Le son du grisli

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Archives des interviews du son du grisli

Gjerstad, Stephens, Moholo : Quiddity (Loose Torque, 2011)

quiddisly

La présence de Louis Moholo (ayant déjà battu en 1996 en Calling Signals et depuis en Circulasione Totale) a peut-être, ce 27 février 2007, incité Frode Gjerstad à plus de retenue. Moins forcenée, sa virulence se fait simplement différente. Ainsi la clarinette progressera sur The Nature en indélicate et s’immiscera en reliefs escarpés jusqu’à se laisser prendre au piège : en structures-cages, son chant cognera certes, mais sans faire perdre une once de délicatesse à la musique du trio que forment les deux hommes avec le contrebassite Nick Stephens

Les deux pièces suivantes donnent à entendre Gjerstad au saxophone alto : plus écorché, bravache en conséquence, il avance par à-coups piqué ici par l’archet, là par un coup de baguette sèchement asséné. La conclusion lui imposera un retour à la clarinette : The Essence est autre, une divagation abandonnant tous principes de mesure et attentes d’évidence. Nulle part la facilité n’est le sujet de Quiddity ; le disque y trouve là sa force farouche.

Frode Gjerstad, Nick Stephens, Louis Moholo-Moholo : Quiddity (Loose Torque / Improjazz)
Enregistrement 27 février 2007.
CD : 01/ The Nature 02/ The Gist 03/ The Whatness / The Essence
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Festival Météo 2011 : Mulhouse, 11-27 août 2011

météo 2011

Dans le champ des musiques improvisées, peu de festivals français peuvent se permettre de seulement rêver une affiche telle que celle conçue par Météo. Bien sûr, il faut quelques moyens, mais il faut aussi faire preuve d’un minimum d’attention : « L’improvisation ne s’improvise pas », répétait le nom d’un stage animé cette année par Joëlle Léandre dans le cadre du festival – certes, l’affirmation contraire (l’improvisation s’improvise) est tout aussi acceptable, mais qu’importe… Alors, l’oreille des organisateurs traîne des mois durant d’un concert à l’autre – l’imagination est en éveil et le pari en tête – dans le souci d’élaborer une programmation qui devra se montrer assez persuasive pour transformer, le temps de quelques jours, Mulhouse en capitale culturelle.

Cette année, par exemple, on trouva en divers endroits de la ville des personnalités faisant autorité dans le même temps qu’elles continuent de bel et bien composer sur (et avec) l’instant : le pianiste John Tilbury et le guitariste Keith Rowe qui jouèrent de dissonances et de suspensions, de discrétions et de mesure, au sommet d’un parking à étages ; le saxophoniste Daunik Lazro enveloppant de son invention la clarinette et la voix d’Isabelle Duthoit à la Chapelle Saint-Jean ; Joëlle Léandre en représentation au Noumatrouff aux côtés du violoncelliste Vincent Courtois ; le sopraniste Michel Doneda et le percussionniste Tatsuya Nakatani développant une collaboration dont l’entente fut consignée l’année dernière sur disque (White Stone Black Lamp, chez Kobo) ; Paul Lovens, batteur hétérodoxe et fantasque insatiable, en souteneur d’électroacoustique inspirée aux côtés des terribles Axel Dörner (trompette) et Kevin Drumm (électronique) ; le saxophoniste Urs Leimgruber et le pianiste Jacques Demierre emmenant de concert un sextette tranchant du nom de 6ix ; le contrebassiste Barry Guy, enfin, dont l'art des tensions n'a rien pu faire pour améliorer son discours avec le pianiste Agusti Fernandez et le batteur Ramon Lopez, plus souvent fade que véritablement convaincant.

D’autres noms à l’affiche : de plus jeunes, certes, mais de réputés aussi – glisser derrière ce tiret le principal reproche à faire aux organisateurs du festival qui donnent dans la confusion dès qu’ils décident (pour faire original peut-être) d’imposer un artiste « étonnant / décalé / à l’univers improbable », en un mot : superflu. Cette année, ce furent Alexandre Kittel, avilisseur de cymbales dont l’intervention tient davantage de la performance banale que de la recherche sonore, et Adrien Kessler, chanteur au piano électrique dont le cabaret frappé est aussi affecté qu’inutile, qui, en refusant l’invitation du festival sous prétexte de ne pas être tout à fait prêt encore à jouer seul devant un public, auraient gagné en honnêteté ce qu’ils ont perdu en crédibilité. Par souci de franchise, il faut indiquer que, à spectacle conventionnel, public conventionnel, l’un et l’autre n’auront pas manqué d’applaudissements.

De plus jeunes noms à l’affiche, écrivais-je donc, mais de réputés déjà : Xavier Charles à la clarinette et Jean-Luc Guionnet à l’orgue s’exprimant l’un et l’autre en solo et avec panache ; la pianiste Magda Mayas et la saxophoniste Christine Abdelnour balançant de rivalités graves en accord parfait sur une jolie pièce d’atmosphère ; le Berlin Sound Connective inventant en quartette un ouvrage tendu d’électroacoustique que capturera Jérôme Noetinger en ses machines pour le transformer ; Rhodri Davies, dont la harpe subtile guidera le trio Cranc le temps d’une belle et inquiète exploration des volumes de la friche DMC avant d’en faire le lendemain en compagnie de Clare Cooper un écrin post-industriel pour huit harpes d’exception.

Au nombre enfin des concerts véhéments qui emportèrent formes et fond, citer celui de The Ames Room (Jean-Luc Guionnet revenu au saxophone alto et accompagné de Clayton Thomas à la contrebasse et de Will Guthrie à la batterie, servant un free jazz qui existe donc encore, et même se montre vaillant), celui de The Ex soutenu par une section de vents composée de Ken Vandermark, Mats Gustafsson et Roy Paci, enfin celui de N.E.W., formation réunissant Alex Ward (guitare électrique), John Edwards (contrebasse) et Steve Noble (batterie), soit deux improvisateurs hors pair appelés auprès d’un guitariste exalté pour conclure une exceptionnelle semaine Météo.

Guillaume Belhomme © Mouvement / Le son du grisli


Wadada Leo Smith : Heart's Reflections (Cuneiform, 2011)

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Qui chercherait ici une unité en serait pour ses frais. Wadada Leo Smith y désorganise sa musique plutôt que d’en justifier un seul et unique trait. S’y retrouvent donc les formes jadis explorées par le trompettiste : le lyrisme profond et perçant des enregistrements solos, les excès binaires et électriques du Yo Miles !, la résurgence d’un free décentré (ici en hommage à Leroy Jenkins). S’y découvre aussi, même si timidement, un intérêt pour les electronics et autres laptop saturants.

Et de cet orchestre aux larges épaules (présences appuyées de Michael Gregory, Pheeraon AkLaff, Brandon Ross, John Lindberg, Skuli Sverrisson, Angelica Sanchez, Stephanie Smith) de s’inventer une diversité et une richesse de formes clairvoyantes. Des inquiétudes sourdes et prégnantes que viennent percer la trompette du leader aux sèches frappes binaires du batteur, se construit un paysage sonore dont l’unité, si on devait obligatoirement en trouver une, pourrait se nommer errance. Une belle errance, inutile de vous le préciser.

Wadada Leo Smith’s Organic : Heart’s Reflections (Cuneiform / Orkhêstra International)
Edition : 2011.
CD1 : 01/ Don Cherry’s Electric Sonic Garden 02/ The Dhikr of Radiant Hearts Part I 03/ The Dhikr of Radiant Hearts Part II 04/ The Majestic Way 05/ The Shaykh, as far as Humaythira 06/ Spiritual Wayfarers 07/ Certainty  08/ Ritual Purity & Love Part I 09/ Ritual Purity & Love Part II – CD2 : 01/ The Well : from Bitter to Fresh Sweet Water Part I 02/ The Well : from Bitter to Fresh Sweet Water Part II 03/ Toni Morrison : The Black Hole (Sagittarius A), Conscience & Epic Memory 05/ Leroy Jenkin’s Air Steps
Luc Bouquet © Le son du grisli


Interview de Gino Robair

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Pour avoir changé ses percussions en surfaces qu’il « énergise », Gino Robair s’est rapproché des sonorités qu’il avait en tête. Enregistrées en 2000 ou en 2009, celles-ci sont à entendre sur deux disques qui scellent sont entente avec John Butcher et sont édités ces jours-ci : Scrutables et Apophenia

... La musique m’a toujours environné, même si j’ai d’abord été intéressé par la country que mon père appréciait et par le folklore hongrois que mon grand-père maternel avait coutume de jouer. A trois ou quatre ans, mon père a essayé de m’apprendre à jouer de la guitare mais je préférais taper avec des cuillères en bois sur les pots et les casseroles que j’attrapais dans l’armoire. Je crois que c’est un truc que j’ai fait dès que j’ai réussi à tenir assis.

Cuillères et casseroles ont ainsi décidé de votre instrument de prédilection ? J’ai tellement harcelé mes parents avec cette idée de jouer de la batterie qu’ils ont fini par m’acheter un kit pas trop cher quand j’ai eu sept ans. J’ai suivi des cours particulier pendant deux ans, j’ai appris à lire et à jouer des rythmes de rock et de jazz jusqu’à ce que le sport me distraie et que j’arrête de jouer. Et puis, à 12 ans, j’ai eu une révélation : mon cousin a apporté un disque des Beatles et, pendant l’écoute, je me suis dit : « eh, mais je peux le faire ! ». A partir de là, j’ai passé des heures et des heures sous un casque à jouer sur des disques des Beatles, de Rush, Elton John, Black Sabbath, Yes et des tonnes d’autres groupes. J’ai aussi gagné les rangs d’une fanfare, ceux d’un orchestre de concert et d’un groupe de jazz au collège, dans le même temps que je prenais des leçons de piano, de batterie et de marimba. Au lycée, j’ai décidé de devenir musicien professionnel, ce qui m’a amené à suivre les leçons de timbales de William Kraft, qui jouait de ces instruments dans l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles. A cette époque j’ai aussi commencé à composer, des pièces pour instruments et bande magnétique.

Quelles étaient alors vos influences ? Essentiellement des batteurs de rock et de pop, mais j’ai toujours été attiré par les musiques « inhabituelles ». A 14 ans, je suis tombé sur Fingerprince de The Residents et j’avais déjà entendu des compositions de John Cage, Steve Reich et Edgar Varèse. J’ai été très influencé par l’usage des percussions dans la musique de Frank Zappa et par les rythmes complexes qu’on y trouvait ; par celle de Gentle Giant aussi… Et puis, quand le punk rock est arrivé, j’en suis tombé amoureux, mes groupes préférés ont été Fear, Dead Kennedys, X et Black Flag. J’ai aussi apprécié beaucoup de groupes estampillés New Wave, surtout Oingo Boingo et les débuts d’XTC.

Comment êtes-vous venu à l’improvisation ? A moins que vous me disiez avoir toujours improvisé…Oui, c’est une chose que j’ai toujours fait, dans tous les aspects de ma vie. Mon professeur de piano au lycée était organiste et il s’est montré d’une grande patience avec un élève qui préférait souvent composer et improviser plutôt que de réviser ses leçons. A tel point qu’il a commencé à m’en apprendre sur la théorie et me laissait l’écouter improviser à l’orgue, ce qui m’a aussi beaucoup inspiré. Evidemment, dans les groupes de rock, les chansons sont créées à partir d’improvisations, c’est pourquoi j’ai pu ressentir le besoin de m’atteler à une musique plus écrite autant que de travailler avec l’improvisation. L’Université de Redlands que je fréquentais avait un New Music Ensemble dont les membres avaient aussi formé un groupe d'improvisation. J’ai donc rejoint ce groupe : The Anything Goes Orchestra (AGO). De temps à autre nous improvisions de minuit à six heures du matin sur les ondes de la station de radio du collège, nous jouions plusieurs disques et cassettes à la fois, interprétions des travaux Fluxus, ce genre de choses… Les membres d’AGO ont monté Rastascan Records aux environs de 1984, et notre première publication a été un flexi qui a été inséré dans des numéros d’Option Magazine. Ensuite, nous avons produit quelques cassettes. Après m’être installé dans la Bay Area en 1986, j’ai relancé Rastascan et ai commencé à sortir des LP et des CD.

Vous me parliez tout à l’heure de votre intérêt pour les musiques « inhabituelles ». C’est ce qui vous a poussé à aller chercher du côté des techniques étendues ? J’ai toujours adoré rechercher des sons qui sortaient du commun ainsi que de nouvelles manières de faire de la musique. C’est ce que j’ai fait en tant que percussionniste. En tant que compositeur, j’ai toujours exploré les combinaisons de timbres et les percussions en promettent d’illimitées. Depuis le début des années 1990, j’ai développé ma propre voix en solo, et j’ai très vite compris que je ne devais pas m’en tenir à la batterie et aux percussions traditionnelles, ou même à des instruments de mon invention. Tout objet est un instrument potentiel, y compris le public.

Pouvez-vous m’expliquer de quoi retourne cette appellation de « surfaces énergisées » (energised surfaces) ? J’ai travaillé d’arrache-pied pour dépasser mon rôle de batteur et de « gardien du temps » et, à un moment donné, je me suis rendu compte que la plupart des sons que j’enregistrais ne donnaient pas l’impression de provenir de percussions classiques. Que je joue de l’archet sur une cymbale ou un tube de métal, me serve d’un Ebow ou frappe n’importe quoi avec une baguette de bambou, c’est à chaque fois une surface que j’ « énergise ». Cette appellation décrit précisément ce que je fais, que je frappe quelque chose, le gratte ou que j’active la peau d’un tambour en soufflant dans un instrument à vent. Dans ce domaine, ma plus grande influence reste les guitares couchées de Keith Rowe et Fred Frith : disons que je tenais à transformer la caisse claire autant qu’ils ont pu changer l’approche de la guitare. J’ai donc commencé à me servir de mes éléments de batterie comme de résonateurs pour d’autres objets, à gratter la peau des tambours avec des cymbales, ce qui, depuis, est devenu une pratique répandue. Je me suis rendu compte ensuite que je pouvais imiter un saxophone en faisant résonner des objets sur mes éléments de batterie ou encore utiliser mon Ebow à même ma caisse claire et ajouter ajouter des objets métalliques (des balais, par exemple).
La deuxième partie de ce challenge était de le faire de manière acoustique plutôt que d’amplifier simplement ces instruments avec un micro et de les transformer en utilisant des pédales d’effets. C’était un des clichés sixties que je tenais à éliminer. Mon idée était de faire sonner les instruments acoustiques de façon à ce que l’on pense qu’ils provenaient d’un matériel électronique. C’est pour cela que j’aime tant travailler avec John Butcher : il fait la même chose avec le saxophone…

Quels musiciens ont exercé une influence sur votre travail ? La liste de mes influences est très, très longue, et il faudrait savoir de quel pan de mon travail on parle – chaque musicien a influencé telle ou telle chose bien spécifique. Par exemple, les percussions du Jaipongan de Sunda  ont beaucoup influencé mon jeu dans le Splatter Trio et dans Pink Mountain. Les concepts de « collage-form » de Braxton ont joué un grand rôle dans mon travail de compositeur, particulièrement sur mon opéra I, Norton. La musique du Zappa du début des années 70 m’a aussi démontré qu’il était possible de jouer un rythme complexe tout en donnant l'impression qu’il est naturel et produit sans grands efforts. Je reçois d’à peu près tout ce que j’entends aujourd’hui, bien que, en vieillissant, je suis de plus en plus inspiré par les sons de l’environnement, qu’il soit urbain ou rural. Mais aujourd’hui, les influences ne sont pas nécessairement musicales. Les livres, les beaux-arts ou encore les choses qui m’arrivent quotidiennement peuvent me révéler de nouvelles possibilités d’approche. Musicalement parlant, je suis sans doute davantage influencé par mes collaborations actuelles que par l’écoute de musique enregistrée. Les artistes avec lesquels j’aime le plus travailler sont ceux qui vont voir au-delà de l’évidence et du confort – Tom Waits, John Butcher, John Shiurba, Liz Allbee, ou Anthony Braxton me viennent tout de suite à l’esprit. Je dois dire que je suis souvent surpris, et en fin de compte inspiré, par les innombrables musiciens que j’ai rencontré en tournée, la plupart développent des choses uniques qui échappent aux médias traditionnels.

Vous m’avez écrit un jour à propos de notre chronique de Blips and Ifs, enregistré avec Birgit Ulher : « C’est intéressant de voir ce duo qualifié de ‘radical improv’. Je ne vois pas bien ce que ça signifie. Pour moi, il s’agit de ma musique, un point c’est tout : des sons que j’aime entendre, qui me ravissent, du « Radical Ear Candy ! »  Le terme « expérimental » aurait-il été plus juste ? Même sous forme de « sucre expérimental »… Il y a un souci avec le terme de «  musique expérimentale ». Certaines personnes entendent ce mot et pensent que le musicien s’adonne simplement à une expérimentation, et il peut arriver que d’une certaine manière ils aient raison. Maintenant, Birgit et moi, pour prendre cet exemple, ne savions pas ce que nous allions faire avant de le faire, ce qui n’est pas plus expérimental que, disons, un compositeur traditionnel qui essaye des combinaisons avant de coucher sa composition sur le papier. Nous expérimentons tous plus ou moins lorsque nous créons de la musique et ce, que l’on donne dans le sérialisme ou la chanson. La différence est que les improvisateurs ne pourront rien changer à ce qu’ils jouent lorsqu’ils le font sur scène, il y a donc un risque d’échec ; le risque de sortir un truc que tu regretteras ensuite. Moi je trouve cela très exaltant. Mais le fait qu’il y ait un tel risque ne signifie pas pour autant que ce soit expérimental. En Anglais, un terme comme “radical improv” semble suggérer que ce que Birgit et moi faisons demandera des efforts à l’auditeur, ce qui peut décourager un public potentiel, peut-être peu ouvert d’esprit, et tendrait à faire croire que ce que nous avons joué n’est destiné qu’à des spécialistes ou des connaisseurs. De mon côté, je ressens ça comme de la musique, tout simplement, que l’on peut écouter même si on s’y connaît peu en art sonore contemporain ou je ne sais quoi… En concert, nous ne prétendons pas donner une expérience d’art supérieur et prétentieux. Nous manipulons plutôt le son selon ce que nous jugeons intéressant d’entendre, sans relation cependant avec le vocabulaire de la musique populaire. C’est peut-être cela qui peut sembler radical aujourd’hui, notamment aux Etats-Unis… Jouer de la musique qui n’a rien de commun avec les styles commerciaux.

En écoutant vos disques, on peut ceci étant parfois entendre des références au folk, aux musiques classique ou électronique… Encore faut-il considérer la « musique électronique » comme un « style »… Pour moi, un synthétiseur analogique est simplement une source sonore, un outil. Quand je joue de la mandoline sur Jump or Die, le Tribute à Braxton publié par Music & Arts, ce n’est pas parce que le folk m’influence mais parce que j’ai trouvé que le timbre de l’instrument épousait la mélodie d’Anthony tout comme le son de la basse clarinette sur ce morceau.

Pensez-vous toujours défendre votre propre esthétique en improvisant ? Je joue beaucoup de sortes de musique, professionnellement ou non – rock, jazz, classique, folk, gamelan. Tout ce que j’ai fait par le passé a une influence sur ma manière d’improviser aujourd’hui et je ne pense pas avoir à défendre une esthétique personnelle. Je joue ce qu’il m’apparaît musicalement sensé, selon la situation, c'est-à-dire l’endroit où je joue et les personnes avec lesquelles je joue. Par exemple, mon travail avec Tom Waits pourrait apparaître comme étant à l’opposé de ce que j’ai fait avec Birgit Ulher ou John Butcher. Or, tout cela vient du même endroit. Quand Tom m’a demandé de travailler à la partition d’une de ses chansons, je l’ai fait par le biais de l’improvisation. En est née une pièce de musique avec un rythme circulaire assez régulier et une sorte de progression d’accords – enfin, pas toujours. Lorsque je travaille avec Butcher ou Ulher, nous profitons d’un langage commun, qui tourne autour des principes de timbre et de densité sous couvert de collaboration instantanée et créative (notez que je n’ai pas utilisé le terme d’ « expérimentation »). Pink Mountain, pour sa part, est un groupe de rock qui se sert de l’improvisation libre pour créer un matériau dont on fera des chansons – d’un certain côté, cela se rapproche de la musique concrète. Dans tous les cas, ce que je finis par jouer doit s’adapter au projet. Les « puristes » de l’improvisation m’en voudront peut être d’avoir dit cela, mais je préfère donner parfois dans l’idiomatique plutôt que de me cantonner au non-idiomatique. D’autant que nous savons bien que le non-idiomatique est devenu un idiome comme un autre... En définitive, j’ai du mal avec les classifications dont les gens se servent pour qualifier la musique. J’aime jouer avec de bons musiciens, quelle que soit la musique qu’il font. Le plus important pour moi restent la surprise et le challenge et je choisis mes partenaires en fonction des possibilités qu’ils m’offrirent à obtenir l’une ou l’autre…

De quelle façon vous avez rencontré John Butcher ? Je l’ai entendu pour la première fois au milieu des années 1990, sur Spellings de la version quartette du Frisque Concordance de Georg Graewe. Butcher était invité à jouer un solo au Beanbenders de Berkeley et, à cette occasion, je lui ai proposé d’enregistrer un disque sur mon label, Rastascan. Pendant son séjour, nous avons joué en studio et pendant cette séance lui comme moi avons adoré le jeu de l’autre. Quatorze ans plus tard, nous continuons de développer notre vocabulaire en duo et continuons à nous surprendre. A la base, j’ai été séduit par son son unique – qui sonne souvent plus électronique qu’acoustique d’ailleurs – et sa musicalité. J’aime particulièrement les façons qu’il a de ne pas se sentir obligé de jouer du saxophone de manière traditionnelle. En fait, j’oublie souvent qu’il joue du saxophone. Ce que j’entends chez lui, c’est un souffle sous contrôle qui génère des sons qu’augmentent des éléments percussifs. Dans l’Ensemble de Butcher, on trouve quelques-uns de mes musiciens favoris, avec lesquels je suis ravi de jouer. C'est une formidable combinaison d’instruments et des musiciens de premier ordre. De plus, dans ses compositions, John a cet art de balancer avec savoir-faire entre structure et improvisation, tout ça fait que la musique coule de source. Malgré tout, le duo reste ma combinaison préférée lorsque je travaille avec lui, car lui et moi rentrons assez profondément dans le son de l’autre. Ce nouveau disque, Apophenia, est un des exemples de cela, si bien que de temps à autre vous ne pouvez pas dire qui joue, de lui ou de moi, tant les timbres auxquels nous travaillons sortent de l’ordinaire.

Pensez-vous que ce travail se rapproche des ouvrages d’un « réductionnisme » qui semble avoir fait école dans le sillage d’AMM, ou de cette « Echtzeitmusik », appellation qui semble davantage satisfaire les musiciens concernés ?
Non. Je ne pense pas du tout appartenir à cette mouvance appelée réductionniste. Ce que je fais, et pourquoi je le fais, vient d’ailleurs, même si à première vue ce que je fais peut parfois sonner comme ce qu’il se joue à Berlin ou Londres. Je me suis intéressé à AMM à cause de leur son, cependant mon oreille rattachait ce qu’ils faisait aux concerts de musique contemporaine, celle de Feldman, Wolff et Cage. En d’autres termes, j’y suis arrivé sous l’influence de Cardew. Les premiers disques que j’ai entendus d’AMM n’avaient pour moi aucune relation avec le jazz. Plus tard, j’ai écouté d’autres disques dans lesquels j’ai entendu de lointains rapports au jazz, mais ce n’est pas ce qui m’intéressait le plus chez eux. Je ne suis d’ailleurs pas un grand fan de Jazz – avec un J majuscule. J’aime la musique de nombreux musiciens de jazz (Braxton, Sun Ra, Carla Bley, James Blood Ulmer par exemple) mais je me moque un peu de la « culture jazz professionnelle », et surtout de l’arrogance machiste qui entoure le milieu. J’ai eu la chance de jouer avec Braxton, mais je ne pense pas cette musique en termes de jazz. Le ROVA n’est pas du jazz non plus, selon moi. Dans les boutiques, on trouvera leurs disques dans le rayon jazz, mais ils devraient plutôt se trouver dans celui de la musique classique moderne. Bien sûr, ils ont collaboré avec des musiciens de jazz, mais ils ont aussi joué avec Frith et Kaiser et Terry Riley. Or, comme ils jouent du saxophone et qu’ils font une place importante à l’improvisation dans leur travail, ils sont classés sous l’étiquette jazz. Ce qui est une honte, puisque leur musique va voir bien au-delà…

En tant que compositeur, comment gérez-vous ce rapport entre écriture et improvisation ? Je compose et improvise depuis l’âge de 11 ans, et je suis intrigué par les frontières troubles qui délimitent ces deux approches. C’est ce qui m’a amené à la musique de Braxton et du ROVA, comme à certaines formes de gamelan, et à des groupes de rock comme Grateful Dead : où s’arrête la prédétermination et où commence l’intuition ? Mon opéra, I, Norton, décrit d'ailleurs ce rapport, tout comme les groupes dans lesquels je joue, Splatter Trio et Pink Mountain.

Envisagez-vous vos improvisations comme des « compositions instantanées » ou feriez-vous une nuance ? La réponse la plus simple serait de dire « oui, mes improvisations sont des compositions instantanées ». Mais il y a un petit souci avec ça… En effet, si c’est le cas, alors beaucoup d’improvisations sont de bien piètres compositions – parfois, elles peinent à être musicalement intéressantes (tous les musiciens ont leurs coups de fatigue, même Coltrane, Brötzmann, Braxton ou AMM). Une composition vous permet d’arranger les choses selon vos vœux en prenant le temps qu’il faut pour cela. Vous n’avez donc pas d’excuses si la composition est mauvaise. Ainsi, pour moi, il ne s’agit pas de créer une composition sur l’instant. Je me moque de savoir si mes improvisations sont réussies ou agréables d’un point de vue esthétique. Selon moi, improviser devant un public va voir au-delà de la déclamation artistique, cela tient davantage de la preuve de vie et même peut-être de l’affirmation politique radicale. Dans le monde dans lequel nous vivons, cela a pour moi plus de poids que, disons, d’écrire simplement une pièce de musique et de convaincre quelqu’un d’autre de la jouer.

Gino Robair, propos recueillis en juillet 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Bailey, Butcher, Robair : Scrutables (Weight of Wax, 2011)

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Londres, Moat Studios, 3 mars 2000 : John Butcher (saxophones soprano & ténor) et Gino Robair (surfaces énergisées), de retour du Bluecoat de Liverpool où ils ont donné un concert – passé au disque chez Limited Sedition – la veille, retrouvent Derek Bailey (guitare)... A la fin du même mois, ce dernier sera avec le souffleur sur la scène du Vortex, devant les micros d'Emanem (Vortices & Angels)...

Les relations que Butcher entretient alors avec l'un et l'autre de ses partenaires remontent au début des années 90 : solides dès 1995 avec Bailey (dans Trio Playing, Incus), elles ont gagné, en perdurant, une étonnante dimension exploratoire avec Robair, comme le montre leur tout récent Apophenia.

L'interaction des trois musiciens, dans ses crépitements immédiats, semble relever de l'évidence et si l'instrumentarium peut évoquer le Spontaneaous Music Ensemble de 1994 (John Stevens, Roger Smith, John Butcher A New Distance), la qualité particulièrement électrique des échanges l'en distingue évidemment. Rauque, grouillante, la matière sonore est travaillée au plus près, simultanément étrillée, lacérée – Bailey miniaturiste fait aussi danser le fouet – ou ébranlée par les sourdes peaux vibrantes de Robair. Néanmoins, la musique ne s'épuise pas en simple ébullition vertigineuse, et plusieurs développements semblent la conduire vers des plateaux moins hirsutes, à la géologie sonore complexe.

Close combat, oui ! mais avec de grandes oreilles !

Derek Bailey, John Butcher, Gino Robair : Scrutables (Weight of Wax / Metamkine)
Enregistrement : 3 mars 2000. Edition : 2011.
CD : 01/ Almosthenics 02/ Teasing Needles 03/ Cosmetic Halo 04/ Excrescense 05/ Inkling 06/ Frangible 07/ Plugh 08/ Surprise Inspection
Guillaume Tarche © Le son du grisli



Julius Hemphill : Raw Materials and Residuals (Black Saint, 1977)

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Ce texte est extrait du premier volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

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New York a marqué Julius Hemphill au fer rouge – le contraire, peut-être. Avant elle, il y eut Forth Worth pour la naissance (la ville a connu des antécédents : Ornette Coleman, John Carter) et St. Louis pour les premières collaborations d’importance (BAG épisode avec Oliver Lake et Hamiet Bluiett, futurs associés en World Saxophone Quartet).

New York n’est pas la ville où Hemphill enregistra pour la première fois. Ce n’est pas là qu’il donna les premières preuves de son usage modifié de l’alto : métamorphoses anguleuses et mutation qui en impose parmi les mille, déjà, commandées depuis et par le passage de Parker. Mais New York est l’endroit qui fera de quelques-uns de ses lofts un écrin de musiques créatives – bouquet de Wildflowers que rehausse le free jazz pensif d’Hemphill – dont Raw Materials & Residuals est une des perles inaltérables.

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Au dos de Raw Materials & Residuals, la photographie de Giuseppe Pino montre Julius Hemphill devant une poignée de gratte-ciels. Cette photographie ancrerait ainsi un musicien épris, par association d’idées, de liberté. C’est que New York lui aura permis de vivre de ces expériences, notamment celle de mener à bien son association avec le violoncelliste Abdul Wadud (partenaire de tout temps) et le percussionniste Don Moye (passé lui aussi par le Black Artists Group).

L’œil va et vient du 33 tours en mouvement à la photographie : Hemphill est impassible mais les gratte-ciels ont soudain quelque chose de ceux du Delirious New York de Rem Koolhaas. Sur « C », l’alto passe élastique d’une note à l’autre, s’accroche aux cordes de Wadud, se relance sur cymbales ; sur « Long Rhythm », il construit sur les ruines d’un bop que l’on dira ancien, manie les dissonances et les vives découpes sur un swing qui n’est non pas démissionnaire mais seulement insolent.

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Avec Wadud, le jeu de miroir prend corps. C’est ici une musique de chambre dérangée, là un mélange réfléchi d’impressionnisme éreinté (ce « Plateau » paysage élevé sur roulements de tambour) et de folklore sans cesse perturbé par une improvisation cette fois expressionniste (« G Song » évoquant les contes de John Carter, lui encore). Raw Materials & Residuals est justement au jazz (et même au free jazz) ce que Delirous New York est à la théorie de l’architecture : un assemblage déluré d’éléments historiques et de folles promesses d’avenir : d’impertinents conseils de relecture et un condensé d’expression haute.


Wols : Unframe (Pingipung, 2011)

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Le nom Wols tient d’une double origine. Alias du peintre allemand Alfred Otto WOLfgang Schulze, le patronyme du duo russe fait également référence à son passé techno. Aujourd’hui ralentie (SLOWed down en anglais), tout en demeurant marquée par le kick en 4/4, la conception mise en place par Evgeny Shchukin et Alexander Tochilkin s’inscrit aujourd’hui dans une veine davantage IDM – et oui, la bête Aphex Twin fait encore des émules.

S’il serait présomptueux de marquer du sceau du génie les quatorze tracks d'Unframe (à commencer par le morceau-titre), l’ensemble demeure de très belle facture. Au-delà de quelques scories mineures (le spoken word sur Geek Rudohop), quelques traits de bravoure ponctuent de belle manière l’objet. Hommage dynamique aux Boards of Canada (Justma, Fractals…) ou à la techno berlinoise (le très réussi Liquid Meets Discrete), effets liquides cosmiques à la Leila (Bathyscaphe Finds A Music Box) ou dub jazz à la Abraxa (Hereinafter), les occasions de se pâmer ne manquent pas.

Wols : Unframe (Pingipung - Kompakt / Amazon)
Edition : 2011.
CD / LP / Téléchargement : 01/ Unframe 02/ Araamu's Army Vs Our Sneakers 03/ Geek Rudohop 04/ Justma 05/ Liquid Meets Discrete 06/ Bathyscape Finds A Music Box 07/ Fractals Chaos Power Laws 08/ Hereinafter 09/ Damage (Rework) 10/ Half Ain't Enough 11/ Taluppa Kids 12/ Subland Hike 13/ International 14/ Shiny Headway Endrhyme
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli


Rob Brown : Unknown Skies (Rogue Art, 2011)

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D’un duo serré entre alto et tambours et se comprimant jusqu’à l’étreinte (Bounce Back) en passant par ce jazz qu’on improvise et maltraite sans restriction (Temerity), nous retiendrons de Rob Brown (saxophone alto), Craig Taborn (piano) et Nasheet Waits (batterie), une science exacte du mouvement.

Si les deux premières plages pâtissent en fin de parcours d’un retour aux thèmes initiaux, se doit d’être mise en évidence la fluidité des compositions du saxophoniste. Rien ici pour évoquer un possible catalogage de formes préméditées mais, au contraire, l’évolution logique de ces mêmes formes en un  processus naturel, invisiblement rigoureux. Ainsi les libres spirales d’alto, les clusters du pianiste, les inquiétudes ouvertes de certains thèmes, les divers solos et duos, les surgissements et diverses transformations imprévues (le blues anxieux d’Unknow Skies soudain transfiguré en lente procession) ne cassent jamais la belle marche de cette musique. Car ces trois-là élargissent le cercle sans réserve et avec un maximum d’authenticité. Et ce, toujours.

Rob Brown Trio : Unknown Skies (Rogue Art)
Enregistrement : 2010. Edition : 2011
CD : 01/ A Fine Line 02/ Unknown Skies 03/ Bounce Back 04/ The Upshot 05/ Temerity
Luc Bouquet © Le son du grisli


Agustí Fernández : El laberint de la memoria (Mbari, 2011)

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Et ainsi, le projet bifurqua. De ce solo de piano devant évoquer la musique classique espagnole du XXème siècle ne subsistent que quelques lointains échos. Des échos d’échos se plait à souligner le pianiste.

Et ainsi, la déambulation est claire, belle, sans aspérité. Le chant profond ne se dévoile pas, tout juste se frôle. Le surgissement n’est pas de mise. On ne cherche pas le souffle épique, la déchirure de l’âme mais on entend, ici, tout ce qui fait la singularité du pianiste : la résonance, les silences, la respiration, l’intégrité, l’escapade et le vagabondage, la présence et la disparition. On dira tout l’attrait de ces boréales clartés (Joan i Joana), de ces mémoires bousculées (El laberint de la memoria), de ce piano faussement préparé (Pluja sorda), de cette obsession sans cesse renouvelée (Catedral) et on conclura ainsi : El laberint de la memoria est bel est bien le digne successeur de Camallera, précèdent opus solo du tendre Agustí Fernández.

Agustí Fernández : El laberint de la memoria (Mbari Musica / Instant Jazz
Enregistrement : 2010. Edition : 2011.
CD : 01/ Joan i Joana 02/ Aparicio i desaparicions 03/ El laberint de la memoria 04/ El pinzell del Perico 05/ Tonada 06/ Pluja sorda 07/ Porta der Mar 08/ Flamarades 09/ Catedral 10/ La processo 11/ L’esmolador 12/ Evanescent 13/ Preludi 14/ El final es el començament
Luc Bouquet © Le son du grisli 

meteo11Agustí Fernández jouera à Mulhouse ce 27 août, dans le cadre du festival Météo, aux côtés de Barry Guy et Ramon Lopez.


Tatsuya Nakatani : Abiogenesis (H&H, 2010)

abiogegrislis

Dix-huit pièces sans nom, datées de 2009, ont été assemblées sur Abiogenesis par Tatsuya Nakatani. Dix-huit pièces au fil desquelles le percussionniste construit un recueil pertinent d’airs chantants ou sinon percutants.

Ainsi fait-il à l’archet siffler cymbales et cloches sur une rumeur grave pour découper ensuite dans l’espace qu’il occupe des morceaux d’étoffes claires que l’on ne soupçonnait pas. Ailleurs encore, c’est un bric-à-brac fantastique que Nakatani retourne, une tempête qu’il commande sans autre intention que le jeu – la trouvaille, peut-être –, des râles qu’il élève patiemment sur cadres ou dans l’urgence sur éléments de bois. L'art est savant sans y paraître. Le recueil en question est donc impressionnant.  

Tatsuya Nakatani : Abiogenesis (H&H / Metamkine)
Enregistrement : septembre 2009. Edition : 2010.
CD : 01-18/ Abiogenesis
Guillame Belhomme © Le son du grisli

meteo11Tatsuya Nakatani jouera à Mulhouse le 27 août, dans le cadre du festival Météo, en duo avec Michel Doneda (occasion d'aller relire la chronique de leur White Stone Black Lamp).



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