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Vox Arcana : Aerial Age (Allos Documents, 2010)

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La batterie de Tim Daisy se fait souvent inspirante – et s’étoffe, à en croire une année d’évolution entre Alchemia de Cracovie avec Vandermark 5 (Annular Gift) et Pannonica de Nantes avec The Engines. Le projet Vox Arcana qu’il emmène le prouve la plupart du temps sur Aerial Age.

Parce qu’ici chaque moment est celui d’un temps musical et chaque note de James Falzone (clarinette lasse) ou de Fred Lonberg-Holm (violoncelle revigorant) qui accompagnent non pas cette façon qu’a Daisy de battre la mesure mais ses manières polymorphes d’égrener les secondes renforcent cette impression conjointe de mesure et d’expression. Inspiré ici moins par le jazz (même de chambre) que par l’Ecole de New York et la musique minimaliste, le batteur invente six pièces aléatoires.

Séditieuses pour la plupart, parfois spécieuses – quand il leur arrive d’être complexe parce qu’il en avait été décidé ainsi et non parce que cela était véritablement nécessaire –, celles-ci prennent la forme de fuites expérimentales, de compositions déphasées et puis de chansons découpées nettes. Comme Ken Vandermark, Daisy recourt souvent à l’unisson pour lier le tout : mais non pour faire comme lui œuvre de virulence mais pour caresser de plus petites percussions et feindre un autre genre de blues : celui du citadin intoxiqué de sophistication plongeant loin dans le bois (percussions et marimba) pour revenir à l’essentiel.


Vox Arcana, The Silver Fence. Courtesy of Allos Documents

Vox Arcana : Aerial Age (Allos Documents)
Enregistrement : 7 et 8 janvier 2010. Edition : 2010.
CD : 01/ The Number 7 02/ Blue Space 03/ The Silver Fence 04/ Chi Harp Call in E 05/ Winnemac 06/ White Lines 07/ Chaos 1 08/ Falling
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Enrico Malatesta, Christian Wolfarth : Mirrors (Presto!?, 2010)

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Si l’on connaît bien le travail sensible du percussionniste Christian Wolfarth – auprès de Koch, Korber ou Weber, en duo avec son confrère Michael Vorfeld (pour le label Formed), voire en trio de drummers avec Kahn & Müller (chez Creative Sources et tout dernièrement sur Mikroton) –, celui de son benjamin, le batteur Enrico Malatesta, nous est moins familier… et la fine intrication de timbres des sept pièces brèves offertes ici ne permettra pas à l’auditeur de distinguer nettement le toucher du jeune italien.

Œuvrant, dans cet enregistrement de mai 2009, à l’extension horizontale de leurs kits, au rabotage d’un établi commun, les deux musiciens partagent un sens raffiné de la tectonique : d’un geste toujours assuré, attentif, à plat, ils font sourdre, à force de frottements (archet, cymbales au ras des peaux, mais aussi franches mailloches nourrissant le continuum), de beaux plateaux qui basculent lentement, animés de leur pouls propre, sans emphase ni solennité. En moins de quarante minutes, une réussite d’élégante topographie sonore.


Enrico Malatesta, Christian Wolfarth, 2 (extrait).


Enrico Malatesta, Christian Wolfarth, 5 (extrait). Courtesy of Presto!?.

Enrico Malatesta, Christian Wolfarth : Mirrors (Presto!?)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01-07/ 01-07
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Jean-Pierre Drouet, Edward Perraud : √2 (Quarx , 2010)

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On connaît bien Edward Perraud (batteur qui officie dans de nombreuses formations, par exemple : Das Kapital, Hubbub ou… Drummms)  et (peut-être) moins bien Jean-Pierre Drouet (percussionniste de musique contemporaine qui a beaucoup écrit pour le théâtre ou la danse). Les deux hommes se rencontraient il y a peu à la radio – dans l'émission A l’improviste qui est en passe de disparaître de la grille des programmes, aux dernières nouvelles. De cette rencontre est né : √2.

Il faudrait demander à Perraud « pourquoi V2 ? » En attendant, on peut tout imaginer : « V » comme « Vaillant », « Vivifiant » ou même «  Vains » (pour qualifier les titres ronflants qui ont été donnés aux neuf morceaux qui respirent pourtant avec ampleur). Or, à force de l’écrire partout, je me rends compte que le « V » en question est un « √ », c'est à dire une racine carrée – voici venue l’heure, sur le son du grisli, de l’instant Wikipédia : « La racine carrée de deux est définie comme le seul nombre réel positif qui, lorsqu’il est multiplié par lui-même, donne le nombre 2, autrement dit √2 × √2 = 2. » Il y a aussi une explication plus musicale, mais l’heure n’est plus, en fin de deuxième paragraphe, aux extrapolations.

La même source nous dit que « c’est aussi un nombre irrationnel ». Nous voilà rassurés. C’est sans doute pour ça qu’il est difficile de trouver les mots pour dire ce qui se passa entre Drouet et Perraud, un yin et un yang en mouvement perpétuel dont l’agitation a parcouru chaque centimètre carré du studio de radio. Nul doute que dans l’air il reste encore aujourd’hui des traces. Au moins quelques souffles, d'autant plus que les deux hommes ont conclu leurs échanges en comptant sur les effets du bouche à oreille. L’intermédiaire entre la première et la seconde est désormais un disque √raiment √alable.

Jean-Pierre Drouet, Edward Perraud : √2 (Quarx)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Open flux 02/ Pouls 03/ Iris 04/ Ramifications 05/ Halo 06/ Entropies 07/ Morphème 08/ Nuées 09/ « Le silence éternel... »
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Paal Nilssen-Love : Miró (PNL, 2010)

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Dans le même temps qu’il réédite 27 Years Later – enregistré en 2002 à Molde et publié ensuite par Utech Records (150 exemplaires) –, Paal Nilssen-Love autoproduit Miró, autre enregistrement d’un concert donné seul : en 2008, cette fois, à la Fondació Juan Miró de Barcelone.

Le flot est d’abord rugissant et les roulements rapides sont là pour attester de l’épaisseur du tambour. La pulsation se joue des volumes, l’allure souvent soutenue peut retomber ; le moment leste à suivre sera de toute façon balayé par une nouvelle suite de coups : sur cymbale miniature (Nilssen-Love faisant alors œuvre musicale d’un clin d’œil amusé au répertoire sonore des jeux vidéo) ou toms envisagés tous ensemble et tous ensemble seulement. 

Devant d’impressionnants paquets de notes éboulées, Nilssen-Love peut s’en remettre soudain à un art du soupçon : les balais caressant alors la caisse claire avec une insistance délicate tandis que les fûts chanteront ensuite sous la pression d’un percussionniste agissant en peseur d’âmes. Enfin, repartir : le tempérament de Nilssen-Love ne pouvant respecter longtemps le vœu de tempérance. Avec un charme incontestable, Miró aura ainsi multiplié les expériences : précis d’adhérence (baguettes), d’endurance (batteur) et de résistance (batterie).

Paal Nilssen-Love : Miró (PNL)
Enregistrement : 24 juillet 2008. Edition : 2010.
CD : 01/ Part I 02/ Part II 03/ Part III 04/ Part IV 05/ Part V 06/ Part VI
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Michel Pilz, Peter Kowald, Paul Lovens : Carpathes (FMP, 1975)

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Disque de trio / duo / solo de trois musiciens vus et entendus au sein du Globe Unity, formation incontournable des années 70. Pourquoi ce vinyle ? Michel Pilz à la clarinette basse – quel son et quel talent (à écouter : le morceau Krebsauel en solo) ! Monsieur Peter Kowald – toujours indispensable à ce jour grâce aux nombreux enregistrements. Paul Lovens – sa Grande période (à écouter le morceau Pikolo für den Glöckner von Notre Dame en trio) et aussi pour son label de vinyles Po Torch Records (fin 70 / fin 80). Ce disque est également issu du merveilleux catalogue de vinyles de Free Music Production de l'époque Jost Gebers et Dieter Hahne, avec des pochettes « bien trempées ».

Michel Pilz, Peter Kowald, Paul Lovens : Carpathes (FMP)
Enregistrement : 1975.
LP : 01/ Un peu d’ail 02/ Krebsauel 03/ Inno Chika Chow 04/ Billiger Willi 05/ Willige Billie 06/ Carpathes 07/ Pilolo für den Glöckner von Notre Dame 08/ Zythum
Jean-Noël Cognard © Le son du grisli

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Percussionniste efficient, Jean-Noël Cognard multiplie les projets vigoureux : Salmigondis, Tankj, Tribraque. On l’entendait encore récemment en Empan.

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Günter Baby Sommer : Live in Jerusalem (Kadima Collective, 2010)

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Il n’y aurait pas grand scandale à rapprocher Han Bennink et Günter Baby Sommer : même euphorie du jeu et du rythme, même facilité à embarquer ses partenaires en des crescendos carnassiers. Et c’est bien ce qui arrive, ici, à Jérusalem.

Quel que soit le format abordé (du solo au quartet), Günter Baby Sommer, toujours aux abois, embarques ses fûts dans une transe épique. D’abord, la liberté d’errer et d’instruire une improvisation éclatée. Puis, très rapidement, décider d’une pulsation qu’on ne va pas desserrer. Seulement ouvrir vers d’autres perspectives que se chargeront d’enfanter les souffleurs. Et ici, Assif Tsahar, ne se prive pas d’enchaîner de longs et vif phrasés, contaminant par ailleurs le baryton frondeur de Steve Horenstein (Bast). Le rythme pour Baby Sommer mais aussi les mélodies ; celles qu’il fredonne en solo (Sommertime), perd et ressuscite alors qu’on les croyait éteintes. En trois mots : vitalité, décision, intensité. Bonheur aussi !

Günter Baby Sommer : Live in Jerusalem (Kadima Collective / Metamkine)
Enregistrement : 2008. Edition : 2010.   
CD : 01/ Bojoh 02/ Jassek 03/ Sommertime 04/ Bast 05/ Yo Yo Yo 06/ Sabada
Luc Bouquet © Le son du grisli

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William Hooker : Earth's Orbit (NoBusiness, 2010)

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Difficile, sans doute, de devoir faire la part des choses (obligées et essentielles) lorsqu'on est un musicien de la renommée de William Hooker. Earth's Orbit démontre de quoi il retourne : en deux formations différentes, le batteur convainc plus ou moins.

Heureusement, l'ensemble tient sur la longueur de deux disques. Entendre d'abord l'inspiration toujours féroce animer un trio dans lequel brillent aussi Darius Jones et Adam Lane : la batterie et le saxophone jouent là des coudes, la pratique du free jazz – même réchauffée – prend un coup supplémentaire sous de nouvelles vociférations, de nouvelles plaintes d'un ténor intense porté haut et sans cesse différemment par la batterie. Mais il n'est pas toujours donné de trouver des partenaires de la taille de Jones et Lane – et encore moins de ceux de jadis (l’époque des lofts new yorkais était glorieuse et les attentes de l'amateur d'audaces sonores sans doute moins soumises aux audaces superficielles).

Alors, on fait avec le saxophoniste Aaron Bennet (ténor pourtant intéressant), le guitariste Weasel Walter (entendu sur Grob auprès de Jim O’Rourke) et le contrebassiste Damon Smith : le premier et le troisième étant incapables de faire entendre raison au second, qui gangrène l'espace de ses propositions simples – son habitude aidant, Hooker aurait peut-être dû choisir de verser avec les mêmes dans un rock perturbé, mais voilà... Le problème étant sans doute, une autre fois, que d'anciennes figures du free se laissent approcher par de plus jeunes sans que ceux-là soient capables du moindre projet original, voire de la moindre idée neuve. Toujours, la faute reviendra aux anciens : s'ils se laissent encore avoir pour accepter toutes propositions, voici leur discographie augmentée de double-disques délectables à moitié.

William Hooker : Earth's Orbit (NoBusiness / Instant Jazz)
Enregistrement : 2007-2009. Edition : 2010.
LP : A01/ Chronofiles A02/ Tensegrity A03/ Tetrahedron B01/ Stremlined Unit B02/ 4d to Dymaxion C01/ Tensegrity (4d) Part 1 D01/ Tensegrity (4d) Part 2
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Les Batteries : Noisy Champs (Musea, 2010)

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Avec la collection les Zut-O-Pistes, chez Musea Records, Dominique Grimaud poursuit son indéfectible mission de mise en valeur d'un patrimoine musical français mésestimé, et ce par la publication de compilations et la réédition de pièces rares. Pour ce septième volume, nous voici au crépuscule de l'époque du Rock In Opposition avec, pour la première fois en CD, Noisy Champs, le premier album de la formation Les Batteries.

L'album fut à l'origine édité par le label AYAA, structure de production et de diffusion concomitante au festival des Musiques de Traverses de Reims (1979-1988). Les Batteries était alors formé par les maîtres des mailloches un peu marteaux Guigou Chenevier (membre d'Étron Fou Leloublan, groupe qui donna son dernier concert en 1986), Charles Hayward (ancien membre de This Heat et membre de The Camberwell Now) et Rick Brown (membre de Fish & Roses avec Sue Garner). Une minorité de titres laisse un peu perplexe, ceux où chacun est derrière ses fûts et élabore une « musique de recherche » un peu trop appliquée. La majorité convainc par la dynamique créée (Post-Polar, par exemple) ou l'effet de surprise (notamment Dernier Solo Avant l'Autoroute, avec sa bande son, sa perceuse et sa machine électromagnétique). Le trio fonctionne en fait surtout dès l'instant où ce ne sont pas uniquement des batteries qui sont en action. Lorsque Charles Hayward chante sur le sublime Identity Parade, accompagné d'une batterie au métronome ralenti et d'un saxophone ténor émouvant. Lorsque ce sont des cloches qui servent d'éléments de percussions (sur White Elegance)...

Noisy Champs regorge de trouvailles. Et lorsque nos trublions font une reprise de The Letter, ce n'est pas au célèbrissime The Box Tops qu'ils s'attaquent mais à une composition d'Harry Partch de 1943. Toujours plein de surprises, chaque volume de la collection contient des morceaux inédits. Ici, ce sont six morceaux enregistrés par les membres du trio entre 2000 et 2006. Et pour une surprise, c'est une surprise. Chacun des six titres est une petite merveille. Vieux Divan installe un jeu de marimba, de machines et autres instruments particulièrement réjouissant, avant de terminer sur un duo chanté par Rick Brown et Sue Garner. Le magnifique Pocket de Guigou Chenevier et Rick Brown (batteries, clavier, chant, machines) fait quant à lui vaguement penser à la rencontre du Velvet Underground et des Doors. D'autres beaux apports sont à découvrir. Ne les révélons pas tous pour garder un peu de mystère.

Les Batteries :  Noisy Champs (Musea)
Réédition : 2010.
CD : 01/ Noisy Champs 02/ Sunday And Dimanche 03/ Identity Parade 04/ Polar 05/ Post-Polar 06/ Dernier Solo Avant L'Autoroute 07/ White Elegance 08/ The Letter 09/ Dernier Rendez-Vous Au Gord 10/ Flintstone 11/ Maksymenko 12/ 3 Hommes Et Un Mouchoir 13/ 3 Legs For 2 Birds 14/ Supply And Demand 15/ Stop Those Ideas 16/ Rosetta 17/ Vieux Divan 18/ Le Pad A Papa 19/ Ondo Martini 20/ Pocket 21/ Concoction
Eric Deshayes © Le son du grisli

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Lucas Niggli, Peter Conradin Zumthor : Profos (Not Two, 2009)

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A l’écoute de Profos, se posent derechef deux questions : Comment se peut-il que la rencontre de deux percussionnistes, celle de Lucas Niggli et de Peter Conradin Zumthor, fasse tout d’abord penser à un Kraftwerk réduit ? & Comment se peut-il qu’un duo acoustique sonne comme quatre, cinq ou même parfois six hommes ?

On ne cherchera pas là à répondre aux questions. Au lieu de cela on dira que Profos est un disque qui parle de matériaux. On pense avant tout au noir de l’ardoise avant de se laisser surprendre par une centaine de couleurs qui vous assaillent les unes après les autres. On pense au noir de l’ardoise et on revient à la couleur pure : le noir est notre seul horizon. Mais les horizons changent, et avec Erster Tanz arrivent les premières nuances (larsens, distorsions, résonances…) qui élargissent la palette. Sur All, ces nuisances feront figure d’effets qui réduiront tous les matériaux en poudre. Après une demi-heure d’un impitoyable travail, Profos finit en laissant derrière lui ces fantastiques et même magnifiques traînées de poudre.

Lucas Niggli, Peter Conradin Zumthor : Profos (Not Two / Instant Jazz)
Edition : 2009.
CD : 01/ Gold 02/ Where I End 03/ Erster Tanz 04/ … And You Begin 05/ Zweiter Tanz 06/ Stoff 07/ Luso 08/ Gang 09/ All
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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Interview de Seijiro Murayama

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Seul sur caisse claire et même accompagné (par Tim Blechmann, Masafumi Ezaki et Kazushige Kinoshita, Ernesto et Guilherme Rodrigues et Jean-Luc Guionnet…), Seijiro Murayama a beaucoup enregistré ces derniers mois. Le temps, donc, d’en apprendre sur un percussionniste remarquable par l’entremise de Jean-Luc Guionnet, justement : qui interroge ici son partenaire sur les natures de son instrument, ses façons d’envisager l’improvisation et puis l’ « intervalle », concept qui l’inquiète aussi beaucoup.

Jean-Luc Guionnet : Comme percussionniste, comment unifies-tu ton instrument ? Comment fais-tu pour que l’instrument ne se dilue pas dans tout un tas de possibilités d’objets, de sons? Les percussions, c’est infini ! Moi, quand je veux jouer du saxophone, je vais dans un magasin, j’achète un saxo et voilà ! Je ne me pose plus cette question. Toi, comment fais-tu pour dire « mon instrument s’arrête là » et « là, ce n'est plus mon instrument ». La question est double : quand tu joues de la caisse claire ou quand tu joues d’une batterie entière – comme tu le fais dans certains groupes. Seijiro Murayama : La batterie n’est pas un instrument comme le saxophone, le piano ou l’orgue. Cela ressemble plus à un synthétiseur, ce n’est pas un instrument « fini ». Tu ne peux pas commander une batterie avec telle marque ou tel modèle. En fait, c’est « à la carte ». D'ailleurs, on dit que l'on « monte » une batterie. Il y a des options, tu peux ajouter ou enlever des éléments. C’est ça, une batterie ! Par rapport à mon travail à la caisse-claire seule, on peut parler de « réductionnisme », mais à la base il y a déjà ce fait-là. Même si tu utilises une batterie complète, tu n'es pas obligé d'utiliser tous les éléments, bien sûr.

Donc : comment fais-tu pour décider de t'arrêter ? Ton instrument serait infini sinon, et cela changerait tout le temps. Et quand on regarde bien, les batteurs, ils se fixent au bout d’un moment. Ils ont toujours le même « truc », ou plus ou moins. Par exemple, comment as-tu fait pour considérer la caisse claire comme un instrument ? Si tu joues sur une batterie que l'on te prête pendant une tournée, sans amener la tienne, tu es obligé d'improviser en quelque sorte. Mais bon ! Déjà, pour monter une batterie, tu dois penser à la musique elle-même, à la musique que tu joues. Du coup, la musique elle-même détermine les composants de ta batterie. Ceci-dit, par rapport à l’improvisation, c’est un problème (même si on peut ne pas toucher à tel ou tel élément). Quand j’ai commencé à connaître des difficultés à jouer de la batterie dans le contexte de la musique improvisée, c’était justement à cause de ça. La batterie a été conçue pour un percussionniste qui joue d'un ensemble de percussions tout seul. C’est cela, sa conception. Mais avec une batterie, tu ne peux pas jouer de la musique contemporaine « pointue », écrite pour l’ensemble des percussions. C’est impossible! On parle souvent de l’importance de « l’indépendance » dans la pratique de la batterie : indépendance des quatre membres. De fait, cela n’est pas vrai, c'est bien « dépendant ». Si cela était indépendant, tu pourrais jouer des partitions de musique contemporaine pour percussions, et complexes. Mais cela est impossible, personne n'est une pieuvre. Donc voilà, la pratique de la batterie elle-même canalise quelque chose musicalement. Prendre qu’une caisse claire ? J’ai pris cette décision très clairement à un moment donné, parce que dans ma pratique musicale il ne m’était plus nécessaire de toucher d’autres éléments.

Et alors pourquoi la caisse claire ? Quand je dis que la batterie ressemble au synthétiseur, c’est parce que le synthétiseur est composé d'éléments que tu peux brancher ou débrancher comme tu le veux. A la grande différence que, dans une batterie, un fût et un autre ne sont pas branchés et mixés comme dans un synthétiseur. Ils sont vraiment séparés, le déplacement d'un fût à l'autre, c’est un voyage. Et puis une fois que tu réussis à changer ta vision vis-à-vis de cela, c'est-à-dire... Si tu vois chaque fût comme un territoire ou un univers, tu dois creuser plus profond dans ce terrain.

Pourquoi pas un tom basse par exemple ? Le tom basse, je l'ai essayé mais ça ne marchait pas. Ce que je veux dire est que je n’ai pas suivi un processus logique ou rationnel; il est plutôt empirique : il y a des choses qui marchent et il y a des choses qui ne marchent pas.

Tu ne peux pas dire pourquoi ? Cela me gêne, il y a un « truc » qui me gêne. C’est sûr qu'un fût ayant deux peaux est problématique pour moi. Tout au début de l’histoire de la percussion, comment utilisait-on les percussions? J'imagine que c’était pour envoyer le son au loin. L’idéal alors était d’utiliser un tambour avec une seule peau. Il fallait un grand volume. Mais concernant la précision, mieux valait mettre deux peaux. Moi, je préfère travailler avec une seule peau, car elle est riche, parfois bordélique, du coup risquée, mais avec plus de volume. Mais aussi à cause de mon travail qui, parfois, n'est pas assez audible (c'est pourquoi j'utilise, pour jouer dans un grand espace, un système de micros contacts et aériens). Le problème avec le tom basse est sa profondeur. Pour Milford Graves, le cœur c'est la caisse-claire.

Est-ce que pour toi ce sont des objets ? Souvent tu parles d’objets… Des objets ?

Est-ce que ton rapport à la caisse claire ou la baguette est celui que tu peux avoir avec un objet ? Dans l’interview que l'on a faite avec Bertrand, tu parles beaucoup d’objets. A un moment, tu dis « je joues pour faire taire les objets »… Ça, c’est un peu exagéré…

Oui, mais c’est une image qui veut dire quelque chose… Quel est ton rapport aux objets ? Quelle est la différence entre le rapport que tu as avec la caisse claire et le rapport que tu as avec cette tasse de café, par exemple? Pour moi, une caisse claire, ou des baguettes, ou des balais, ce sont des objets particuliers. Si on dit que la caisse claire est un instrument, alors les baguettes le sont aussi. Tu peux même faire du son seulement avec elles. Même avec une tasse de café! La question qui se pose ensuite est comment trouver un chemin vers la musique en partant du son. Je ne sais pas pourquoi je dis « objet », peut-être est-ce parce que j'ai du mal avec le terme « instrument », surtout avec « instru ». Ou peut-être ai-je deux connexions différentes ; son-objets d'un côté, et puis musique-instrument d'un autre. Sinon, c'est vrai que j'ai un côté « animiste », je joue comme si un objet avait une âme, ou voire comme s'il était moi-même. Je préfèrerais être un objet à un instrument et être l'Un (la caisse-claire) au Multiple (la batterie). A partir de l'Un, dégager le Multiple! Un instrument est lié à sa propre utilité, même si on peut la détourner. Par contre, un objet est plus libre. D'ailleurs, j'ai du mal avec les mécanismes. Un tambour n'a pas vraiment de mécanisme à manipuler, comme le piano, par exemple. Ce côté archaïque me convient. A partir de la pratique de la batterie, on trouve beaucoup de percussionnistes de la musique improvisée qui ont inventé leur « set » ou « dispositif » personnel, y intégrant des éléments divers – percussions ordinaires, ethniques, ou celle de la musique contemporaine, objets quotidiens, voire électroniques, etc, comme Han Bennink, Paul Lytton, Paul Lovens. Ils se sont intéressés à la palette du timbre, me semble-t-il. Mais maintenant, ils ne le font plus. Ils jouent plutôt de la batterie normale, alors on peut se demander pourquoi ? C’est une question intéressante. Je pense qu’il y a un changement d’idée, de vision, voire une « lassitude », un aspect: « ce qui est important, c'est moi qui joue. » Peut-être le font-ils justement empiriquement, c'est-à-dire qu'ils ont une palette de timbres personnalisée du genre « Incroyable ! C'est super, on peut s’amuser avec des sons bizarres ou étonnants », mais à un moment donné, ils en ont eu assez, et ils s'arrêtent, se disant que ce type de travail est sans fin. Puis la question qui se pose, c'est le choix de palette: concerne-t-il vraiment l'essence de l'improvisation ? Moi aussi, j'ai eu cette pratique de la palette mais finalement, j'en ai eu assez d'amener un tas de choses. D'abord pour des raisons de voyage, c'est vrai ! En quelque sorte, j'ai voulu changer de vision – au lieu de possibilités sans limites, j'ai voulu partir d'une limite ou d'une contrainte et creuser des « trucs » en profondeur.

C’est plus vertical qu’horizontal… Oui, c’est ça…

Et l’intervalle ? L’intervalle ? Cela m’interpelle. Déjà, dans la musique japonaise, c’est un élément marquant. Mais je pense que ce que je fais depuis 1995 environ, c’est sous l’influence du courant musical de la musique occidentale : improvisation, field recordings etc. Autour de 1993, je me sentais bloqué par rapport à la pratique de l’improvisation. Quelque temps après, arriva le courant Onkyo. Il ne m’a pas influencé immédiatement mais plus tardivement, et surtout par rapport au silence : Onkyo a pose la question du silence. A partir de là, j’ai petit à petit...

C’est étonnant que tu rentres Onkyo dans le courant occidental ! Mais la musique japonaise moderne, c’est occidental ! Cela ne concerne pas directement la musique traditionnelle japonaise. Même dans le courant japonais d'Onkyo, il n'y a pas beaucoup de musiciens qui travaillent avec, ou sur le silence. Je trouvais surtout intéressant le travail de Taku Sugimoto. Mais d’abord, celui de Radu Malfatti. Son travail a  déclenché celui de Sugimoto. Bien sûr, il y a d’autres musiciens. Grâce à eux, la question du silence m’a intéressée. Et puis m'est venu aussi l’idée de faire du silence avec le son, ou quelque chose comme cela. J’utilisais du silence comme son. Finalement ce qui n'est pas correct, c’est de percevoir la séparation entre silence et son. C'est ainsi, il est difficile de ne pas les séparer pour en parler dès lors qu'on a utilisé le mot « silence ».

Pour moi, justement, l’intervalle n’est pas le silence. C’est un « tout » qui ne fait pas de division entre son et silence, alors que je trouve que le plus souvent, les musiciens qui disent travailler sur le silence travaillent sur cette dichotomie. Alors que travailler sur l’intervalle, c’est autre chose pour moi… Je préfère dire « intervalle » plutôt que « silence » même si cela n’est pas parfait. Oui, bien sûr…Mais on donne plusieurs sens au terme "intervalle", n'est-ce pas? L'intervalle d'un son à l'autre au niveau du pitch, ou du temps...

J’ai deux questions. C’est important ce que tu disais sur le goût. J’aimerais savoir en quoi le timbre serait plus de l’ordre du goût que l’intervalle? Et pourquoi quand on dit « sortir de mon goût personnel » , et donc faire quelque chose donc de plus impersonnel, l’intervalle serait-il plus impersonnel que le timbre ? Il y a deux types de palettes de timbres : celle déjà faite ou celle que tu peux toi-même composer. Quand tu fais une palette, il s'agit du « goût ». Par contre, accepter une palette déjà faite, il faut y aller avec, accepter de jouer avec, la personnaliser en jouant avec. Sinon, quand on s'amuse à faire une palette, on oublie que cela ne marche pas toujours et partout. Voilà donc les questions d'espace, etc. Il y a des paramètres imprévisibles dans chaque lieu de concert. Alors si c'est ainsi, il serait plus intelligent d'accepter le « manque » et de se comporter différemment. Par rapport à l'intervalle, je pense une petite mais pourtant grande influence me vient de Keith Rowe. Je l'ai vu une fois dans un de ses concerts, couper complètement le son à un moment donné. A ce moment-là, j'ai compris son intention: l'électricité, c'est quelque chose qui coule de nature, donc c'est important de la couper dans la musique. Ce qui se passe avec la percussion, c'est complètement opposé. Comme dans les autres instruments musicaux, il faut lui donner de l'énergie pour qu'elle génère du son. Percussion: ça « percute » (claque) à un moment. Voilà, il est difficile de faire du son continu (sauf avec l'archet, etc). D'une manière opposée à Keith Rowe, c'est très important d'amener une autre dimension, une dimension opposée et souvent oubliée: le continuum. La musique est générée par l'instrument mais la musique que l'on veut jouer peut aussi détourner l'utilisation "normale" de l'instrument.

Tu m'as dit, hier, que travailler sur l'intervalle, c'était rejoindre quelque chose qui a un rapport avec la définition de la percussion... Si un percussionniste utilise seulement des technique de frappes, il ne peut pas créer le son continu en tant que  phénomène sonore, même s'il tape très, très vite. C'est évident. A la limite, il pourrait donner une sensation de continuum, c'est tout! Voilà, son travail est de faire de la musique en contrôlant l'intervalle et la dynamiser par l'attaque, l'intervalle du temps, et puis le pitch... en gros. L'intervalle est une grande contrainte dans la percussion. On ne peut pas s'en débarrasser, on est obligé de vivre avec. Elle concerne l'essence, la nature même de la percussion. J'ai l'impression que ton argument de la différence entre le timbre et l'intervalle par rapport au goût, dépend justement de la façon dont on utilise le timbre. Si tu l'utilises comme inventaire infini de ton choix spécial (qui, alors, serait facilement désuet), cela reste à ton goût. Mais si tu arrives à faire autrement, cela  anéantira cette question. Il y a quelques énigmes là-dessus, je pense.

Explique en quoi cette histoire de goût a un rapport avec cette question de définition de l'instrument : tu dis que la percussion, c'est forcément de la « ré-percussion »... Comment cela s'articule-t-il dans ton esprit ? Comment essayes-tu de rejoindre ce qu'est une percussion ? Le son percussif (ou tout le son) est crée par le contact de deux objets. Et puis, il n'y a pas que cela, il y a d'autres choses aussi. Si il n'y a pas d'air, il n'y a pas de son. Ensuite l'espace, la matière du mur, du sol, etc . Tout cela est interminable à inventorier. On est en face d'un phénomène sonore complexe, insaisissable. On abandonnerait facilement son analyse scientifique. Ensuite, le rebondissement. Comment l'utiliser? Un percussionniste travaille là-dessus. Le laisser aller librement, le rattraper pour le faire retourner, etc... comme il le veut. Finalement un percussionniste, c'est quelqu'un qui manipule ses mouvements au travers d'objets, qui a un rapport particulier avec les objets. On y trouve parfois  même des objets quotidiens. Cette vision m'est tellement forte, chère, qu'elle m'empêche d'utiliser le terme « instrument ». Voilà! Moi qui essaie des démarches microscopiques, ce qui est problématique, c'est l'utilisation des pieds (des fûts, des cymbales, etc) qui garantit la stabilité de l'instrument en vue d' avoir un son plus précis, pour créer de la musique comme forme de communication, langage, ou idiome. Parfois, cette utilisation cache et gâche  la richesse du timbre, etc. Alors je veux travailler là-dessus, sur la façon de créer du son intéressant à partir d'objets (caisse-claire, cymbale, baguette...) mis dans un état instable. Dans l'histoire de la musique, il existe une forte idée de faire « simple », « communicable » (musique comme langage). Cela veut dire do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, ou utiliser le son comme idiome, comme des mots que l'on peut échanger. La stabilité des pieds et des instruments, par exemple, y contribue pour avoir toujours le « même » son du point de vue de la communicabilité. Or le même son n'existe pas comme phénomène sonore.

Est-ce que tu te considères comme un batteur ? Moi ? Euh... Je n'aime pas tellement la définition, pas même celle de musicien, et pas même celle de percussionniste. Je n'aime pas le mot. Franchement, si je pouvais faire autre chose, un peu de musique et autre chose... Comme « human being » !

Faire quoi ? Justement, je ne sais pas. Cela veut dire que ma musique.... est existentielle ! Elle est définie, en quelque sorte, par ma vie. C'est encore une fois basé sur l'instabilité! Une personne qui se dit que je suis « percussionniste », ou « musicien confirmé »par exemple, cela reflète de loin sa vision d'un monde stable, ou sa vision stable du monde. Il a sa place « tranquille » dans la société d'aujourd'hui. Et bien, je ne partage absolument pas cette vision !

Seijiro Murayama, propos recueillis en juin 2010 à Paris.
Photos © Stéphane Fugier & Jolimatin. Remerciements à Marc Perron-Bailly.
Jean-Luc Guionnet, Seijiro Murayama © Le son du grisli

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