Le son du grisli

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Archives des interviews du son du grisli

Niklas Barnö, Joel Grip, Didier Lasserre : Snus (Ayler, 2009)

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Snus est le nom dont se sont dotés les trois hommes qui jouèrent en première partie du trio d’Alan Silva à l’occasion du 70ème anniversaire de ce dernier (fêté à l’Atelier Tampon Ramier sur l’initiative du maître des lieux Marc Fèvre). Le trio convié est alors constitué de deux activistes de la scène des musiques improvisées suédoises, et complices de longue date, et d’un percussionniste français parmi les plus passionnants de 21ème siècle naissant : Joel Grip y joue de la contrebasse, Niklas Barnö de la trompette et Didier Lasserre de la batterie.

Après une première minute tissée par les fils de Grip, Lasserre éclate le son brillant du cuivre de Barnö. Il y avait longtemps que l’on avait entendu un tel son de trompette : brut, sans artifice, sans retenue, puisant dans les racines mêmes de l’instrument (les assauts des fanfares militaires) et dans ses débuts en terre jazz (la ferveur nouvelle orléanaise). Le jeu de Barnö (joyeux, belliqueux) et plus généralement le son dégagé par ce trio d’une complicité hors du commun évoquent aussi le punk rock ; ce serait alors celui du Clash de la période Sandinista, ouvert aux quatre vents de l’improvisation et des métissages rythmiques. Car, vite, les tempi déployés par le trio s’apaiseront,  pour dégager de nouveaux espaces à investir.

Exemplaire de ce disque est le titre Smoking Flavour, qui semble promener en sa première moitié le squelette d’un vieux cool jazz, sur le point de trébucher et se désarticuler, mais ranimé ensuite car comme réveillé par la coïncidence d’une corde grattée plus fort, d’un fût percuté plus vif. Alors, contrebasse et batterie à force de tituber ensemble régleront l’une sur l’autre leur pas, bientôt emboîté par ceux de la trompette de Barnö. Ce titre témoigne du miracle que peut être parfois la musique improvisée, quand elle est à ce point jouée par des musiciens dont la virtuosité n’a d’égal que le souci du collectif et de l’écoute. Quand elle est défendue par des musiciens affranchis, libres.

Ceux-ci sont tous remarquables, mais peut-être pouvons-nous nous attarder sur le percussionniste de cette session. Didier Lasserre y est à l’aise (c'est-à-dire d’une sincérité et d’une inventivité totales) tant quand il s’agit d’aller tambour battant (le véloce Tobacco et son rythme effréné) que dans les ponctuations, les soupirs, les effleurements (Water, et ses miroitements). Avec lui, la musique est surprise, toujours. Tout comme les disques de l’Unfold Trio ou de Nuts (également signés sur Ayler Records), ce disque nous le confirme d’indéniable et implacable manière.

Niklas Barnö, Joel Grip, Didier Lasserre : Snus (Ayler Records / Orkhêstra International)
Edition : 2009.
CD : 01/ E1520 02/ Tobacco 03/ Water 04/ Aroma 05/ Salt 06/ Smoking Flavour 07/ E500
Pierre Lemarchand © Le son du grisli



Andy Moor, Yannis Kyriakides : Folia (Unsounds, 2010)

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La 19e sortie du label Unsounds est la troisième collaboration d’Andy Moor et Yannis Kyriakides sur CD. Cette fois, le guitariste et le manipulateur d’ordinateur cherchent l’inspiration dans une très vieille chanson que l'on appelle La Folia.

C’est en quelque sorte une danse à rendre fou qui convient à l’Ex-cellente guitare de Moor. Querelleuse, elle est la conscience active du duo : malheureusement, elle doit souvent faire avec une programmation électronique lourde – ne pondérons pas : plus-que-lourde même – qui réduit son dynamisme à néant. Cependant, lorsque Kyriakides a plus d’idées, la véritable « folia » vous gagne et bien que tout seul vous voici engagé dans un pas de deux. A ce moment là, la guitare de Moor et le « synthétiseur » grossissant de Kyriakides ont gagné leur pari. Mais il faut avouer que le moment est passager et qu’on en trouve deux ou trois de la sorte dans les quarante minutes que dure la rencontre.

Andy Moor, Yannis Kyriakides : Folia (Unsounds / Metamkine)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01-07/ Folia [part 1] - Folia [part 7]
Pierre Cécile © Le son du grisli


Ivo Perelman, Brian Willson : The Stream of Life (Leo, 2010)

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D’abord, s’étonner qu’Ivo Perelman ne soit crédité que comme seul et unique compositeur de cette séance. Alors que le chroniqueur croyait se trouver en présence d’une séance majoritairement improvisée (Murmirios, Timponiana et le solo absolu de ténor de A Bola e o Menino exceptés), voici que se trouve chamboulée sa notion de l’écrit et de l’improvisé. Et ceci n’est pas pour lui déplaire…

Ne pas s’étonner, ensuite, que le couple Ivo PerelmanBrian Willson joue sur des brasiers ardents ; Mind Games (Leo Records 547) avec ce même Wilsson et Dominic Duval, ayant largement laissé entrevoir la belle complicité unissant saxophoniste et batteur. Voici donc réitéré ce jazz rebondissant, puisant dans la tradition du cri et du mouvement. Un souffle épique, direct et sans contours embelli par un drumming fertile, parfois proche de l’envahissement (French Hope), impulsé à vitesse supersonique ici (Agua Viva) ou espacé d’un souffle tout elvinjonien ailleurs (Timponiana). Et, enfin, applaudir des deux mains ce dialogue conquérant, cette symétrie entêtante, jamais relâchée et toujours entretenue. Un beau chapitre de plus à mettre à l’actif de l’ouvrage déjà bien fourni des duos saxophone-batterie.

Ivo Perelman, Brian Willson : The Stream of Life (Leo Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2010.
CD : 01/ The Stream of Life 02/ Clarice 03/ Agua Viva 04/ French Hope 05/ Murmirios 06/ Vicarious Punishment 07/ A Bola e o Menino 08/ Timponiana 09/ After the Third Wall 10/ Juntos Para Sempre 11/ Shaky
Luc Bouquet © Le son du grisli


Ivo Perelman, Rosie Hertlein, Dominic Duval : Near to the Wild Heart (Not Two, 2010)

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Sur Near to the Wild Heart, trouver Ivo Perelman face à d’autres cordes encore, et qu’il connaît bien : celles de Rosie Hertlein (violon) et Dominic Duval (contrebasse).

N’intervenant qu’au ténor, Perelman commande des improvisations au développement patient dont la ferveur commune aux trois musiciens finit toujours par s’emparer. Pour établir les contrastes nécessaires aux huit pièces que l’on trouve sur le disque, le saxophoniste organise ici un virulent concours d’aigus, gronde là sur les remous nés de l’agitation d’archets fantasques ou sonne ailleurs le départ d’une récréation musicale qui prendra des airs de musique de chambre dérangée. Si ce n’est en quatrième station – le temps de laquelle une prise de position en faveur des répétitions amène les musiciens à verser dans une rengaine qui n’en finit plus –, Near to the Wild Heart confirme : Perelman, Hertlein et Duval, font bien (et beau) de multiplier les échanges.

Ivo Perelman, Rosie Hertlein, Dominic Duval : Near to the Wild Heart (Not Two / Instant Jazz)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01-08/ Part 1 - Part 8
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Ivo Perelman, Daniel Levin, Torbjörn Zetterberg : Soulstorm (Clean Feed, 2010)

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Dans le premier CD (la répétition avant le concert), saxophone et violoncelle dialoguent au premier plan et semblent imposer à la contrebasse le rôle – ingrat mais essentiel – de pivot rythmique. Ainsi, d’enchevêtrements en enchâssements, d’élans croisés en enlacements contrariés, Ivo Perelman et Daniel Levin appuient un cri commun ; ici long et sans modération, là inquiet et excessif. 

Dans le second CD (le concert), une fraternité de cordes, plus palpable qu’auparavant, se laisse entrevoir. Maintenant, Torbjörn Zetterberg mord à pleines dents dans la masse sonique : ce sont d’abord les tournoiements d’archets qui irriguent des climats souvent inquiétants et, plus loin, des duos sportifs entre ténor et contrebasse qui se tissent sans timidité. Toujours de mise, rugosité et tiraillements ne se dissimulent plus. Pas plus que ne s’efface le lyrisme fielleux, plaintif et médusant du saxophoniste. En oubliant ainsi rôles, règles et fonctions et en se livrant corps et âme, Perelman, Levin et Zetterberg impulsent ce qu’ils avaient sans doute rêvé : une fusion idéale, totale et grisante à souhait.

Ivo Perelman, Daniel Levin, Torbjörn Zetterberg : Soulstorm (Clean Feed / Orkhêstra International)
CD1 : 01/ Soulstorm 02/ Footsteps 03/ Pig Latin 04/ The Body 05/ Day by Day 06/ Explanation - CD2 : 01/ Plaza Maua 02/ Dray Point of Horses 03/ A Manifesto of the City 04/ The Way of the Cross 05/ In Search of Dignity
Luc Bouquet © Le son du grisli



Laura Gibson, Ethan Rose : Bridge Carols (Baskaru, 2010)

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Sympathique découverte folk de ces récentes années – nous en avons retenu les très recommandables albums If You Come To Greet Me et Beasts Of SeasonsLaura Gibson s’échappe d’un monde exclusivement acoustique, pour un résultat, disons, en demi-teinte.

Outre la confrontation relativement peu engageante entre l’abstraction électronique d’Ethan Rose, le manque de cohésion est le principal handicap de Bridge Carols. En dépit de beaux moments hélas trop épars, les échos vocaux de Gibson tardent à trouver une durabilité profonde. Trop sporadique pour réellement s’affirmer au-delà d’un cercle étroit d’aficionados, la rencontre entre les deux Américains tourne vite en rond. Même si la proximité stylistique pourrait évoquer une improbable collusion entre Christian Fennesz et Josephine Foster, le disque nous donne surtout l’envie irrémédiable de retourner du côté de Neil Williams et Christophe Bailleau, sans même parler du formidable Flake Out de Tangtype. Tant mieux pour les uns, tant pis pour les autres.

Laura Gibson, Ethan Rose : Bridge Carols (Baskaru)
Edition : 2010.
CD : 01/ Introduction 02/ Old Waters 03/ Younger 04/ Leaving, Believing 05/ Sun 06/ Boreas Borealis 07/ Glocken 08/ O Frailty 09/ Tall Grass Dark Star
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli


Daniel Carter, Alberto Fiori, Tom Abbs, Federico Ughi : The Perfect Blue (Not Two, 2010)

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Bien sûr, il arrive souvent qu’on attende plus d’un disque que ce que son écoute lui permettra de délivrer. Dans le cas de The Perfect Blue, la faute revient à quelques détails d’importance et le salut à la présence d’un élément perturbateur, en l’occurrence le contrebassiste Tom Abbs.

Puisque si The Perfect Blue reste un disque encore possible à écouter, c’est grâce aux interventions d’Abbs – en se souvenant encore du brillant The Animated Adventures of Knox, on regrette que celui-ci ait l’emploi rare, et notamment celui de meneur. Et ce, parce qu’il déçoit rarement et invente même beaucoup : qu’il lance le free gaillard d’Underdog ou rattrape en l’enveloppant de son archet la ballade évasive du nom de Brooklyn Basement. Ailleurs, il vocifère comme rarement contrebassiste sur Zero Summer ou titille assez Daniel Carter (trompette, saxophones ténor et alto) pour le réveiller et puis l’inspirer sur To Pass.

Pour ce qui est de Carter, justement, il passe – presque comme à son habitude – d’idées lumineuses en fabrications de solos d’un minimalisme simpliste. Plus dommageable à l’ensemble, le pianiste Alberto Fiori démontre d’un clinquant appliqué à un art sans nuances (celui-ci culmine dès l’ouverture : If You Come This Way) au point qu’il serait possible de dire qu’il « sonne français » si ses origines n’attestaient pas davantage qu’il « sonne, sans hésiter une seule seconde, italien » – dans un cas comme dans l’autre, on parle ici de musique confectionnée exprès par des « jazzmen » subsistant simplement pour remplir de leurs notes superflues les plages d'attente de radios de service public, musiciens grouillant aussi bien d’un côté comme de l’autre des Alpes. Enfin, Federico Ughi agit en batteur discret et adéquat à un propos qui hésite entre soft bop mollasse et free rondement mené. Ainsi donc, le quartette peut remercier Tom Abbs en regrettant tout de même ne pas avoir joué exclusivement sur son conseil.

Daniel Carter, Alberto Fiori, Tom Abbs, Federico Ughi : The Perfect Blue (Not Two / Instant Jazz)
Enregistrement : 2 décembre 2008. Edition : 2010.
CD : 01/ If You Come This Way 02/ Underdog 03/ Brooklyn Basement 04/ Zero Summer 05/ Still Late in the Night 06/ To Pass On 07/ We Was There 08/ Fight In Sight 09/ Identity
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Christian Wolfarth : Acoustic Solo Percussion Vol. 3 (Hiddenbell, 2010)

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Distinguées par les lettres E et F, les faces de ce 45 tours translucide rappellent qu’elles forment, avec celles des deux premiers volumes, une série qu’une quatrième livraison viendra bientôt clore – et ce développement en épisodes, combiné à l’élégance du format, confère un attrait particulier (qui n’éclipse pas les beaux solos de Christian Wolfarth pour Percaso ou for4ears) au polyptique dont on suit l’assemblage…

Frôlant les sept minutes, chaque pièce tire de ses limitations – de durée, de moyens convoqués – assez de substance pour envoûter un auditeur dont l’écoute elle aussi profite de ces conditions. La première face, à l’archet sur deux cymbales, laisse s’élever de beaux mirages sonores dont le puissant vol n’a finalement rien de stationnaire, tandis que l’addition d’une caisse claire donne à la seconde une autre qualité dramaturgique et organique. Pouls secret, patience et suggestion : cet art du frottement (sur quelle lampe merveilleuse ?) a tout du geste magique !

Christian Wolfarth : Acoustic Solo Percussion Vol. 3 (Hiddenbell / Metamkine)
Edition : 2010.
45 tours : E/ Crystal Alien F/ Amber
Guillaume Tarche © Le son du grisli


Interview de Gunter Hampel (1/2)

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De Music from Europe à Transparent, le parcours musical de Gunter Hampel a de quoi impressionner. Impressionnante aussi est la manière qu’il a de se souvenir : ainsi, un sens rare du détail, une collection d'impressions et un faible certain pour les digressions auront nécessité le découpage en deux parties d’un entretien-fleuve. Dans lequel on croisera les figures de Jeanne Lee, Eric Dolphy, Marion Brown, Steve McCall, Anthony Braxton et même d'un Gunter Hampel à la troisième personne… 

Mon père était un véritable pianiste. Lorsqu'il jouait, le soleil se mettait à briller même sous la pluie. Pendant mon enfance, dès qu'il m'était donné d'atteindre le clavier, mes doigts sortaient des sons venus du paradis. Il faut savoir que tout cela se passait en 1937-1939 et que ma vie était remplie de musique : la radio, mes premiers 78 tours... Je me mettais à côté du tourne-disque et je jouais tous les disques que possédait mon père, surtout du classique. C'était la guerre, et la musique est le seul souvenir agréable que je garde de cette époque.

Comment jugez vous votre parcours musical dans son entier ? Je suis vraiment heureux d'avoir fait évoluer ma musique jusqu'à aujourd'hui et, chaque minute qui passe,  j'ai l'impression d'inventer encore de nouvelles façons de jouer en compagnie d'autres musiciens. La possibilité d'improviser à l'intérieur d'un groupe me permet de prendre pas mal de plaisir, et ce parce que je suis entouré de vrais musiciens, ce qui fait que notre musique est à chaque fois nouvelle, fraiche. Chaque fois qu'il nous est donné de jouer, nous vibrons ensemble et chaque concert que nous faisons est la continuation du concert que nous avons donné la veille au soir...

Quel souvenir gardez-vous de vos premiers concerts ? J'ai donné mes premiers concerts à l’âge de 11 ans mais c’est en 1948 que les choses sérieuses ont vraiment commencées : trouver des concerts en qualité de leader, trouver du travail, quoi ! Si on remonte un peu : en 1945, à la fin de la Seconde Guerre Mondiale, le petit Gunter avait huit ans et déambulait avec son accordéon quand il tombe sur un guitariste noir, un soldat de l’U.S. Army assis à côté de son camion. Quand il m’a entendu jouer de mon accordéon, il m’a invité à jouer avec lui : il a accompagné les airs traditionnels allemands que j’avais à mon répertoire, c’était vraiment drôle. Après ça, il m’a donné des bananes, des chewing-gums et des timbres et m’a fait écouter Louis Armstrong, ça a été un voyage d’une journée dans l’univers du jazz fait par un enfant de huit ans au sortir d’une guerre atroce. La voix de Louis était celle d’un ange tombé du paradis, soufflant du sens, de la chaleur, de l’amour et de l’espoir à l’intérieur de mon cerveau, et tout cela m’était alors inconnu, c’est comme ça que j’ai découvert ce qu’on appelle le jazz, la musique la plus prolifique de l’histoire de l’humanité… En grandissant, je me suis mis à écrire et à improviser selon des codes jusque-là en dehors de mes expériences, j'ai appris tous les styles de jazz et ai commencé à jouer de tous ces instruments que j’avais entendus pendant mes heures de solitude durant la guerre – dans ces orchestres classiques européens et formations de musique de chambre de la petite collection de disques de mon père et qui a survécu je ne sais comment à tous les bombardements. Alors, après Armstrong, ça a été tout le dixieland, le swing, le bebop, le hard bop… A 12 ans, quand Charlie Parker est mort, ça a été comme si un membre de ma famille avait disparu. A 13 ans, je jouais de la musique folk allemande et des airs de danse. A 16 ans, je menais mon premier quartette de jazz avec un vibraphone, et j’y jouais des saxophones ténor, soprano (j’étais fan de Sidney Bechet) et vibraphone (j’étais aussi fan de Lionel Hampton, Terry Gibbs, Milt Jackson…). Quand j’ai eu 19 ans, le Gunter Hampel Quartet était déjà assez renommé sur la scène allemande, on jouait dans des clubs et dans des bases de l’armée américaine. Dans le même temps, mes parents m’ont fait étudier l’architecture : mon père venait d’une famille de musiciens – mon grand-père ayant composé beaucoup de morceaux et de pièces de danses –, il jouait du piano et du violon mais construisait aussi des toits. Plus tard, habitant New York après 1969, j’ai remarqué que chaque plombier qui passait à mon appartement était un musicien de jazz… A l’âge de 21 ans, en 1958, j’étais déjà l’un des vibraphonistes allemands les plus reconnus, et aussi un clarinettiste de jazz, je jouais en clubs et en concerts un peu partout en Allemagne, j’ai donc décidé de devenir musicien professionnel, et cela fait 52 ans que je voyage de par le monde avec ma musique, mes compositions, mes groupes, j’écris de la musique tous les jours, je répète et je donne des concerts… Je me souviens, en 1960, je jouais au Barret Jazzclub de Hambourg, à l’occasion d’un engagement d’un mois, quand John Coltrane et Eric Dolphy étaient en ville à l’occasion d’une tournée. Je les avais déjà entendus sur disques mais leur concert a été autre chose, un événement qui m’a ouvert l’esprit. J’avais entendu Coltrane jouer deux ans auparavant dans le groupe de Miles, il commençait à jouer les accords au ténor, mais avec Eric, c’était autre chose : ensemble, ces deux-là étaient une véritable force. Mais il ‘ma fallu encore quatre ans avant de rencontrer Eric… Il jouait alors dans la formation de Mingus, et on m’a demandé de transporter Mingus et ses deux contrebasses – l’une pour les pizzis et le swing, l’autre pour l’archet, qui servait un peu de violoncelle – dans mon bus Volkswagen, de l’aéroport à Wuppertal où il était attendu pour un concert. J’habitais alors Düsseldorf et Mingus – tout comme Sonny Rollins ou Thelonious Monk que j’ai rencontrés à peu près à la même période à Munich et Düsseldorf – une véritable légende du jazz, et je me sentais pas mal en leur présence, ce qui confirmait le choix que j’avais fait de vivre pour ma musique. En fait, mon quintette (avec Manfred Schoof, Alexander von Schlippenbach, Buschie Niebergall et Pierre Courbois) avait été invité à jouer après le concert de Mingus dans un club de Wuppertal dans lequel il était attendu pour dîner… Ils étaient tous assis en face de nous et Dolphy criait « écoutez le contrebassiste ! » ; c’était notre Buschi qui, en présence de Mingus son idole, jouait comme jamais il ne l’avait fait avant… Alors, Danny Richmond et Jaki Byard nous ont rejoints pour jouer, et puis après le concert Dolphy était toujours là : moi, je devais rentrer à Düsseldorf et lui, qui avait aimé notre prestation, m’a demandé si je pouvais le ramener en voiture jusqu’à son hôtel à Düsseldorf, il tenait à me parler… Alors, nous sommes rentrés et puis nous sommes arrêtés à mon appartement : il a joué sur mon vibraphone tandis que je lui ai demandé si je pouvais essayer sa clarinette basse, et nous avons joué ainsi jusqu’au lever du jour. Ensuite nous avons beaucoup parlé et joué encore, mais chacun à la flûte, à côté des cerisiers et auprès des oiseaux du matin et Dolphy m’a dit que je devrais m’acheter une clarinette basse parce qu’il aimait mon son à l’instrument. Le reste appartient à l’histoire… En 1966, je jouais à Paris, au Blue Note, mon quintette était programmé le même soir que celui de Kenny Clarke. Kenny m’a ensuite emmené à Selmer où il donnait un stage de batterie, et là on m’a vendu une clarinette basse, je me souviens de tout ça comme si c’était hier… J’ai aujourd’hui 72 ans, et je suis à mon tour ce qu’on appelle une légende du jazz, ma vie aurait été toute différente si je n’avais pas rencontré ces superbes musiciens et êtres humains, de ceux qu’on ne rencontre plus. Je suis heureux de pouvoir passer mon savoir à de plus jeunes à l’occasion de stages, leur montrer de quelle manière l’improvisation de jazz peut enrichir leur vie et leur esprit et leur permettre de mener leur existence de manière décente et fraternelle.

Quelle a été la raison de votre départ pour les Etats-Unis ? En 1966, j’ai rencontré Jeanne Lee. J’enregistrais Music from Europe en Hollande pour ESP et il s’avère qu'elle fut invitée dans le studio d'enregistrement. Deux semaines plus tard, elle jouait dans mon groupe qui, à cette époque, comptait Pierre Courbois à la batterie et Willem Breuker aux saxophones et clarinettes. Jeanne et moi avons vécu à Anvers où j’ai rencontré Marion Brown en 1967. Il devait jouer pour la radiotélévision belge et m’a demandé de rejoindre son quartette. Là, il y avait Barre Phillips à la contrebasse et Steve McCall à la batterie. Avant ce concert, le groupe n’avait jamais répété. Marion et moi y sommes arrivés tard à cause du trafic automobile, j’ai eu à peine le temps d'installer le vibraphone que les gens de la radio nous ont demandé de commencer à jouer. Là, on s’est regardé et on s’est dit : « avec quoi ? ». Marion me désigne et me dit alors « Tu commences ». Alors, j’ai attrapé mes quatre mailloches, j'ai regardé les 600 personnes que comptait le public puis les micros et les caméras, j’ai respiré profondément et ai commencé à improviser seul au vibraphone. Et puis, soudain, McCall a appuyé de ses balais mon improvisation avec une intensité incroyable, bien mieux encore que l’avaient fait tous les batteurs avec lesquels j’avais eu l’honneur de jouer jusque-là (Kenny Clarke compris). Alors, je le regarde et je vois ce sourire sur son visage, ensuite Marion nous a rejoint, puis Barre, et nous avons joué deux heures durant : nous nous étions trouvés. Avec Steve, nous avons joué régulièrement par la suite, jusqu’à sa disparition : trente années durant, aussi bien en Europe qu’aux Etats-Unis. La même chose d’ailleurs avec Marion, jusqu’à ce que ses problèmes de santé l’empêchent de continuer à jouer. Le quartette a d’ailleurs joué à Paris en 1968 : j’avais emménagé à Paris avec Jeanne un an plus tôt. Pendant les tournées que nous avons faites en Europe, Steve n’arrêtait pas de me parler de la révolution qui secouait le jazz à Chicago, de l’AACM dont il a été l’un des membres fondateurs tout comme Muhal Richard Abrams, et il me faisait écouter des tas de disques : ceux d’Anthony Braxton, notamment, sur Delmark. Je me souviens être assis dans un hôtel de Saint-Germain des Prés avec Steve et Marion : nous avions tout juste échappé à une descente de police dans les couloirs du métro alors que nous revenions d’une séance d’enregistrement avec le réalisateur Marcel Camus, qui travaillait à la musique de son nouveau film. Les gens se battaient dans la rue, lançaient des cocktails Molotov, mettait le feu à des voitures. Des pierres ont été jetées sur les vitres de la chambre d’hôtel et nous n’osions plus sortir : heureusement, ma voiture était à l’abri dans une rue éloignée mais je n’ai pas osé la prendre pour rejoindre mon appartement dans le 18e arrondissement. Pour revenir à la musique, c’est donc dans ces conditions que j’ai entendu Anthony Braxton pour la première fois, avec Leo Smith à la trompette et au violon sur un disque produit par Delmark.

Braxton vous a d’ailleurs rejoint ensuite à Paris… Oui… Un an après, Anthony est venu nous rendre visite, à Jeanne et moi, dans notre appartement rue Cave. 22 musiciens de Chicago étaient là avec leurs femmes et leurs instruments : ils avaient fait le trajet entre Chicago et Paris dans un bus Volkswagen parce que Steve McCall avait écrit à tout le monde pour leur dire de faire le voyage jusqu'en Europe. Il leur avait dit que Marion et moi jouions sans cesse depuis deux ans et qu’il était possible, ici, de vivre de sa musique. Bientôt, il n’y a avait plus à Paris de salle de concert, de théâtre, de cinéma ou de club de jazz, qui n’avait pas vu programmé un musicien de Chicago… Paris était devenu le centre du jazz en Europe et j’étais au cœur de tout ça. Archie Shepp est venu puis des centaines d’autres l’ont suivi. A tel point que ce label, BYG, a enregistré tout le monde jouer en compagnie de tout le monde : économiquement parlant, ce n’était pas ça mais, au moins, la musique a été enregistré… Ma rencontre avec Anthony s’est faite un jour de printemps 1969, je crois, je donnais un concert à Paris, à l’Institut Américain, dans un grand jardin. Dans mon groupe, il y avait Jeanne Lee, Barre Phillips je crois et Steve McCall. Nous jouions là à l’occasion d’un festival. Après nous, il y avait un big band estampillé AACM dont Steve faisait aussi partie. Joseph Jarman s’est transformé en guide et nous as tous baladé à travers le jardin en s’arrêtant devant chaque sculpture : avec beaucoup d’humour mais d’une voix sérieuse, il disait à leur propos tout ce qui lui passait par la tête. Ensuite, les musiciens ont joué une musique très proche de celle que nous faisions au début des années 60 en Allemagne – ensuite, à Berlin, nous avons organisé en 1968 notre propre Free Jazz Meeting et puis il y a eu la grande histoire de l’Unity, dans lequel étaient réunis Allemands, Hollandais, Belges, Français, Italiens, Anglais. Lorsque Schlippenbach a décroché ce concert au Philharmonic Hall de Berlin, le Globe Unity est véritablement devenu sa formation, tandis que moi New York m’appelait. J’ai toujours été attiré par cette ville, dès les premiers jours – Louis Armstrong me parlait de la vie, de musique, de swing, de groove et des sons qu’il pouvait faire avec sa voix et sa trompette ; sa personnalité dans son entier était derrière chacune de ses notes, l’âme dans la voix… Pour revenir à Berlin et à 1968, j’ai joué lors de que nous appelions notre « little jazz festival » avec l’un de mes groupes qui comptait Jeanne Lee, Willem Breuker, Arjen Gorter et Steve McCall ou Pierre Courbois à la batterie ; à côté de ça, je jouais aussi dans le Marion Brown-Gunter Hampel Quartet et à la tête d’un autre groupe encore : Time Is Now, dans lequel jouait alors le jeune John McLaughlin. J’avais alors tellement de travail que, parfois, il m’a été donné donner un concert le matin à Paris, un autre concert en début d’après-midi à Anvers et puis un autre encore le soir à Amsterdam. Tout ça, avec autant de groupes différents… Bref, revenons-en à Anthony : nous étions dans ce jardin américain et là, un jeune Afro-Américain s’approche de Jeanne : « Salut Jeanne, je m’appelle Anthony Braxton, où est-ce que je peux trouver Gunter ? Steve McCall m’a parlé de lui en bien et j’aimerais bien le rencontrer. » A ce moment là, j’étais tout proche de lui mais nous ne nous étions jamais rencontrés. Je souriais parce qu’Anthony avait sur l’épaule un enregistreur à cassette et parlait toujours dans un micro minuscule. Il était très sérieux et enregistrait tout ce qu’il disait, pensait beaucoup lorsqu’il ne jouait pas de ses instruments. Moi, en arrivant à Paris en 1967, j’ai pris l’habitude de tout mettre par écrit : j’écris de la musique chaque jour qui passe et vous ne me croiserez jamais sans papier à musique et crayon. Maintenant, ça ne m’empêche d’avoir des enregistreurs ; le dernier en date est un HA… Donc, Jeanne commence à rire et me tape sur l’épaule : je me retourne et je tombe alors nez à nez avec Anthony et, au-dessus de son micro, notre discussion commence. Si vous ne faîtes pas attention, des gars comme Anthony Braxton ou Cecil Taylor peuvent vous parler pendant des heures de tout et de rien. C’est comme ça que lui et moi avons parlé ensemble dans son micro pendant trois jours d’affilée. Impossible de résister à son charme, sa douceur et son énergie. Je lui ai fait faire le tour des magasins de disques de Paris – à cette époque, j’achetais beaucoup de musique classique et pratiquait la flûte et la clarinette basse. Anthony m’a impressionné avec cette attitude « made in Chicago » à la fois réfléchie et spirituelle. A tel point que je voulais qu’il joue sur mon prochain disque. Cet après-midi là, il avait entendu mon quartette avec Jeanne et Steve et m’avait fait comprendre qu’il voulait que nous jouions ensemble ; nous avions senti que nous étions sur la même longueur d’ondes, notre musique ne pouvait faire avec les formalités d’usage.

Et cette rencontre avec Braxton a donné The 8th of July 1969, que vous sortirez sur Birth… Oui, enregistré le 8 juillet 1969, donc... Jeanne et moi sommes arrivés à Amsterdam en voiture et Steve et Anthony y sont allés en train. A Baarn, nous ont rejoints Willem Breuker et Arjen Gorter. J’avais amené avec moi quelques-unes de mes compositions pour improvisateurs, j’avais aménagé des espaces pour que chacun d’entre nous s’implique autant au sein du collectif qu’en solo, duo et trio. Pour le reste, ça a été de la composition spontanée, de la direction faite sur l’instant et puis les inspirations de chacun... Dès que l’ingénieur du son a eu fini de régler les micros, nous avons enregistré. Sur la première pièce [We Move, ndlr], je joue du piano sur une mesure à 5/4 ; les autres me rejoignent peu à peu et ensuite nous donnons chacun le maximum de nous-mêmes en une sorte de tourbillon. Après trois prises, nous avons répété le deuxième morceau, Morning Song ; j’avais donné à Steve le schéma rythmique, un truc très rapide que j’avais trouvé en jouant du tabla. Mais nous avons commencé par un duo improvisé : Anthony à l’alto et moi au vibraphone. Ce genre de choses que des gens comme nous peuvent faire, de celles que j’ai faites aussi avec Marion en concert : je prends mes mailloches et je m’attaque à mon vibraphone selon mon humeur... The 8th of July 1969 a été un disque très influent. Beaucoup de musiciens de par le monde sont partis de son écoute pour élaborer leur propre musique. Des centaines de musiciens, aux Etats-Unis comme ailleurs, se sont inspiré de ma façon de jouer et de composer, j’ai eu et j’ai encore d’ailleurs pas mal d’effets sur les gens qui viennent m’écouter. C’était la première fois que la patrie du jazz, les Etats-Unis, apprenait d’un Européen. Je donnais aux Etats-Unis l’inspiration nécessaire pour lui permettre de faire évoluer cette musique. Ca a été pour moi une façon comme une autre de remercier un pays qui m’a permis, par le biais de la musique, de trouver ma propre personnalité… [LA SUITE]

Gunter Hampel, propos recueillis en juin 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Interview de Gunter Hampel (2/2)

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Suite et fin de l'interview de Gunter Hampel, multi-instrumentiste qui, selon son propre aveu, se bonifie avec l’âge, quitte à atteindre aujourd'hui des sommets… [lire la première partie de l'interview]

Qu’est-ce qui a motivé la création de votre propre label, Birth ? C’est un stress incroyable d’essayer de vendre des CD/DVD/LP de jazz dans ce foutu monde. Essayer de vendre tes créations originales, organiser les enregistrements, écrire la musique, répéter, enregistrer en studio ou sur scène, mixer, éditer, s’occuper de l’argent, des musiciens, des répétitions, élaborer les pochettes, les accroches, courir après les imprimeurs et les fabricants de disques jusqu’au terme du projet ; ensuite, il faut faire un peu de publicité, envoyer le disque à la presse, aux radios, et ensuite au monde via le mail order que j’ai créé sur mon site internet, enfin s’occuper des comptes… Je suis mon propre producteur, la génération de jazzmen à laquelle j’appartiens a été la première à pouvoir produire ses propres enregistrments.... On n’a plus eu à attendre qu’un type vienne nous voir en concert et nous propose ensuite de sortir un disque… Cette réalité là était ridicule. Personne, en dehors du business, n’a idée de ce qu’il arrive à des gens comme moi ou Ornette Coleman, Charlie Parker, Duke Ellington, Benny Goodman… Il faudrait demander aux lecteurs de cette interview : avez-vous une idée des manières des représentants des maisons de disques ? Ce qu’ils vous offrent ou, pour le dire mieux, ce qu’ils vous demandent de faire ou veulent faire de votre musique avant de l’enregistrer ? Et là, les ennuis commencent… Je comprends bien qu’investir dans un projet pour, non par rentrer dans ses frais mais toucher quelques bénéfices, est un truc difficile qui demande du temps et de l’argent… Mais les temps ont changé. D’une part, il n’y a plus une boutique de disques au monde qui ne vende que du jazz. Savez-vous qu’à New York, la capitale du jazz par excellence, il est impossible d’en trouver une ? Peut-être trouverez-vous dans telle boutique un Benny Goodman caché quelque part ou un vieux disque d’easy listening ou de jazz de salon ou bien une réédition à bas prix, mais nous en sommes là : le jazz est un genre que l’on vend sur catalogue, par correspondance. Il faut aller chercher sur internet, c’est le cas pour mes disques, il faut aller sur mon propre site pour pouvoir entendre ma musique, quelque chose de créatif qui vous met sans dessus-dessous… Cette méthode me permet de me passer d’intermédiaire et de payer mes musiciens comme il se doit. Hier, un ami au téléphone m’a même appris qu’il était possible sur internet de télécharger ma musique librement, ce que j’ignorais… Il y a à disposition des enregistrements de concerts, ceux que j’ai donnés avec Jeanne Lee, avec mes groupes, même en images sur youtube, il y a des gens qui déposent des extraits de nos concerts, mes workshops à destination des enfants… Tout ça m'échappe totalement, c’est incroyable. Pour ce qui est de ma propre musique, celle à laquelle je travaille, je la publie pour ma part sur Birth Records, un catalogue de 140 références (CD, DVD, LP) que vous pourrez commander aussi longtemps que j’aurais la chance de vivre encore. L’un des avantages lorsqu’on gère son propre label, c’est la liberté avec laquelle on peut jouer et enregistrer sa musique, non pas ce genre de musique pensée pour faire de l’argent… En résumé : je contrôle ma musique grâce au label que j’ai moi-même créé. Cela m’a aidé à avancer en tant que musicien mais aussi en tant qu’individu, les découvertes qui naissent d’une conscience en perpétuelle évolution sont sans fin.

Tout comme les leçons que vous dispensez à de jeunes élèves ? Mon travail, c’est la musique et l’enseignement : le pouvoir d’ouvrir des enfants au jazz et à l’improvisation, leur montrer de quelle manière ce langage va voir au-delà des mots et comment il est possible de s’amuser tout en communiquant avec les autres… Il faut voir ces enfants au bout de trois jours d’improvisation, apprenant qu’ils doivent respecter les besoins collectifs dans leur démarche de création de musique ou de danse… Nous avons d’ailleurs publié quelques concerts de ces expériences, nous jouons et nous amusons ; organiser de tels concerts fait partie de cet enseignement ludique. Ces enfants ont de 5 à 13 ans et ils créent en échangeant, s’écoutent les uns les autres, improvisent, bougent leur corps en espérant qu’un camarade trouvent une musique adéquate ou vice-versa. Et sur scène, ce sont parfois 45 enfants qui se débrouillent seuls ! C’est à nous et à nous seuls d’organiser le monde tel qu’on voudrait qu’il soit, afin d’évoluer en effet… Les manières que j’ai trouvées pour cela ont à voir avec la composition, l’arrangement et la production, et une insatiable quête de découvertes… Voilà pourquoi, j’y reviens, il m’a fallu créer Birth Records, lorsque je vivais à Paris en 1969. J’ai emprunté 4000 dollars au couturier Emanuel Ungaro après avoir joué pour lui à Paris lors d’un de ses défilés. Dans mon groupe, jouait alors un jeune guitariste du nom de John McLaughlin. J’ai mis un an à rembourser Ungaro. J’avais alors de l’énergie et aussi confiance en moi parce que le premier disque publié sur Birth – The 8th of July 1969, pour jouer mes compositions il y avait là Jeanne Lee, Steve McCall, Anthony Braxton, Willem Breuker – a marqué de son empreinte l’évolution du jazz. Ce disque représente une étape importante : une nouvelle manière de jouer, de se montrer créatif au sein d’un collectif imposant à force d’interactions accordées. Ce groupe d’Européens et d’Afro-Américains a franchi une étape vers une autre forme de société, plus éclairée.

Vous semblez passer beaucoup de temps à promouvoir votre musique, est-ce plus difficile qu’hier ? Eh bien, ce qui est le plus difficile est la rareté du public. Le grand problème du jazz tient du fait que nous, musiciens de jazz, devons éduquer le public pour qu’il puisse apprécier notre musique. L’industrie a pris le contrôle de l’éducation afin de former des clients prêts à répondre à toutes leurs attentes : rock, pop, ou que sais-je encore, ou cette musique commerciale qui existe seulement pour faire rentrer de l’argent. De la came qui demande peu d’efforts, comme la nourriture de McDonald’s, de la nourriture qui te rend malade, voilà ce qu’est la musique d’industrie. C’est l’une des raisons pour lesquelles existent les workshops que j’organise pour les enfants. Ils apprennent à improviser seuls, comme nous le faisons, nous, musiciens de jazz. Ils deviennent peu à peu des experts, en plus de communiquer en improvisant. L’autre jour, une femme d’une cinquantaine d’années est venu à un de mes concerts à Berlin. Elle m’a sourit et m’a dit : « Vous ne me reconnaissez pas ? J’ai participé à un de vos workshops en 1972. J’avais 13 ans, je jouais du violoncelle et depuis je m'intéresse au jazz, j’adore ça. Je vous remercie pour ça. » Après avoir quitté la ville de Burgwedel où j’ai donné un workshop pendant trois jours, j’ai reçu un appel des organisateurs : « Votre workshop a transformé toute la région : les enfants de trois écoles différentes passent leur récréations à jouer des percussions… Au lieu de se battre, ils improvisent et, dans tel ou tel coin, ils s’apprennent des figures que vos danseurs leur ont apprises. » Pour ne pas trop se plaindre de notre époque, on a trouvé un antidote : enseigner les qualités intrinsèques du jazz en tant que principes d’éducation aux enfants, afin qu’ils créent par eux-mêmes et aussi qu’ils forment notre prochain public. Il y a encore beaucoup à faire au niveau des infrastructures, de celles du JazzInstitut de Darmstadt qui permet à tout le monde d’étudier le jazz, d’en apprendre sur ses musiciens, compositeurs, solistes, etc. C’est simple : enseigne à tes enfants et à tous les autres à improvier en musique ou en danse pour mieux communiquer. Prêche dans les familles, dans les écoles et auprès de tous les publics. Quand nous retrouverons un vrai public pour le jazz, il y aura de nouvelles demandes, et des clubs rouvriront… Il faut parler aux gens de cette belle et grande musique, de tous les jazz, quels que soit le style, parce que nous la servons depuis 1900, cette musique qui parle à tout le monde, même aux animaux : il faut voir les chiens et les chats, les chevaux et par-dessus tout, les oiseaux, qui aiment lorsque je joue de la flûte pour eux. Louis Armstrong a dit : « This world is what we are doing to it. » Alors ?

N’est-il pas difficile de proposer de nouvelles choses quand la plupart des amateurs célèbrent la musique que vous avez servie dans les années 60 et 70 et vous voient parfois comme une sorte d' « ancienne légende du free jazz » ? Ça, ce n’est pas mon problème… C’est le problème de gens qui ne voient pas, ne savent pas, ne pensent pas, ne goûtent pas, ne sentent pas, n’apprécient pas et, par-dessus tout, vivent dans le passé ou parfois le futur. Le jazz et l’improvisation vous forcent à vivre le moment même, cette faculté de dealer avec l’instant présent est l’essence de l’improvisation jazz. User de son savoir, de sa discipline et de sa joie d’être en vie, permettent d’inventer sans cesse. Je peux aider quelqu’un à comprendre tout ça, le faire progresser et le rendre à l’affût de ses actions, lui faire respecter ses partenaires, communiquer au travers de la danse et de la musique… Je fais ça pendant mes workshops et je suis ouvert à toutes propositions, dans le monde entier, il suffit de me contacter. Si je suis une légende, ce n’est pas tant du free jazz que de ma propre musique, qui va voir au-delà de tout ce que vous avez pu entendre dans le mouvement free jazz. J’ai commencé à élaborer ma musique dans les années 60 mais elle n’a rien à voir avec le free jazz tel qu’il est joué aujourd’hui, une réplique de ce que nous avons inventé il y a cinquante ans de cela. Maintenant, ils se mettent même à sonner comme nous le faisions dans les années 60, mais la plupart du temps c’est simplement déconstruit, énervé et lourd. Ma musique, elle, est élevée, mesurée, forte mais douce, et surtout a lentement progressé. C’est le cadeau que je vous fais, je sais que vous êtes là et je joue pour vous, pour communiquer et partager avec vous tout l’amour que je porte.

Gunter Hampel, juin 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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