Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

Newsletter

suivre le son du grisli Fil RSS au grisli clandestin Contact

Jazz en MarsA paraître : le son du grisli #5En librairie : Bucket of Blood de Steve Potts

Taylor Ho Bynum, John Hébert, Gerald Cleaver : Book of Three (Rogue Art, 2010)

grisliofthree

Qu’elles soient improvisations ou compositions qu’Ho Bynum et Hébert se partagent, les pièces de ce Book of Three adoptent les codes d’une esthétique qui ne peut envisager l’instant sans prendre en compte son éphémère nature. Mais l’imminence, ici, n’est pas redoutée ; on l’accueille par principe et on travaille déjà à sa succession.

Alors : Taylor Ho Bynum, John Hébert et Gerald Cleaver, rivalisent d’interventions insaisissables, ne font qu’un pour défendre la dissolution de la phrase mélodique, manient les dépressions pour rendre l’aléatoire toujours plus surprenant, s’entendent sur la langueur adéquate à la transformation des couleurs. En fin de parcours, une dernière improvisation change la donne : tonnante, impétueuse, elle en démontre puis change d’avis, retourne au premier insondable et à ses beaux airs de quiétude. Book of Three s’endort ainsi non pas dans un souffle mais comme il a vécu, c'est-à-dire au creux de subtiles et redoutables colonnes d’air.

Taylor Ho Bynum, John Hébert, Gerald Cleaver : Book of Three (Rogue Art)
Enregistrement : 2009-2010. Edition : 2010.
CD : 01/ White Birch 02/ Digging for Clams 03/ Death Star 04/ Sevens First Edition 05/ Meat Cleaver 06/ Binumbed 07/ Ait Bear 08/ Sevens Second Edition 09/ How Low
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Syndromes : Temporary Perpectives (Organized Music from Thessaloniki, 2010)

temporarygrislies

De nombreux groupes ont dû s’appeler Syndromes. Mais cette fois il ne s’agit pas d’un groupe mais du projet solo de Kostis Kilymis qui tâte de l’électronique ou de la guitare électrique quand il n’enregistre pas des « paysages sonores ».

Sous le titre Temporary Perspectives, Kilymis a fait figurer cette explication : « 4 studies on human perception », peut-être cherche-t-il à tester l’auditeur… Pour ce faire, il donne dans les bruits blancs, les aigus, les buzzs, les larsens, les variations de volume, les saturations diverses et variées, l’érosion de micros décalotés en plein vent… L’ensemble peut faire penser à alva noto ou sinon à une musique concrète et bourgeoise. Le charme discret de la bourgeoisie, quoi…

Syndromes : Temporary Perpectives (Organized Music from Thessaloniki)
Enregistrement : 2006-2009. Edition : 2010.
CD : 01-04/ Temporary Perspectives
Pierre Cécile © Le son du grisli


Blues for Beb (Marion Brown)

marionbrown

Le saxophoniste alto Marion Brown nous quittait il y a peu, en octobre dernier. Il avait écrit au début de l'année 1981 un texte pour son ami le contrebassiste Bernard "Beb" Guérin, mort peu de temps auparavant, le 14 novembre 1980. Malgré la douleur, ce texte nous parle de l'envie de vivre du saxophoniste, malgré tout. Je me suis dit qu'il serait bien que ce que nous donnait à lire Marion Brown resurgisse de nouveau : en effet, ce texte avait été publié dans la revue Jazz Magazine, numéro 296 du mois d'avril 1981. A ma connaissance, c'est la première et la seule fois où il fut publié. C'est un hommage magnifique, comme le son de Marion Brown, comme celui de Beb Guérin, inoubliables tous les deux. On peut les voir et les entendre brièvement ensemble, en 1967 à Lugano, dont le voyage est évoqué par le saxophoniste dans les lignes qui suivent. La traduction est de Christian Gauffre. Merci de tout cœur à Philippe Carles. Didier Lasserre

BLUES POUR BEB                                              MARION BROWN

Paris, 15 février 1981. Un dimanche matin ensoleillé. Bonjour tristesse. J'ai le blues. Si j'étais chez moi, ce matin, j'en finirais pour toujours avec ce blues. Personne n'en souffrirait. Mais si je faisais ça ici, à Paris, on appellerait la police. Je respecte la loi et mes voisins du dessous, alors j'écris, pour chasser le blues.

En Europe, tu as été le premier à jouer de la basse avec moi. Tu t'en souviens ? Moi, oui. Je revois ce voyage en train qui nous amena à Lugano. Il y a longtemps. Te souviens-tu que tu m'as dit, en franchissant les Alpes, que nous entrions dans le pays des "neiges éternelles" ? La neige recouvrant les cimes me faisait songer à des cheveux gris, comme ceux que l'on voit sur la tête des vieillards. Ce fut un voyage magnifique. Je buvais du regard ce paysage de montagnes enneigées, ce jour qui glissait vers la nuit, comme un milkshake. C'était bon. Tu sais, je suis romantique.

Pourquoi as-tu fait ça ? Nous t'aimions plus que tu ne pouvais l'imaginer. Mais voilà, il est difficile de montrer son amour en termes concrets, des termes qui permettent d'en donner la mesure. Je regrette que nous n'ayions pas enregistré ensemble, je sais que le résultat aurait été bon. J'étais heureux à cette époque. Maintenant je suis triste. Moi aussi j'ai été rejeté. Souvent, et de diverses façons. Savais-tu que je n'ai jamais joué à Newport, Nice, San Francisco, Philadelphie ? T'ai-je dit qu'en dépit de plus de trente disques je gagne très mal ma vie en jouant ma musique ? Que le milieu du jazz, ici comme aux Etats-Unis, refuse de reconnaître mon évolution, mon existence, même ? Que ma femme m'a quitté, est partie avec mon fils, ma chaîne stéréo, la vaisselle, les couverts ? Que des gens ont menacé de me tuer ? Non, je n'avais pas le temps de te dire tout ça.

Tout ce que nous avons fait ensemble est gravé dans ma mémoire. Le voyage à Lugano, mon premier concert au Musée d'Art Moderne (Paris, 1967), toi me racontant que tu avais dû mettre ta basse au clou pour payer ton loyer, et que tu devais aller te laver dans des bains-douches municipaux, faute de douche ou de baignoire là où tu habitais. La dernière fois que je t'ai rencontré, c'était en gare d'Avignon (1972). Tu y étais pour jouer avec Colette Magny. T'en souviens-tu ? Je savais ce que tu avais ressenti en mettant ta basse au clou et en devant te laver hors de chez toi : j'ai eu des expériences du même genre. Mais, ami, je n'ai jamais vu, dans ton visage ou ta musique, des indices indiquant que tu pourrais en venir à mettre fin à tes jours. Pourquoi l'as-tu fait ? C'est ce que nous voulons savoir. Tu ne nous a pas aidés en agissant ainsi - on n'aide jamais comme cela. Ça nous fait mal. Dans des cas comme le tien, les gens demandent rarement de l'aide. Pourquoi ?

Je n'ai jamais pensé que les choses allaient aussi mal. Je te croyais capable d'affronter la vie comme tu avais supporté cette hernie qui te faisait tant souffrir quand nous jouions ensemble. Tu jouais magnifiquement pour moi, en dépit de ta souffrance. Pourquoi as-tu fait ça ? On ne peut pas toujours avoir ce qu'on veut. Tu le savais. T'ai-je dit que j'aimerais bien porter de magnifiques vêtements de chez Pierre Cardin ou Saint-Laurent ? T'ai-je dit que je gagnais si peu d'argent ici, en Europe, que tout ce que pouvais m'offrir, c'était les bleus de travail fabriqués par Adolphe Lafont, et vendus au BHV à ceux qui balaient les rues de Paris ? Non, je ne te l'ai pas dit. Nous n'avions pas le temps d'en parler. Je n'avais que le temps d'essayer de t'expliquer ce que nous devions faire sur le plan musical. Pourquoi as-tu fait ça ?

Je suis retourné en Suisse de nombreuses années après notre concert à Lugano. Je suis allé jouer à Willisau. Y as-tu joué ? C'est un très bel endroit. J'y ai rencontré un certain Ernst, un prénom courant dans cette partie de l'Europe. Il m'a dit qu'il était de Zürich et qu'il y était professeur à l'Université. Nous nous sommes rencontrés pendant l'entracte. Ernst m'a serré la main. Il a serré si fort, si intensément, que j'ai senti que s'il l'avait pu il ne m'aurait plus jamais lâché la main. J'ai d'abord été effrayé. Je me suis dit qu'il était peut-être homosexuel. C'est devenu une certitude pour moi quand j'ai vu son regard, plus intense et plein d'amour que sa main désespérément accrochée à la mienne. J'ai eu de la sympathie pour lui, en dépit du sentiment de malaise qu'il m'inspirait. Il m'a dit que ce qu'il aimait, dans le jazz, c'était la vérité qu'il portait en lui. Quoi qu'on joue, ce sera beau si ça vient du coeur ; et nous savons que la beauté, c'est toujours la vérité. Ernst n'aimait pas être obligé de mentir à ses étudiants sur la réalité de la vie ; mais il devait le faire, pour payer son loyer. Les gens comme lui ne vont pas au Mont de Piété, ils ne vivent pas au jour le jour. Alors il a accepté de jouer ce rôle, d'enseigner ce qu'il devait.

J'ai revu Ernst chaque fois que j'ai joué à Willisau et une fois, aussi, quand j'ai joué à Zürich. C'est là qu'il m'a confié : "Quand je t'ai rencontré pour la première fois, je pensais sérieusement à me tuer. Après avoir regardé tes yeux tristes et t'avoir entendu jouer, j'ai compris que tu avais souffert plus que moi, que si tu ne t'étais pas tué, je ne pouvais pas le faire, moi non plus. Tu m'as sauvé la vie".

J'ai alors compris pourquoi il m'avait serré la main aussi fort, pourquoi il avait plongé son regard dans le mien avec une telle intensité. J'ai cru tout ce qu'il m'avait dit. Il n'y avait aucune raison de ne pas le croire. J'ai revu Ernst le 15 janvier dernier à Willisau. Il paraissait heureux. Il m'a semblé qu'il avait trouvé le moyen de supporter toutes les merdes de notre vie. Puis Frank Wright (qui jouait également à Willisau) m' a appris ce qui t'était arrivé, Beb. Ça m'a fait mal, j'en ai pris plein la gueule. Après, j'ai pensé à Ernst : peut-être bien que ce qui lui a sauvé la vie, ce n'est ni moi ni ma musique, ou mes "yeux tristes". Il avait appris que tout le monde ment, que nous vivons tous dans le mensonge, qu'il n'est pas mauvais de mentir pour ne pas perdre pied dans la société. Vivre, c'est mourir (Céline, Mort à crédit). Chaque jour de vie nous rapproche de la mort. Pourquoi courir vers elle ? Elle vient à nous, quelle que soit notre vie : riche ou pauvre, gagnant ou perdant. Je crois qu'il vaut mieux vivre, résister, lutter, se battre contre tous les obstacles qui se dressent devant nous. Le suicide est trop étrange ; que s'est-il passé ? C'est cela que nous devons savoir. Pourquoi as-tu fait ça ? POURQUOI ?

Pourquoi as-tu choisi de nous laisser ici, sur cette misérable terre, sans que nous sachions ce qui n'allait pas ? Nous aurions peut-être pu t'aider. Nous aurions sans doute essayé. Et sachant combien étaient nombreux ceux qui t'aimaient, nul doute que l'un de nous aurait réussi. Comme pour toutes les questions essentielles de la vie, il n'y a pas de réponse : ne reste que la réalité de ton absence. Marion Brown


Matt Bauder : Day in Pictures (Clean Feed, 2010)

grislinpictures

Le titre qui ouvre Day in Pictures, Cleopatra’s Mood, évoque autant les belles heures du Swinging Addis que Krysztof Komeda découvrant l’Amérique. Premières images sorties d’un disque qui impose Matt Bauder en compositeur d’un jazz de taille.

A ses côtés : Nate Wooley (trompette), Angelica Sanchez (piano), Jason Ajemian (contrebasse) et Tomas Fujiwara (batterie). A la langueur de l’introduction et à son efficience mélodique, le quintette oppose ensuite un lot de ballades flottantes et soumises à vent d’ouest – pour empêcher toute dérive excessive, le ténor de Bauder s’emportera sur Parks After Dark  et sa clarinette décidera d’un gimmick amusé que les instruments se repasseront comme un virus sur Bill and Maza.

Dans un autre genre, l’assurance des instruments à vent et l’inventivité porteuse de Fujiwara permettent à Bauder d’investir le champ d’un jazz de connivence : projections de bop ou swing dégagé de tout corset (Reborn Not Gone, Two Lucks) faits éléments de relecture d’un genre dans son entier. Ainsi, Matt Bauder réussit là où beaucoup d’autres échouent d'habitude : faire d’exercices de style un bouquet impérial d’originalités. Il suffisait de jouer juste, certes, mais aussi investi. 

Matt Bauder : Day in Pictures (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 24 janvier 2010. Edition : 2010.
CD : 01/ Cleopatra’s Mood 02/ Parks After Dark 03/ January Melody 04/ Reborn Not Gone 05/ Bill and Maza 06/ Two Lucks 07/ Willou-GHBY
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Fred Frith, Thomas Dimuzio, Chris Cutler : Golden State (ReR, 2010)

goldengrisli

Le bel'LP blanc a à peine commencé de tourner et je suis déjà obnubilé. Par son mouvement d’abord et après par les extraits de concerts qu’il contient : rock expérimental west coast, querelle sonores auxquelles se livrent les guitares de Fred Frith et la batterie de Chris Cutler – les deux se mesurent encore même s’ils se connaissent d’Henry Cow – et les samples-cicatrices de Thomas Dimuzio.

Les joutes ont pour décor une citadelle de sons imprenables. Les solos héroïques sont étouffés dans le donjon et les flots électriques font trembler les tours. La clarinette de Beth Custer, invitée sur un titre, est réduite au grognement. On pourrait dire de Golden State qu’il est l’œuvre d’un rock atmosphérique découpé par des éclairs ; on pourrait le traiter d’avant-rock aux circuits inversés ; on pourrait encore tout simplement le conseiller une fois, et puis deux, et puis trois...

Chris Cutler, Thomas Dimuzio, Fred Frith : Golden State (ReR / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1999-2002. Edition : 2010.
LP : A1/ [beehive] B1/ Φ B2/ ħ B3/ [circle with dot]
Pierre Cécile © Le son du grisli



Sunny Murray : Sunshine (BYG Actuel, 1969)

sunshinesli

Flower Trane : un fracas de cymbales. Continu, le fracas. Un fiel d’inquiétudes. L’obsession d’un ténor. Un scrupule dans la chaussure. Un crescendo de tumultes. Toujours le fracas des cymbales. Toujours (Sunny Murray, Lester Bowie, Archie Shepp, Kenneth Terroade, Alan Silva, Dave Burrell, Malachi Favors)

Real : un trio (Kenneth Terroade, Alan Silva, Sunny Murray). Un ténor en pression maximale. Le vif et le convulsif. Les funérailles du lisse.

Red Cross : un riff d’école maternelle. Un divan d’épingles. Des hurlements en faveur de Sade. La cicatrice sondée (Sunny Murray, Arthur Jones, Roscoe Mitchell, Kenneth Terroade, Dave Burrell, Malachi Favors). Sunny Murray 1969 : l’insurrection qui était.

Sunny Murray : Sunshine (BYG Actuel / Sunspot)
Enregistrement : 1969. Réédition : 2002.
CD : 01/ Flower Trane 02/ Real 03/ Red Cross
Luc Bouquet © Le son du grisli


Ran Blake : That Certain Feeling (HatOLOGY, 2010)

thatcertaingrisli

A l’heure où Walt Disney (Records) publie un abominable recueil de reprises de Gershwin signé Brian Wilson, Hat Hut (entreprise familiale) réédite That Certain Feeling, disque que Ran Blake enregistra en 1990 sur des compositions du même Gershwin.

En solo, duos ou trio – présences alors de Steve Lacy au soprano et/ou de Ricky Ford au ténor –, le pianiste offre quelques relectures audacieuses : déboîtée pour Mine, simple évocation pour That Certain Feeling, air insistant pour tout souvenir de But Not for Me ou belle épreuve orientalisante d'It Ain’t Necessarily So. Comme toujours, le toucher est délicat et Blake insoupçonnable de manières : les notes se font accrocheuses avec subtilités (What Do You Want Wid Bess?) ou encore décalées à l’envi (Blues).

Et Lacy, donc : élément porteur du double-soutien qui convainc Blake d’affirmer davantage et de retourner tout bonnement un standard (Strike Up the Band) ; soprano terrible qui en remontre à plus graves que lui sur la mélodie de Someone to Watch Over Me ; interprète doué de délicatesse compatible avec celle de Blake le temps de Who Cares? et ‘s Wonderful. Partout cette implication qui va voir au-delà même des thèmes de Gershwin ; partout ce « certain feeling » qui échappa à cet ancien garçon de plage – malgré tout et pour rire, aller quand même entendre l’épais crooner sur planche supplier « I loves you, Porgy, Don't let him take me »…

Ran Blake : That Certain Feeling (George Gershwin Songbook) (HatOLOGY / Harmonia Mundi)
Enregistrement : 1990. Réédition : 2010.
CD : 01/ Ouverture I 02/ Mine 03/ It Ain’t Necessarily So 04/ The Man I Love 05/ Oh Where’s My Bess? I 06/ Blues 07/ Strike Up the Band 08/ What Do You Want Wid Bess? 09/ I Got Rhythm 10/ That Certain Feeling I 11/ Ouverture II 12/ Someone to Watch Over Me 13/ But Not for Me 14/ Who Cares? 15/ Liza 16/ Clara, Clara 17/ Oh Where’s My Bess? II 18/ ‘s Wonderful 19/ That Certain Feeling II
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Mike Pride’s From Bacteria to Boys : Betweenwhile (Aum Fidelity, 2010)

frombacteriatogrisli

Il aurait, sans doute, fallu un peu plus de temps et d’espace pour que se libère totalement l’alto de Darius Jones. Car l’alto de Darius Jones ne veut ressembler à aucun autre. Souvent, il parvient à s’émanciper des savantes compositions de son leader : le voici multipliant et avortant malicieusement les attaques (Reese Witherspoon) puis vrillant l’ultra-aigu (It Doesn’t Stop). Ce n’est pas un alto frondeur bien que très tendu (Inbetweenwhile). C’est un alto phrasant l’incorrection et la torsadant jusqu’à terme.

Darius Jones c’est l’espoir de voir le jazz sortir d’une routine qu’entretiendraient presque ici Mike Pride (batterie), Peter Bitenc (contrebasse) et Alexis Marcelo (piano). Soit un kaléidoscope rusé, visitant des spectres larges et variés (bebop, ballades, jazz binaire, blues, musique répétitive) ; lequel kaléidoscope, est trop souvent mis en échec par un désir absolu de contrôle et de maîtrise du matériau sonore. Heureusement : Darius Jones

Mike Pride’s From Bacteria to Boys : Betweenwhile (Aum Fidelity / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2010. Edition : 2010. 
CD : 01/ Kancamagus 02/ Reese Witherspoon 03/ Rose 04/ It Doesn’t Stop 05/ Emo Hope 06/ Bole: the Mouth of What? 07/ Inbetweenwhile 08/ Surcharge 09/ 12 Lines for Build 13/ Kancamagus
Luc Bouquet © Le son du grisli


Interview de Pierre Favre

Favre

Nouvel élément du développement d’un impromptu précis de frappe helvète : entretien avec Pierre Favre. Le temps d’un retour sur quelques collaborations (Irène Schweizer, Mal Waldron, Jimmy Woode, Peter Kowald, Evan Parker…) et d’un point nécessaire sur les projets en cours d’un percussionniste qui donnait récemment de beaux enregistrements à noms de codes (Albatros et Vol à voile).

Commençons par le début. Quels-ont été vos premiers émois musicaux ? Pourquoi le choix de la batterie ? Avez-vous commencé à jouer des percussions ou seulement de la batterie ? Quels batteurs ou musiciens écoutiez-vous ? Quel a été votre apprentissage musical ? Vos premières formations ? Intéressante question : elle me fait retrouver mon monde d’adolescent. Le premier émoi fut lorsque je vis et entendis le batteur Eric Schwab, un amateur mais un être pur en Musique. Il jouait dans le style de Max Roach, c’était en 1953. Il me donna 2 cours. La première fois, il me joua une petite phrase et me dis : « voilà, tu joues ça, tu le répètes et tu essaies de le varier, tu restes toujours sur la même phrase et tu la varies. » 2ème cours : il me dit : « très bien tu as compris, je ne peux rien t’apprendre de plus mais je peux te dire une chose :  écoute toujours la musique, toutes les musiques, et essaies d’imaginer ce que tu pourrais y apporter avec ta batterie qui la fasse sonner encore mieux, encore plus riche. Si tu ne trouves pas, gardes tes mains dans ta poche. » C’était un maître et il ne le savait pas.
Le choix de la batterie, ce fut d’une simplicité enfantine on peut bien le dire. Mon frère ainé jouait de l’accordéon dans un orchestre de bal et ses copains le quittaient (ils voulaient se marier figurez-vous !) donc je fus choisi pour remplacer le batteur. Je n’étais pas du tout d’accord. Moi, je voulais être paysan, c’était ma passion. Mais mon frère qui était assez autoritaire m’ordonna tout simplement de  jouer. Il me montra les differents rythmes, la marche, la polka, le fox-trot, enfin tous ces machins pour faire danser les gens et me dit : « Dans 10 jours nous avons un bal, tu joueras. » Et voilà, il me prit par la nuque et me jeta tout simplement à l’eau. Et en l’espace de quelques jours ma passion de l’agriculture devint une passion pour la batterie qui ne m’a plus jamais quitté. Je jouais tout le temps, tout ce que j’entendais à la radio car je n’avais encore aucun disque. Je suis donc complètement autodidacte.
Ce fut au fond le début de tout mon apprentissage musical, en ce qui concerne la batterie. Après cela je me développé absolument seul, en écoutant, en regardant parfois. J’ai appris énormément en comparant, je me disais : non pas comme ça, alors comment ? Comment cela te plairait-il ? Cela m’est resté jusqu’à aujourd’hui. Sinon je peux dire que mes maîtres furent les grands batteurs noirs. J’ai aussi, parfois, aimé des batteurs blancs mais je veux dire que je n’ai pas été intéressé par l’école blanche. Il n’y avait aucune trace de racisme là-dedans, c’est tout simplement que je trouvais cette école trop militaire.
Le deuxième émoi musical fut d’entendre Zutty Singleton en solo. Il faut ajouter qu’à cette époque mon amour allait au Bee-Bop, Parker, Dizzy, Jazz at Massey Hall… Un autre émoi très fort fut Earl Bostic, un père du Rock n’Roll jouant Flamingo. Et un peu plus tard et pour longtemps Sidney Catlett, le grand maître avec Sidney De Paris et plus tard avec Louis Armstrong. Tony Williams m’a dit une fois « ma plus grande influence fut celle de Sidney Catlett », je lui répondis « moi aussi ». Et j’y ajoute un concert de la grande Billie Holiday. J’avais 16 ans. Je ne sais pas ce qui s’est passé. J’ai du passer dans un autre monde car lorsque je revins à moi, je ne me souvenais plus de rien sinon que cette chose là, à l’intérieur, m’habitait. Elle m’avait probablement et tout simplement emmené en musique. Mais il n’y a là aucune explication possible..

Quel regard portez-vous sur le free jazz des années soixante ? Est-ce qu’un batteur comme Sunny Murray vous a influencé ? Oui Sunny Murray m’a influencé (il se faisait appeler Sunny et non Sonny… à cause du soleil … ). J’ai aimé son jeu fluide, cette poésie. A l’époque, j’avais trouvé cette expression «  un grand poète analphabète » car il n’avait aucune technique dans le sens où nous l’entendons normalement mais il avait cette énergie intense et légère de ceux qui aiment les hommes et la musique. Le free fut u une période très importante pour moi. Le free m’a permis de me trouver, de me trouver devant mon public ce qui est très important et je suis heureux d’avoir pu participer à ce mouvement. Mais à mon avis ce n’était pas une révolution de la forme mais plutôt une révolution psychologique. Comme me disait Albert Mangelsdorff, le Be-Bop était une forme qui contenait tous les éléments nécessaires pour un improvisateur. Nous parlions ici d’un improvisateur de jazz. Par contre, à mon avis, le free n’a laissé aucune forme.

Est-ce que le fait de sortir d’un jeu uniquement rythmique pour entrer dans un jeu plus en mouvement (plus libre ?) était alors une préoccupation pour vous ? Pouvait-t-on parler au milieu des années soixante d’une musique improvisée européenne ou cette musique a-t-elle émergée un peu plus tard ? Quels étaient alors vos compagnons de route ? Ce n’était pas une préoccupation mais une nécessité intérieure. L’abandon du timing que je nommerais  « autoritaire » s’est trouvé sur mon chemin. Lorsque j’ai osé me poser la question : « et toi, Pierre, comment aimerais-tu jouer, si tu te foutais de tout, de ces gens, de ces règles, juste oser laisser couler ? » Là, j’ai commencé à jouer partout, juste ce qui venait, sans références. Et cela a donné des vagues, comme de longues respirations et, étonnament, je découvris que lorsque j’arrivais à la fin d’un tel arc, je prenais tout normalement le temps de respirer et de laisser venir la suite. Ce n’étaient pas des pauses; je n’attendais pas, je respirais et cela bien que détendu d’une manière très intensive. A l’époque j’ai interprété cela comme la réalisation de mes racines européennes. Mais évidemment à l’époque je faisais partie du mouvement. J’ai joué avec beaucoup de monde, la scène allemande autour de Peter Brötzmann ; la scène anglaise autour de Derek Bailey, John Stevens ; la scène française aux tendences très diverses avec Michel Portal, Gérard Marais, Beb Guérin, J’ai eu une collaboration très intensive avec John Tchicai. Nous faisions une musique originale, bourrée d’éléments de tous genres : des mélodies (ce qui ne plaisait pas à tout le monde car à cette époque la musique devait être libre, ne contenir ni rythme, ni mélodie, ni harmonie, seulement de la musique !?), des rythmes, des éléments en tous genres. La texture de la musique changeait à chaque concert. Ce groupe ne fut jamais enregistré, dommage.

Quelle est votre définition du swing ? Définir ce qu’on entend par swing n’est pas simple. Je vais essayer en donnant quelques images. D’abord il est indispensable que la musique coule, cela demande donc que personne ne me freine ou me chasse, que mon centre d’énergie qui se trouve au niveau du bas-ventre soit complètement détendu, que je me trouve dans un état de joie. Je me laisse emporter par la musique. Lorsque cette chose se passe, on entre peu à peu dans une sorte de transe, mais sans hystérie et cela s’intensifie continuellement, comme si on quittait peu à peu le sol et on commençait à s’envoler. On entre dans un état non conscient où seule l’oreille est présente. On écoute et tout coule de source. On est dans un état de grande félicité.

Quels rapports entreteniez-vous à cette époque avec les autres musiques (baroque, classique, contemporaine, ethniques) ? Et aujourd’hui ? Tout d’abord ma grande passion, c’était le jazz. Puis vers la fin des années soixante, les pistes se brouillaient. Quelques grands étaient encore là mais il n’y avait plus cette fièvre. Monk nous a peut-être laissé le plus grand héritage. C’est alors que j’ai commencé à m’intéresser à toutes les musiques, africaines, indiennes, etc., et évidemment la musique européenne sous toutes ses formes. Aujourd’hui j’écoute toutes les musique et essaie d’y déceler les éléments musicaux.

Votre avez joué avec Mal Waldron et Jimmy Woode. J’ai écouté un enregistrement d’un de ces concerts. A plusieurs occasions le tempo flotte, s’évade puis se retrouve. Dans ce cadre précis, le tempo peut-il s’émanciper ? Jouer avec Mal était comme jouer aux échecs ; on se suivait, on se devinait, etc. On pouvait tout faire. Mal était une personne très ouverte. Il avait un sens de l’humour immense. Jusqu’au seuil de la mort, il n’a cessé de rire et de dire oui à la vie. C’était un grand homme que j’aime pour toujours. Jimmy était un ami. Il m’a beaucoup donné. On ne remarque pas ces choses tout-de-suite quand on est si jeune mais on s’en rappelle pour toujours. Parlant du tempo, nous avions parfois des tensions car Jimmy partait au grand galop et il était difficile de le calmer. Avec lui nous en avons beaucoup parlé. En tous cas, c’était formidable de jouer avec lui.

Le disque Quartett avec Peter Kowald, Irène Schweizer et Evan Parker annonçait beaucoup de choses quant au chemin qu’allait prendre l’improvisation européenne ? En aviez-vous conscience à l’époque ? Pourriez-vous nous narrer l’aventure de cet enregistrement ? Oui ce fut une époque très intéressant et excitante. Irène et moi-même venions du jazz. Peter venait de l’école de Peter Brötzmann et Evan venait de l’école anglaise de l’improvisation. Tout-de-même, il était en pleine admiration du jeu de Coltrane. Nous jouions fréquement ensemble et nous nous retrouvâmes à Baden-Baden dans un studio pour enregistrer. Nous étions déçus du résultat et nous décidâmes de faire de nouveaux enregistrements à nos frais et de les donner à la maison de disques. Nous avons enregistré beaucoup de matériel et j’ai encore des bandes inédites dans ma cave. Dernièrement un ami de la radio finlandaise m’a apporté en cadeau un enregistrement d’un concert au festival de Pori en 1969. Je suis resté stupéfait en écoutant. Cette musique avait une très grande force. Ce qui en faisait la force je pense était ce qui rythmiquement venait du jazz, c’est à dire le jeu syncopé, l’esprit de la syncope.

Parlons maintenant de votre travail en solo ? Comment construisez-vous un solo ? Avez-vous un scénario ? Adaptez-vous votre set à l’acoustique du lieu ? Comment ont évolué vos solos au fil des années ? Vous posez des questions intéressantes… J’apprends plein de choses en fouillant dans ces vieux souvenirs. Comment je construis mes solos ? Je choisis quelquefois certains instruments ou certaines baguettes et je commence immédiatement à jouer. Je commence sans réfléchir avec un motif ou sur un tempo qui d’ailleurs presque immédiatement  fait jaillir un motif, et je laisse couler. Je dois dire que je ne joue rien de technique. Je joue ce que je chante. Chez moi, je chante tout avec la voix et sur scène c’est un chant qui se passe à l’intérieur et dont je ne suis pas conscient. A partir de là les éléments se construisent au cours de l’énergie. C’est le rythme et l’ouverture, le laisser-venir qui construit. Je mène ces séquences ou arcs musicaux à un point maximum et je m’arrête là où cela pourrait encore monter mais où le risque est que tout s’écroule. C’est quelque-chose de très simple et de pas simple. On peut comparer cela à quelqu’un qui raconte une histoire et rate le moment où il a tout dit. Il se perd alors dans des banalités qui ennuient tout le monde. Charlie Parker et bien d’autre grands faisaient des soli qui nous paraissent toujours trop courts. Ces solis ne sont pas trop courts. Comme l’énergie et la verve qu’elle porte s’intensifie continuellement, cela nous semble court. Cela est le principal mais essayer de décrire exactement comment je construis un solo ferait l’objet d’un essai et cela prendrait beaucoup de temps et d’espace.
Non je n’adapte pas mon set à l’acoustique du lieu mais j’y adapte mon oreille. Voyez-vous c’est ce qu’un ordinateur serait incapable de faire car cela ne peut se programmer, c’est trop fin, la machine ne peut pas faire cela. Sans oublier qu’il suffit que quelques personnes, à la rigueur une seule, entrent dans la salle et l’acoustique change. J’essaie plutôt  de me faire entendre. Comme comme si j’essayais de raconter une histoire, je cherche à m’expliquer aussi clairement que possible. Ainsi on s’adapte à l’acoustique, s’il y a beaucoup d’écho on joue un peu plus lentement pour laisser sonner, etc.
Au fil des années mes solos sont devenus plus simples et plus riches je pense. Il n’est pas facile d’abandonner l’idée de technique, c’est une question de maturité. Il faut oser lâcher et se laisser porter uniquement par son oreille. Elle saura toujours là où cela doit aller. Ainsi vous ne serez jamais à court d’idées. Pourtant l’oreille, l’écoute, sont des choses très complexes.

Voulez-vous nous parler de la résonance, de votre rapport au son et à l’espace, à la peau même des tambours, à la frappe, au rebond ? La résonance c’est le chant. La batterie chante. Elle résonne. Elle porte le son dans l’espace, et le son vous porte et vous fait respirer. Et si vous respirez, vous serez inspiré. Vous pouvez donner un coup… Bon c’est un coup, et alors ? Où va-t-il ? On peut donner une multitude de coups qui nous tombent devant les pieds… Mais on donne plutôt une pulsion à un tambour dans laquelle on se donne entièrement. On la dirige là, vers son public dans l’espace. Cette pulsion part comme une flèche et va loin, bien au-dela de l’horizon. Miles Davis savait faire cela. C’est à mon avis une des raisons pour laquelle tous les musiciens qui sont passés chez lui en sont ressortis transformés.

Parlons maintenant des duos. Avec Irène Schweizer l’écoute est impressionnante, vous cheminez ensemble. Avec Samuel Blaser, par exemple, la distance est plus grande. Comment abordez-vous les duos ? J’aime beaucoup la forme du duo. C’est la forme de conversation la plus simple. On a un interlocuteur, on l’écoute, on lui répond, on le provoque, on l’enflamme, etc. Avec Irène nous jouons depuis 40 ans. La première fois que nous avons joué ensemble tout était déjà là. Chacun de nous entendait (mais pas consciemment) où l’autre allait. Cela jouait ensemble tout simplement. Entre temps, notre jeu est devenu plus riche, peut-être un peu plus varié, mais c’est toujours le même.
Avec Samuel c’est la même chose mais d’une manière un peu différente. Nous conversons continuellement, nous nous devinons, nous posons des pièges, nous donnons un coup de main, nous rions beaucoup en jouant. Aussi, lorsque nous sommes ensemble, c’est un peu comme des enfants ; nous nous réjouissons et n’arrêtons pas de faire les imbéciles. Et puis, tout à coup, un silence et nous parlons de choses importantes. C’est ainsi que nous jouons. C’est une très belle relation.

Composition et improvisation ? Vos impressions ? J’adore improviser mais je déteste jouer avec des musiciens qui pensent être en train d’improviser alors qu’ils sont tout simplement en train de travailler leurs gammes. Et je déteste la composition et je l’aime. Elle me force à laisser tomber le masque. Il est trop facile de faire n’importe quoi et de se cacher derrière le « mais c’est de l’improvisation ».  Avec la composition je suis forcé de me dire : « alors Pierre, qu’est-ce que tu veux entendre ? » Et à ce moment-là je me trouve devant un gand précipice sans fond. Je dois sauter dedans et savoir que quelque-chose doit se passer. C’est une expérience de valeur inestimable. Et une chose très importante qui se passe en composant c’est qu’on fait mille essais pour une idée et le résultat, étonnant, est que lorsque l’on improvise, on fait les mêmes essais mais à une vitesse fulgurante. C’est la vitesse de l’oreille. Ainsi en composant, j’apprends à improviser mieux. C’est pour moi un moyen de devenir un meilleur improvisateur. Il s’agit, là-aussi, d’éviter le piège de s’imaginer qu’on improvise d’une manière créative alors que ses trouvailles d’antan sont devenues des clichés.

J’aimerais pour finir que vous nous parliez du Singing Drums, The Drummers et du Pierre Favre Ensemble. La genèse de tous ces projets, son évolution dans le temps et bien sûr vos nouveaux projets. Le premier Singing Drums en 1984 fut  pour moi une expérience décisive. Je devais composer un programme pour un groupe de 4 batteurs dont seuls 2 savaient lire la musique. Et ce fut une chance. J’habitais encore à Paris à ce moment-là. J’ai travaillé pendant plusieurs mois. J’ai écris des thèmes, enregistré plein de cassettes et j’ai également enregistré des solis dans le genre propre à ceux de mes copains, enfin plein de choses comme je me les représentais. Puis, je me suis présenté à la première répétition sans aucune partition. J’ai chanté et expliqué le cheminement des pièces. Ce fut une découverte pour tous. Nous avons beaucoup joué pendant 4 jours et, peu à peu, les pièces ont pris leur forme définitive. Et encore là nous nous sommes trouvés comme un bande de bons copains ; Paul Motian, Fredy Studer, Nana Vasconcelos et moi-même. Le cinquième jour fut le jour du premier concert et les 6ème et 7ème jours nous avons enregistré le disque. Nous fîmes ensuite une tournée formidable qui eut beaucoup de succès et après cela terminé, il ne subsista que le disque.
C’est une histoire qui n’en finit pas de se répéter : un bon projet, un disque, une tournée, le succès, et patatra tout s’écroule car pas d’argent ! Si vous n’êtes pas dans les circuits, c’est très difficile. C’est le prix de la liberté et il est très élevé.
Puis vint le deuxième Singing Drums avec Lucas Niggli et non 2 batteurs mais 2 instruments mélodiques: Roberto Ottaviano au sax soprano et Michel Godard au tuba. Un premier pas dans la tentative de mélodiser. Ce groupe dura longtemps et nous avons beaucoup joué. Ensuite Window Steps  avec Kenny Wheeler, Roberto Ottaviano, David Darling et le merveilleux Steve Swallow. Là, j’osais tomber le masque et apporter mes partitions. Un pas décisif pour moi fut sortir du ghetto du batteur ; pas seulement dire « allez venez les mecs, jouons ! » mais de leur dire : « voici mes chansons et j’aimerais que vous les jouiez de telle et telle manière. » Il m’a fallu du courage.
Plus tard il y eut le European Chamber Ensemble, un ensemble de 11 musiciens avec une section de cordes qui se transforma en le Pierre Favre Ensemble, un groupe de 7 musiciens ainsi que The Drummers, un ensemble de 8 batteurs avec lesquels nous avons joué pendant plus de 7 ans. Le tout est issu de ma manière de jouer la batterie que je cherche à mélodiser, varier, orchestrer.
Mes nouveaux projets ? Encore le  Pierre Favre Ensemble  avec 5 saxophones, trombone, guitare, guitare basse et contrebasse avec lequel nous venons de sortir un disque : Le Voyage. J’espère pouvoir continuer aussi longtemps que possible avec cet ensemble. Nous commençons à avoir un son et l’orchestre respire. Il y a beaucoup d’espace. Un autre projet que je viens de réaliser est une composition pour percussion solo et orchestre à cordes. Il y aura d’autres concerts au cours de l’année prochaine. Et encore un autre projet : un quatuor de batteries pour lequel je compose de nouvelles pièces. Là j’entends quelque-chose mais cela doit encore naître. Si nous tenons le coup, cela sera un projet de longue haleine. Et finalement le solo qui se développe lentement mais continuellement. J’adore jouer en solo.

Pierre Favre, propos recueillis en novembre 2010.
Luc Bouquet © Le son du grisli


Lê Quan Ninh : Improviser librement (Mômeludies, 2010)

lequansli

Sous la forme d’un abécédaire que remplissent notes, extraits d’entretiens ou de correspondances, le percussionniste Lê Quan Ninh livre sa définition de l'improvisation : empirique et évidemment multiple.

Variations sur un même anti-thème : improvisation et liberté et refus des contraintes, improvisation non identifiable et qualifiable moins encore, improvisation-discipline, improvisation-témoignage, improvisation-antimatière, improvisation impersonnelle, improvisation-échange – Bakounine cité au passage : « La liberté d’autrui étend la mienne à l’infini » –, improvisation aux « règles relatives » ou improvisation aux disques-accidents… 

Le charme de Lê Quan Ninh est de ne pas prendre prétexte de poésie pour préférer dire vrai sans ambages : si son art est abstrait, son témoignage n’en rajoute pas – on en connaît qui n’hésitent pourtant pas, surchargent leur pratique musicale de textes-fioritures capables de rendre l’ensemble nauséeux.  En mots comme en sons, Lê Quan Ninh évite donc la supercherie et les poses, en appelle à un corps que l’on n’empêche plus et regrette que l’on n’envisage pas davantage le rythme comme un « ordre des distances » plutôt que comme un « ordre du temps ».

Privé de Z, « Zénith » aurait pu pourtant convenir à l’abécédaire. Derrière le mot, cette notule que le percussionniste concède afin d’expliquer sa démarche : « Parce que je voudrais savoir quand même un peu. Et m’apaiser ».

Lê Quan Ninh : Improviser librement, abécédaire d’une expérience (Mômeludies)
Edition : 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Commentaires sur