein de la scène musicale contemporaine de Cologne, ce qui m’a ouvert de nombreuses portes vers différents types d’improvisation. Je pense que, dans les années 80, Cologne a été une ville particulièrement importante sur le plan musical, avec une véritable culture du jazz (j’ai assisté à de nombreux concerts dans les différents clubs de la ville) ainsi qu’une culture conséquente de la musique contemporaine ou électronique. Cette possibilité d’entendre tous ces genres de musique incroyable m’a certainement amené à vouloir devenir musicien moi-même. Ensuite, j’ai étudié le piano en Hollande, à une période où je connaissais quelques problèmes avec la trompette, ainsi qu’à Cologne, avant de revenir à la trompette – auprès d’un professeur remarquable, Malte Burba, qui m’a permis de m'exprimer de plus en plus à la trompette, en tout cas bien plus qu’au piano. Encore ensuite, j’ai donné de premiers concerts aux alentours de Cologne et j’ai aussi quelques leçons pour pouvoir gagner ma vie.

Vous avez récemment intégré le Globe Unity Orchestra d’Alexander von Schlippenbach. Quel effet cela fait-il ? C’est bien sûr un honneur de pouvoir jouer dans ce groupe qui compte tellement d’excellents musiciens, qui plus est historiques... J’y ai beaucoup appris et j’aime particulièrement la liberté que l’on trouve dans cet ensemble. Il est très rare de rassembler autant de musiciens capables de s’écouter l’un l’autre, qui s’appliquent à cette écoute d’une façon aussi intense…

Comment s’est faite votre rencontre avec Schlippenbach ? J’ai rencontré Alexander von Schlippenbach à l’occasion d’un de mes séjours à Berlin au début des années 90, sans doute en 1992 ou 1993. Il m’a été présenté et nous avons rapidement donné ensemble des concerts dans des clubs de jazz de la ville ; il m’a aussi présenté Sven-Åke Johansson et Paul Lovens et m’a invité à jouer dans son Berlin Contemporary Jazz Orchestra. Rencontrer d’un coup d’un seul tous ces musiciens, qui venaient de partout, m’a ouvert un nouveau monde musical. Peu après, en 1994, je me suis installé à Berlin et Schlippenbach m’a demandé de donner avec lui des concerts en Europe – à l’occasion d’interprétations de Requiem de Bernd Alois Zimmermann ou encore avec le Schlippenbach Trio dont George Lewis et moi-même faisions parti) – et ces concerts ont été très importants pour mon développement musical. Il était aussi très intéressé par la musique de Thelonious Monk, tout comme Rudi Mahall et moi, et nous avons alors interprété le répertoire du pianiste en concerts à Berlin en compagnie de musiciens différents (par exemple Nobuyoshi Ino et Paul Lovens) avant d’avoir l’idée de consacrer tout un programme à Thelonious Monk avec Die Enttäuschung.

Quelle est justement l’histoire de cette formation ? Le quartette Die Enttäuschung est né en 1994 quand Rudi Mahall et moi nous sommes installés à Berlin, nous aimions tous deux les compositions de Monk et reprenions déjà ses compositions dans un groupe que nous formions avec Uli Jenneßen et Joachim Dette. Nous répétions deux fois par semaines nos propres arrangements de ses compositions et avons donné de petits concerts à Berlin et dans ses alentours, mais nous manquions d’argent pour pouvoir produire un disque de ce projet. Par chance, nous avons rencontré Robert Hödicke, un ami qui, lui, avait beaucoup d’argent, et qui a eu l’idée de financer la sortie de notre disque. Au début, nous ne l’avons pas cru et puis, après avoir dîné une ou deux fois avec nous, il s’est occupé d’organiser une séance d’enregistrement. Nous ne voulions pas d’un son studio pour notre disque, comme celui de tous les disques de jazz qui sortaient à l’époque, alors nous avons insisté pour enregistré avec seulement un micro – et, bien sûr, ni compression ni égalisation. L’enregistrement s’est bien passé, à tel point que s’est imposé l’idée de sortir un double LP sur un label que nous avons spécialement créé pour l'occasion : Two Nineteen Records. Le problème était que nous n’avions pas de distributeur et que le disque pouvait être acheté seulement dans quelques boutiques de Berlin et lors de nos concerts. Ensuite, notre contrebassiste a dû partir un temps pour New York et nous avons continué à jouer en trio, nos propres compositions cette fois. Nous avons fait un fantastique tournée dans le Sud de l’Allemagne lors de laquelle nous avons défendu une musique très abstraite. Après cela, nous avons demandé à Jan Roder, qui venait d’arriver à Berlin, de nous rejoindre et nous avons enregistré à nouveau mais pour un label qui a mit la clef sous la porte avant de sortir notre disque – l’enregistrement a plus tard été édité sur GROB. La musique était une sorte de mélange de la nôtre et de celle de Thelonious Monk. A cette période, nous avons aussi commencé à inviter Alexander von Schlippenbach à jouer avec nous les compositions de Monk et nous avons ensuite passé une semaine dans un club de Berlin où est née l’idée de jouer l’intégralité des compositions de Monk le temps d’une seule soirée, idée qui s’est concrétisée le tout dernier soir de cette semaine en question… Ce projet a été répété un peu plus tard devant un plus large public à la North German Radio d’Hambourg, concert qui a donné lieu à la publication de pas mal de papiers. C’est ainsi que, petit à petit, Die Enttäuschung s’est partagé entre deux identités : un quintette dédié au répertoire de Monk dans lequel intervenait Alexander von Schlippenbach et puis le quartette originel consacré à l’interprétation de compositions de ses membres. Bien sûr, jusqu’à maintenant, c’est le programme consacré à Monk qui a rencontré le plus de succès (au point que son nom a été changé en Monk’s Casino à l’occasion de la sortie du triple cd produit par Intakt Records) mais je pense que l’intérêt pour le quartette et ses compositions originales ne cesse de grandir…

Vous animez aussi The Contest of PleasuresThe Contest of Pleasures est né en 1999 lorsque Xavier Charles a proposé à John Butcher et à moi-même de jouer en trio avec lui au festival Musique Action de Nancy. J’avais déjà joué avec John Butcher en concerts en Angleterre et en Allemagne, mais ni lui ni moi n’avions encore rencontré Xavier Charles, et l’association s’est avérée plutôt intéressante… L’année suivante, nous avons été invités par un festival à Mulhouse où nous avons donné un concert dans une vieille chapelle, c’est ce concert qui a été enregistré et a donné notre premier CD, publié sur le label Potlatch. Plus tard, nous avons aussi effectué une tournée organisée par les Instants Chavirés qui nous a amené dans différents endroits de France, d’Angleterre et de Suisse. Depuis, nous donnons régulièrement plusieurs concerts chaque année. A mon avis, le travail que nous avons réalisé avec Laurent Sassi et Jean Pallandre à Albi a été très important et a donné une autre dimension à la musique du trio. Pour The Contest of Pleasures, l’endroit dans lequel nous jouons a toujours été important, étant donné que c’est un trio acoustique. C’est devenu un concept à l’occasion des enregistrements que nous avons faits à Albi dans différentes sortes de lieux en vue de l’édition du CD intitulé Albi Days, qui contient différents enregistrements d’environnements naturels, édités puis mixés par chacun de nous. La performance au festival d’Albi était aussi une pièce électroacoustique donnée en live, où l’amplification de la pièce et le jeu acoustique ont été utilisés d’une manière particulière – la spatialisation était l’œuvre de Laurent Sassi. L’année dernière, nous avions un projet à Ullrichsberg en Autriche qui réunissait The Contest of Pleasures et Jean Pallandre et Laurent Sassi : nous avons ajouté des sons environnementaux à la composition électroacoustique. Pendant une semaine, nous avons travaillé à Ullrichsberg et dans ses alentours, enregistrant des sons environnementaux et nos propres jeux en plusieurs endroits. Avec tout ce matériel et quelques improvisations du trio amplifiées par Laurent Sassi et Jean Pallandre, nous avons ensuite composé une pièce de musique. Ce projet de The Contest of Pleasures augmenté de Jean et Laurent s’appelle maintenant Contest of More Pleasures.

Pensez-vous intervenir de façons différentes dans ces deux projets ? Je pense que oui. En même temps, Die Enttäuschung et The Contest of Pleasures sont à la base des formations acoustiques, le premier ne jouant jamais amplifié et le second seulement en présence de Laurent Sassi. Reste qu’il s’agit là de deux univers musicaux différents, même si je pense qu’ils se ressemblent de plus en plus avec le temps. Avec Die Enttäuschung, je joue des notes plus conventionnelle que dans The Contest of Pleasures dans lequel je me concentre davantage sur la production de sonorités par l’usage de techniques étendues. Ces deux façons de jouer restent cependant des champs d’action illimités et je continue d’en découvrir dans l’un et l’autre groupe.

L’association que vous formez au sein de Die Enttäuschung avec Rudi Mahall fait inévitablement penser à celle qui réunissait jadis Eric Dolphy et Booker Little. Quels sont les musiciens de jazz qui comptent pour vous ? C’est toujours difficile pour moi de comparer mon jeu à celui de grands musiciens d’hier. Bien sûr, l’instrumentation est la même, clarinette basse et trompette. Rudi Mahall et moi connaissons bien sûr la musique d’Eric Dolphy et celle de Booker Little et l’apprécions énormément, l’avons beaucoup écoutée, mais il y a tellement de grands musiciens à nous avoir influencés. Je pense que nous jouons pourtant bien différemment d’eux, simplement parce que nous sommes d’une autre époque. J’aime les musiciens qui jouent le jazz d’une manière personnelle et qui donnent un sens à chacune des notes qu’ils jouent. J’écoute encore beaucoup de ceux-là, ceux dont le parcours a pu être documenté grâce aux disques. Ce serait trop de noms à écrire ici et tous ne sont pas si connus, certains n’ont fait qu’un disque et n’ont jamais été célèbres.

Comment vous être entré en contact avec le Territory Band de Chicago ? J'avais déjà fait la connaissance de quelques musiciens de Chicago à l’occasion de concerts en Europe aux alentours de 1997 et puis, l’année suivante, John Corbett nous a invité, Thomas Lehn, Johannes Bauer et moi, à collaborer, dans le cadre d’un projet avec le Goethe Institute, avec Ken Vandermark, Hamid Drake et Kent Kessler [DKV Trio, ndlr]. Je suis resté là-bas deux semaines, nous avons enregistré un disque et fait un concert avec eux, et nous avons aussi eu l’opportunité de participer à d’autres enregistrements et d’autres concerts à la même occasion – avec Fred Lonberg-Holm et Michael Zerang ou encore Thomas Lehn, Guillermo Gregorio et Fred Lonberg-Holm. Depuis, j’y suis retourné fréquemment, souvent en tant qu’invité de Ken Vandermark dans le Territory Band – ce qui a été possible grâce à la donation du McArthur Fellowship que Ken a reçu en 1999 – et parfois dans d’autres formations comme ce quartette avec Josh Abrams, Jeff Parker et Guillermo Gregorio.

Quels que soient vos différents champs d’action, comment envisagez-vous votre activité de compositeur ? En tant que compositeur, mon idée est de transformer mes pensées musicales en sons et des les étendre jusqu’à élaborer de nouvelles approches voire de nouvelles structures musicales. Ceci peut se faire via de nombreuses façons de s’occuper de sons. Je pense que ma démarche de compositeur est assez pluraliste.

Malgré tout, on parle souvent de « jazz » ou de « réductionnisme » pour qualifier votre musique… La plupart des termes qui tentent de décrire ou de caractériser un certain type de musique créent davantage de malentendus qu’ils ne clarifient vraiment les choses. « Jazz » peut qualifier tellement de musiques différentes aujourd’hui… Je ne sais pas ce que veut dire « réductionnisme », si j’osais, je choisirais plutôt de parler d’ « extensionnalisme », mais le mieux est encore d’abolir tous ces termes et catégories et de s’en tenir seulement aux noms de musiciens ou de groupes. C’est que des termes comme « jazz » ou « réductionnisme » tentent de découper la musique en catégories et la musique n’a pas besoin de ça. Ce problème a bien sûr à voir avec les lois du marché qui demandent de tout étiqueter pour pouvoir ensuite trouver la place adéquate dans les rayons des magasins de disques ou pour faire de la publicité. Le public aussi a besoin d’étiquettes, cette fois pour combler au mieux ses attentes…

Quels sont vos projets aujourd’hui ? J’aimerais continuer de jouer dans ces formations qui existent depuis des années et puis aussi de mettre en branle d’autres projets. Depuis quelque temps, je travaille avec des danseurs et cherche à mettre au jour une autre manière de penser la musique en interactions avec la danse. Continuer à me pencher sur les liens entre musique et vidéo m’intéresse aussi. Enfin, j’aimerais aussi travailler un peu plus ma musique électronique et trouver de nouveaux moyens de lier jazz et musique électronique abstraite ou musique acoustique. En fait, je cherche et j’aimerais tout simplement découvrir de nouvelles formes de musiques dans le futur.

Axel Dörner, propos recueillis en avril 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Photos : Peter Gannushkin © Sonic Beet & Lumix L1 © Iztokx


Christian Pruvost : Ipteravox (Helix, 2010)

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A son sujet, les généalogistes ne manquent déjà plus d’évoquer la famille post-dixonienne des Dörner, Kelley, Hautzinger, Kerbaj ou Ulher… c’est pourtant oublier que le jeune musicien accompli qu’est Christian Pruvost ramène la trompette à une plasticité toute charnelle et l’emporte vers une pneumatique éminemment poétique, personnelle et sereine.

Détendeur et porte-voix, outil de succion et de pulvérisation, la trompette est, entre ses mains d’improvisateur, un appareil respiratoire – inspiratoire & expiratoire – qui, abouché à l’organisme, étend et explore le corps du musicien. Homme-paysage, Christian Pruvost abrite une île : il en vomit cicindèles & cétoines dorées, bourdons & phalènes – et c’est un luxuriant abécédaire d’élytres qu’il convoque dans sa pratique intime de l’entomologie sonore. Homme électrique, Christian Pruvost abrite aussi une ville de tuyères, clapets, vannes et valves : dansant et du bout des pales, en gestes ondulatoires, par des architectures mouchetées de goudron, il en recreuse, réinvente et habite l’espace.

Christian Pruvost : Ipteravox (Helix / Circum Disc / Metamkine)
Edition : 2010.
CD : 01/ Ipteravox 02/ Feedback plate 03/ Fremestique 04/ Frax bugle 05/ Toupie
Guillaume Tarche © Le son du grisli


Rafael Toral : Space Elements, Vol. II (Staubgold, 2010)

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La pochette de ce nouveau disque de Rafael Toral ressemble à la musique qu’il y a à l’intérieur : constructiviste, enfantine, colorée. Quatrième élément du projet « The Space Program », Space Elements, Vol. II fait qu’à la question que se posait Rafael Toral (« comment faire de la musique après le free jazz ? ») on répondra « comme ça, c’est bien ».

Voici de quoi il retourne : une fois qu’il a récolté des enregistrements de musiciens de sa connaissance (Evan Parker, Sei Miguel, Manuel Mota, Ruben Costa, entre autres), Rafael Toral part se concentrer sur ses jeux de constructions. La mélodie et le rythme et l’anti-mélodie et l’arythmie font partie de ses règles et on ne sait vraiment comment, sinon avec une imagination folle, Rafael Toral en fait un autre univers. Pour peu qu’on accepte d’y entrer, on entend un premier chant primal puis on fait un voyage en forêt amazonienne – l’oreille au sol nous assure que celle-ci est peuplée de Shadocks...

Mais parmi ces éléments d’espace, il y a aussi tout ce que l’auditeur ne comprend pas et ne peut pas inventer non plus parce qu’il ne réussit pas toujours à approcher de ce qu’il entend. Des choses qui l’entourent et qu’il écoute avec un abandon délicieux, il se fera donc une bulle d’air qui le soulagera. Sans doute est-il inespéré d’attendre autant de choses d’un disque. Peut-être parce qu’on ne l’attendait pas vraiment, alors, Rafael Toral réussira à surprendre les plus blasés d'entre les blasés de sonorités uniques. 

Rafael Toral : Space Elements, Vol. II (Staubgold)
Enregistrement : 2006-2009. Edition : 2010.
CD : 01-03/ 01-03
Héctor Cabrero © Le son du grisli


Magda Mayas : Heartland (Another Timbre, 2010)

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Les deux pièces de piano solo assemblées sur Heartland donnent à entendre Magda Mayas en studio à Berlin (Shards) puis en concert à New York (Slow Metal Skin, enregistré au Roulette).

En studio, Mayas fait de ses angoisses le symbole de son endurance, distribuant les coups – à l’extérieur et puis à l’intérieur, comme le veut désormais l’usage le plus classique que l’on puisse faire de l’instrument – avec une autorité rythmée. A force de chocs, voici l’âme du piano réveillée, qui gronde, crache et siffle. En club, l’ensemble est plus sec et plus découpé, moins impressionnant au jusqu'à ce que, résonance aidant, un jeu polyphonique s’élève d’où partira une avalanche : la musicienne s’accroche maintenant aux cordes et se plaît au refuge qu’elle trouve une autre fois à l’intérieur du piano. En studio et en club, les mêmes ombres portées par la même Magda Mayas finissent de sceller l’esthétique ténébreuse et d'envergure d’Heartland.


Magda Mayas, Shards (extrait). Courtesy of Another Timbre

Magda Mayas : Heartland (Another Timbre)
CD : 01/ Shards 02/ Slow Metal Skin
Enregistrement : 2008. Edition : 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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