Le son du grisli

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Archives des interviews du son du grisli

Derek Bailey : Play Backs (Bingo, 1998)

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Le 19 mars 1998, Derek Bailey improvisait à la guitare électrique ou acoustique sur matériel préenregistré par une sélection de musiciens : Darryl Moore, Henry Kaiser, Casey Rice, John Herndon, Tied + Tickled Trio, Bundy K. Brown, John French, Ko Thein-Jones, Sasha Frere-Jones, John Oswald, Jim O’Rourke, Loren Connors.

Dans le dos, parfois, des machines et/ou programmations datées contre lesquelles inventer autrement. Quand ce n’est pas le cas, ce sont des ententes impromptues agissant entre jazz (avec les Allemands de Tied + Tickled Trio) et No Wave (sur Resigned avec Casey Rice). Mais Play Backs contient surtout cette pièce que John Oswald composa à partir d’enregistrements de Derek Bailey : J.O. Complete, ou cinq minutes fantastiques que le guitariste passera à ne pas intervenir : « Oswald’s effected such an improvement on how my stuff usually sounds, I thought it better to leave it alone. »

Derek Bailey : Play Backs (Bingo)
Enregistrement : 19 mars 1998. Edition : 1998.
CD : 01/ Darryl Moore : D For D 02/ Henry Kaiser : HK D&B 03/ Casey Rice : Resigned 04/ John Herndon : Please Smile 05/ Tied & Tickled Trio : Tickled 3 06/ Bundy K. Brown : BKB Mix 07/ John French : CLB Drums 08/ Casey Rice : Resigned 2 09/ Casey Rice : CLB Drums 10/ Sasha Frere-Jones : Sasha 11/ John Oswald : J.O. Complete 12/ Jim O'Rourke Loren, Loren Mazzacane Connors : George  
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Cette chronique est tirée du deuxième hors-série papier du son du grisli, sept guitares. Elle illustre le portrait de Derek Bailey.



Raymond Boni : Rêve en couleurs (Palm, 1976)

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Tellement de choses dans ce Rêve en couleurs : une fourmilière de sons, de couleurs, d’idées, de sensations toujours très fortes.

La guitare de Raymond Boni est d’abord de nylon. Elle parle d’un certain Indio et d’une autre Amérique. Une Amérique chaude et latine. Maintenant l’électricité prend le dessus : balayages sourds et grinçants ; la guitare est lancée à vitesse-Boni c'est-à-dire à très grand vitesse. Sol y sombra ou guitare millefeuilles ou, bien encore, guitare mille-couches ; les cordes s’étirent, tissent des ciels magnifiques. Et puis, soudain et pour quelques secondes seulement, surgit une valse, activée par on ne sait quelle mémoire. Une valse qui reviendra un peu plus tard en une furia métallique et ultime.

Nous voici en fin de face : le nylon reprend ses droits. Le rêve est devenu berceuse (Tu viens Bastien). Le vinyle est maintenant retourné. Voici la seconde face. Une face intensément solaire avec ses éruptions capricieuses, soudaines, incontrôlables. Le stylo est tombé. Le rêve se poursuit. 
 
Raymond Boni : Rêve en couleurs (Palm)
Enregistrement : 29 mars-1er avril 1976. Edition : 1976.
LP : A01/ Chanson pour Indio A02/ Thème imaginaire A03/ Les clowns A04/ Tu viens Bastien B01/ Face au soleil couchant B02/ Invitation au rêve B03/ Rêve en couleurs
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Cette chronique est tirée du deuxième hors-série papier du son du grisli, sept guitares. Elle illustre le portrait de Raymond Boni.


Interview de Rafael Toral

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Guitariste qui, pour être beaucoup sorti des cordes, a fini par échapper aux sept guitares, Rafael Toral joue ici l’hypothétique huitième prêt à en découdre. Notamment au son des nouvelles preuves qu’il donne de son inventivité sur deux éléments discographiques de taille : troisième Space Elements de son Space Program et Wigry de MIMEO (groupe dans lequel il côtoie… Keith Rowe). Voici donc la boucle bouclée.

L’un de mes premiers souvenirs de musique, c’est Jimmy Page qui imite l’avion sur Led Zeppelin III. Je me doutais bien que c’était une imitation mais je n’avais aucune idée de ce que c’était vraiment, ce n’est que plus tard que je me suis rendu compte qu’il se servait d’une guitare pour faire ça. Je devais avoir trois ans. J’ai grandi avec la musique des Beatles, de Pink Floyd, de Janis Joplin

Qu’est-ce qui t’a amené à la musique ? J’ai décidé d’être musicien à l’âge de 16 ans environ. J’étais fasciné par la faculté qu’a la musique de transmettre des émotions abstraites. Je voulais atteindre ce but, toucher à ça, trouver en tout cas le moyen de m’y investir. J’ai par la suite découvert qu’il y a un moyen de rentrer en contact avec l’humain, qu’une essence spirituelle nous transcende… C’est comme toucher les étoiles, un sens du divin… 

Quel a été ton premier instrument et les premiers musiciens qui ont pu t'influencer d'une manière ou d'une autre ? Ca a été la guitare acoustique. Je reprenais les chansons des Beatles à l'âge de 12 ans. Et puis j'ai découvert la guitare électrique, ensuite la batterie et les percussions. Mais quand j'ai pris cette décision de devenir musicien, au début des années 80, j'écoutais des groupes comme Cocteau Twins, Bauhaus. Ensuite, je me suis intéressé à Brian Eno, Alvin Lucier, John Cage, et encore après My Bloody Valentine et Sonic Youth. Avec The Space Program, les choses ont changé et j'ai bien peur de ne plus subir d'influences…

Justement, comment décrirais-tu cette évolution qui t'a conduit de premiers disques aux couleurs noise / ambient à ce concept de Space Program que tu qualifies toi-même de « post-free jazz electronic music » ? Avant tout, ce n'est pas vraiment une « évolution ». Ce serait plutôt un changement radical - ces jours-ci, nous avons d'ailleurs besoins de beaucoup de changements de la sorte. Ensuite, s'il est une chose contre laquelle je me bats, ce sont mes propres limites. Il y a deux raisons qui expliquent pourquoi j'ai opéré ce changement. J'étais d'abord conscient d'avoir fait ce que je pouvais faire de mieux dans le domaine de l'ambient et du drone avec la sortie de Violence of Discovery and Calm of Acceptance. Je savais que j'allais commencer à me répéter ou à user d'un vocabulaire arrêté, confortable. La seconde raison, c'est que je trouvais que les travaux d'ambient que je signais étaient une expérience d'immersion dans un environnement-bulle et il fallait que j'en sorte. Le monde nous donne assez de raisons d'être inquiet, alors j'ai réfléchi à une approche musicale plus appropriée au monde d'aujourd'hui, qui serait plus sensible, plus à l'écoute et aussi directe et libre.

Quelle a été l'influence de Sei Miguel dans l'élaboration de ce concept ? Sei Miguel est un musicien extraordinairement subtil. Il a compris il y a très longtemps qu'il devait diriger d'autres musiciens en se passant des systèmes de notation classique. Il a donc inventé son propre système, débarrassé de notes et dans lequel il utilise des formes de sons. Grâce à ça, il peut travailler à partir de n'importe quelle source sonore. Je joue dans ses groupes depuis 1993 et ses méthodes m'ont toujours fasciné. A tel point que, quand j'ai commencé à penser The Space Program, j'ai décidé d'adapter son système à mes travaux électroniques, à ma pensée et à ma pratique. Mon système est donc un dérivé de celui de Sei Miguel. Ses conseils et sa sagesse ont joué un grand rôle dans le développement du Space Program

En quoi consiste-t-il, maintenant ? The Space Program part d'une idée simple qui consiste à établir des manières de jouer de la musique électronique selon des valeurs qui trouvent leurs origines dans le jazz. Enfin, raconté comme ça, c'est très simplifié, alors qu'en réalité ça commence à devenir assez complexe. Il s'agit de repenser l'interprète, l'instrument et le moment musical. Pour ce qui est du musicien, il s'agit de développer une approche assez physique, gestuelle, des instruments électroniques, et de prendre en compte la notion de phrasé (qui vient du jazz et est absente de la plupart des disques de musique électronique) et quelques autres critères qui aident à la décision. Pour ce qui est des instruments, ce sont des objets faits sur-mesure, qui peuvent difficilement s'accorder avec le système occidental de notation  mais couvrent un large spectre sonore (ce qui est cette fois assez typique de la musique électronique) et obligent à faire avec l'indéterminisme. J'ai parlé plus tôt de « liberté » : jouer de ces instruments donne l'impression d'être le plus libéré possible, la musique que je joue ces jours-ci est libre de ce point de vu là. Si on prend en compte la durée, la structure phrasée et la manière dont les micro et macro formes sont liées, chacune des décisions, chaque seconde qui passe, a une influence sur la forme générale de la performance. A mesure que tu joues, tu révèles une structure de plus en plus large et chaque changement dans ton jeu fait office de décision compositionnelle.

Quelle est alors la place laissée à l'improvisation dans ce système ? J'ai choisi de travailler en respectant un système parce que cela me permet de développer ma pensée de compositeur. Ce n'est pas de l'improvisation libre, j'appelle cela de l' « improvisation systématisée ». « Improvisation » est un terme retors qui implique une prise de décisions sur l'instant. L'improvisation pure est donc une question de problèmes qu'il faut résoudre. Si tu joues de la guitare et que tu casses deux cordes, tu fais face à un problème et tu dois improviser, c'est-à-dire trouver une solution en périphérie de ce problème. Les musiciens de jazz appellent improvisation bien autre chose : c'est leur habilité à prendre des décisions créatives dans le cadre d'un système. Ce qu'on appelle les improvisateurs libres font de même, si ce n'est qu'ils le font hors de tout système. Ma façon de faire à moi se rapproche de celle des musiciens de jazz… J'espère avoir répondu à la question…

Je crois me souvenir que tu t’es demandé un jour comment il était encore possible de faire de la musique après le free jazz… La musique en générale et le jazz en particulier a évolué de nombreuses et intéressantes façons depuis le free jazz. Quand j’ai commencé à regarder en arrière pour trouver une ascendance à mon Space Program, j’ai réalisé que je me trouvais à la croisée des chemins du jazz et de l’électronique. Puisque je sortais des sons étranges de mes machines, je ne pouvais me rattacher à l’histoire du jazz (en termes de culture musicale et de technique) et je ne pouvais pas non plus me rattacher à l’histoire de la musique électronique, qui a évolué selon des préceptes qui m’attirent assez peu (recherches sonores, complexité, composition envisagée comme produit…), moi qui suis plus intéressé par la simplicité et le phrasé dérivé du jazz. Le free jazz a été une référence-clef parce que le temps y est ouvert et flexible. Alors, j’ai imaginé un développement historique qui n’a jamais eu lieu, un point de passage entre free jazz et électronique à la toute fin duquel je pourrais trouver ma place. J’ai appelé ça « post-free jazz electronic music » parce que ce concept doit aussi à des développements musicaux plus récents et bien qu’il ne contienne pas forcément en lui ce sens de l’urgence propre au free jazz.

Il me semble que ta musique a aussi à voir avec le format chanson… En un sens, oui. Le phrasé te ramène en effet à une sorte de chanson. Il s'agit d'inventer une ligne mélodique continue. Une ligne de son comme une ligne de pensée.

A l'écoute des différents volumes de Space Elements, on peut t'imaginer évoluer en aires de jeux constructivistes. Ta pratique musicale est-elle à ce point ludique ? Non, il n'y a aucun jeu du tout… Je suis très précautionneux lorsque j'arrange et compose (Sei Miguel est un vrai maître dans ce domaine), en conséquence les sons autant que leurs structures sont pensés pour aller ensemble de manière très transparente, sans quoi tout cela ne tiendrait pas la route… Il doit absolument y avoir une structure quelconque, ou une construction si tu préfères, tous les volumes du Space Program sont conçus de cette manière.

Penses-tu que parler ou écrire à propos de musique peut servir à sa compréhension ? Oui, bien sûr. Mais pas toujours : dans certains cas, la musique est de meilleure expérience lorsqu'on ne cherche pas à la comprendre. Mais je ressens le besoin de clarifier les choses pour me rendre compte où j'en suis, et ce n'est pas simple à saisir puisque j'ai en un sens changé les valeurs de la musique. En règle générale, tu apprécies des genres de musique en fonction de critères : grindcore, onkyo, improvisation, delta blues, fado, chacun de ces genres a ses valeurs et ses références. Certaines personnes peuvent être déboussolées (et parfois découragées) lorsqu'ils écoutent ma musique s'ils se réfèrent aux critères de la musique électronique. C'est que je n'y fais plus référence, je n'en suis plus là et me rapproche davantage des valeurs du jazz. Ainsi, ma musique sera certainement mieux appréciée par des amateurs de jazz. Ceci étant, ce que j'essaye réellement de faire est de la musique qui puisse être appréciée en tant que pure music, détachée de tous genres, attentes ou références…

Rafael Toral, mai 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Oren Ambarchi, Jim O'Rourke, Keiji Haino : In A Flash Everything Comes Together (Black Truffle, 2011)

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Sur ce double LP qu’il a autoproduit sur Black Truffle (conception graphique de Stephen O’Malley), Oren Ambarchi ne joue pas de guitare mais de la batterie. C’est d’ailleurs là qu’il a commencé, dans Phlegm, avec son compatriote Rob Avenaim. Derrière les fûts, il agace ici Keiji Haino (à la guitare) et ragaillardit Jim O’Rourke (à la basse).

C’est magnifique et drôle, excessif et jubilatoire. Très loin de la guitare que l’on entend sur Tima Formosa, que le trio a enregistré un peu avant : parce qu’Ambarchi est à la guitare sur Tima Formosa et qu’il l’interroge une fois de plus, comme de coutume, sous toutes les coutures, qu’il la pousse dans ses derniers retranchements : expérimental, bruyant, ambient, industriel, pop…

Ici, Ambarchi n’agace rien ni personne, il accompagne en battant cymbales et caisses, par sa seule présence les fait parler. A l’Heroic Fantasy d’Haino (des solos de trop ? non, de la pure mimique parfois et du dixième degré jouissif !), il ajoute sa touche personnelle. L’esprit d’Ambarchi est frappant, celui d’O’Rourke est frappeur et celui d’Haino… frappé ? Très bien !

Oren Ambarchi, Jim O’Rourke, Keiji Haino : In A Flash Everything Comes Together (Black Truffle)
Edition : 2011.
2 LP : In A Flash Everything Comes Together
Pierre Cécile © Le son du grisli

65066366Cette chronique est tirée (en partie) du portrait d'Oren Ambarchi contenu dans le deuxième hors-série papier du son du grisli, sept guitares


Oren Ambarchi : Triste (Southern Lord, 2005)

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Triste est un (le ?) live d’Oren Ambarchi.
Celui qui a imposé dans l’univers son son son son son son son de guitare.

Triste à rééditer
Triste fut d’abord un maxi vinyle (Idea) que Southern Lord réédita en CD.
A cette occasion, furent ajoutés à l’enregistrement initial deux remixes anecdotiques de Tom Recchion.

Triste à pleurer
Triste a d’abord l’air d’une vieille bande magnétique retournée.
Elle est lente. Ses notes sont molles.

Triste à faire effets
Les potentiomètres multiplient les allers-retours et leurs effets déchaînent le minimalisme timide.

Triste à frémir
Les membranes des enceintes tremblent maintenant, les jacks que l’on tripote les font sauter.

Triste à tenir bon
Il faut tenir bon, la fin vaut la peine.

Triste à remettre ça
Parce que beau est Triste

Oren Ambarchi : Triste (Southern Lord)
Enregistrement : 2001. Réédition : 2005.
CD : 01/ Triste Part 1 02/ Triste Part 2 03/ Triste 1, Remake 04/ Triste 2, Remake
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Cette chronique est tirée du deuxième hors-série papier du son du grisli, sept guitares. Elle illustre le portrait d'Oren Ambarchi.



AMM : Generative Themes (Matchless, 1982)

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L’AMM en place sur l’enregistrement studio daté de 1982 qu’est Generative Themes est ce trio que composent John Tilbury, Keith Rowe et Eddie Prévost. L’improvisation génèrera quatre Generative Theme – la réédition sur CD en consignera un cinquième, né d’un concert donné l’année suivante à Zagreb.

La pochette – réutilisation par Keith Rowe d’un dessin de Cornelius Cardew – pourrait prévenir du jeu d’imbrications à y trouver. L’improvisation n’est pas faite de perspectives individuelles accumulées mais d’un savant partage, d’un partage devenu naturel à force d’avoir été interrogé, d’interventions et de séquences prêtes à transcender le vocabulaire commun. Les symboles de celui-ci ne sont plus directifs, les signes qu’on remarque sont la marque de fabrique d’une cohérence collective.

A l’oreille, un gamelan miniature compose avec l’écho et le tumulte, caresse ou frotte ou taquine un lot de cordes arrangées en mobiles. De zones de perturbation sortent des voix innombrables : le poste de radio de Rowe longtemps l’éloigne des cordes : il y fait œuvre d’impertinences et de discrétion. Et puis arrive le temps des clusters et des coups appuyés, le guitariste gratte et érafle, joue avec l’électricité et les effets. Le climat est à l’orage et cet orage est le sujet du jour et d’importance.

AMM : Generative Themes (Matchless)
Enregistrement  1982-1983. Edition CD : 1994.
CD : 01/ Generative Theme i 02/ Generative Theme ii 03/ Generative Theme iii 04/ Generative Theme iv 05/ Generative Theme v
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Cette chronique est tirée du deuxième hors-série papier du son du grisli, sept guitares. Elle illustre le portrait de Keith Rowe.


Sonic Youth : Sonic Youth (Neutral, 1981)

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Comme son inaugural, Sonic Youth avait d’abord choisi (c’est Thurston Moore qui le raconte) un simple mi, soit la première corde de la guitare jouée à vide. Trouvant sans doute l’expédiant un peu naïf, le groupe opta finalement pour une solution plus primitive, et plus efficace : un grand coup de cymbales puis un autre puis un autre. Faisant entendre ainsi une radicalité appelée à être immédiatement dépassée par une idée neuve quoique peu probable : le son d’une perceuse jouée comme on jouerait d’une guitare électrique.

The Primal Scream est porté par un rythme qui est presque l’archétype de la No Wave, tempo très élevé, temps marqué sèchement, basse qui fusionne avec la batterie, et une voix qui s’éraille à déclamer un texte tout juste sorti de l’adolescence. Il y a d’ailleurs presque tout Sonic Youth enveloppé dans ce seul titre : la jeunesse (même si celle-ci avec le temps, n’est-ce pas ?), l’inventivité, la radicalité, l’expérimentation totale qu’on sait cependant mettre au service d’une idée directrice.

La suite, on la connaît, mais elle commence ici. Dans cette rage déjà intelligente, qui utilise toutes les ressources de la musique. Comme la dimension ethnique de She Is Not Alone, qui semble tout entier fait pour réaliser la prédiction de Steve Reich : « All music turns out to be ethnic music. » Et aussi : I Don’t Want to Push It. C’est ça : entre l’ethnicité et l’avant-garde. Entre l’énergie à un état presque brut et la pensée la plus raffinée, il y a Sonic Youth. Pas à mi-chemin, mais qui tient les deux ensemble l’un contre l’autre.

Sonic Youth : Sonic Youth (Neutral)
Enregistrement : 1981.Edition : 1982.
CD : 01/ The Burning Spear 02/ I Dreamed I Dream 03/ She is Not Alone 04/ I Don't Want to Push It 05/ The Good and the Bad
Jérôme Orsoni © Le son du grisli

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Cette chronique est tirée du deuxième hors-série papier du son du grisli, sept guitares. Elle illustre le portrait de Lee Ranaldo.


Brandon LaBelle : The Sonic Body / Lecture on Nothing (Errant Bodies, 2011)

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Brandon LaBelle est un artiste à idées et, si l’on en croit les deux CD-livres qu’il édite aujourd’hui, il est aussi un artiste-commanditaire. C'est-à-dire qu’il sait déléguer après avoir eu les idées en question. Pas à la manière des peintres d’autrefois, qui déléguaient à leurs apprentis, plutôt comme un visionnaire servi par des intermédiaires pour la bonne cause conceptuelle.

The Sonic Body : Figures 1-12. Ici Brandon LaBelle est à l’enregistrement et ce qu’il enregistre sont des mouvements de danseurs. Il donne les conditions de ces enregistrements : le titre de la chanson (que l’on n’entend jamais) et de son interprète (Madonna, Joy Division, The Beach Boys, Willie Colon, Barry White…). Nous, nous entendons des respirations, des essoufflements, des gestes, des grincements de parquet, des chuintements de moquette, des froissements d’étoffes, une voix de fausset qui transperce la gorge d’un danseur. C’est une sorte donc d’interrogation sur le mouvement sans musique, le silence environnant ou sur une écoute étouffée de musiciens en sourdine. C’est vain si l’on ne considère par le projet comme démarche artistique. Donc, ce n’est pas vain. Le CD n’est plus un disque de musique mais c’est un curieux objet d’art reproductible. Très bien, M. Walter Benjamin...

L’autre CD-livre, Lecture on Nothing, est une lecture d’un texte tiré du Silence de John Cage par un malentendant, David Kurs. Quand Kurs débute sa lecture, il y a d’abord une impression de malaise : non pas à cause de son handicap ou à cause de sa lecture difficile, mais qui naît du pouvoir que l'on a de disposer de lui. Après quoi arrive la gêne de ne rien comprendre à sa prononciation – là, on commence à s’en vouloir / on dispose et on est agacé ? La lecture est hachée et le souffle est repris souvent et même si nous étions prévenus que ce voyage sonore serait pus « artistique » que « musical », l’irrépressible envie nous vient d’accompagner Kurs dans sa lecture, de lire le texte reproduit dans le livret. Après quoi encore la lecture de l’autre nous gêne et cela finit par une lecture banale, solitaire : moi et le texte de Cage et c’est tout. Savoir si c’est vain cette fois…

Je le redis, Brandon LaBelle a de saugrenues idées. Mais un paramètre est à prendre en compte : le temps nous manque à tous. Même si l’idée est là, si le concept tient la route, le « spectateur » devra savoir choisir son moment pour y adhérer jusqu’au bout. Moi, je n’ai pas encore trouvé le temps de l’écoute d’une traite de Lecture on Nothing. J’ai réussi par contre pour The Sonic Body. Est-ce que cela veut dire que la seconde œuvre est de qualité plus incontestable que la première ? Je ne crois pas. Cela ne veut rien dire, en fait.

Cela m’a fait me souvenir quand même d’un texte du peintre Henri Cueco, publié dans ses 120 paysages que je ne peindrai jamais (éditions Pérégrines / Le temps qu’il fait). J’aimerais reproduire un extrait de ce texte, sans autre autorisation que celle que m’a donnée, à distance et sans le savoir, Brandon LaBelle : « Depuis longtemps, j’ai envie de faire des dessins pour des non-voyants que je réaliserais à l’aveugle (…) Ces dessins seraient exposés pour des aveugles qui ne les verraient pas non plus. J’aurais fait ainsi une exposition radicalement conceptuelle qui mettrait à égalité celui qui dessine sans regarder et celui qui regarde sans voir. L’artiste aveuglé et l’aveugle ‘’voyant’’ seraient à égalité. »

Brandon LaBelle : The Sonic Body : Figures 1-12 / Lecture on Nothing (Errant Bodies / Les presses du réel)
Edition : 2011.
Héctor Cabrero © Le son du grisli


Pat Thomas, Raymond Strid, Clayton Thomas : Wazifa (Psi, 2011)

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En Suède, le 7 mars 2009, Pat Thomas (piano et quelques pincées de synthétiseur), Raymond Strid (percussions) et Clayton Thomas (contrebasse), s’engageaient à tout dévoiler de leur extravagance. Celle d’être ici et ailleurs, de choyer les contraires et de n’en faire qu’un.

Par exemple : détrousser la tension initiale au profit d’une courte mais nécessaire confrontation des timbres. Puis, retourner en une périphérie sonique et, au final,  ne rien taire d’un jazz venu d’on ne sait quel trouble-mémoire (Perceptive).

Mais aussi : ne pas craindre qu’un piano caricature sa propre mélancolie tout en la striant de cluster féroces (Preceptive). Et pour conclure : tenailler un trait obsessionnel et ne jamais le lâcher. Retrouver la tension du début, ici splendidement amorcée par une sauvage contrebasse, et laisser agir les forces obscures (Perspective). Oui, un disque de belles extravagances !

Pat Thomas, Raymond Strid, Clayton Thomas : Wazifa (Psi / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Perceptive 02/ Preceptive 03/ Perspective
Luc Bouquet © Le son du grisli


Sven-Ake Johansson, Annette Krebs : Peashot (Olof Bright, 2011)

peashotsliLa rencontre frôle la demi-heure. Elle est celle d’Annette Krebs (guitare, électronique) et de Sven-Ake Johansson (percussions).

En trois temps qui pourraient être confondus, Peashot raconte l’entente improvisée d’un percussionniste affûté et d’une guitariste négligeant son instrument pour opposer des sons préenregistrés ou créés sur l’instant à quelques-uns des bruits du monde qu'elle accueille sur ondes radio. Ainsi, des coups défaits de mailloche ou d’agacement des balais répondent à un rire d’enfant, à une note bouclée de guitare, à quelques craquements, à un drone court. 

Il faut insister sur ce « court » : Krebs n’abusant jamais du temps dont elle aurait le droit de disposer, mais revoyant sans cesse les façons d’agencer ses éléments de langage. Johansson, lui non plus plus, ne donne dans la redite : il s’agite en abstrait concentré ou en rythmicien délicat. Le seul capable de reparaître est le silence : puisque Krebs et Johansson inventent autant dans le dire que dans le laisser-faire.

Sven-Ake Johansson, Annette Krebs : Peashot (Olof Bright / Metamkine)
Enregistrement : 23 avril 2009. Edition : 2011.
CD : 01/ Speaking 02/ Radio 03/ Throwing
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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