Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Parution : le son du grisli #5Interview de Quentin RolletPJ Harvey : Dry de Guillaume Belhomme
Archives des interviews du son du grisli

Oren Ambarchi, Jim O’Rourke : Indeed (Editions Mego, 2011)

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Qui a écouté les précédentes collaborations de Jim O’Rourke et Oren Ambarchi (In A Flash Everything Comes Together ou Tima Formosa) sera forcément étonné par l’Indeed que sortent aujourd’hui les Editions Mego.

Enregistré en janvier à Tokyo, c’est un disque surprenant à plus d’un titre. Parce qu’au lieu du bruit et de la fureur des travaux signés avec Haino, il défend une ambient qui paraît avoir été improvisée et qui n’en est que plus duveteuse. Les synthétiseurs, les guitares, les cordes, les percussions, vous enveloppent avec un naturel désarmant.

Si le dos de la couverture nous ressert le sempiternel contraste tradition / modernité made in Japan, les sons d’Indeed sont d’une tout autre originalité. Leur origine ne compte plus, d’ailleurs, seule leur fusion empirique dans le moule atmosphérique importe. En un mot, je connais peu de disques au titre intraduisible de l’Anglais au Français qui définisse aussi bien ce qu’il contient : Indeed.

Oren Ambarchi, Jim O’Rourke : Indeed (Editions Mego / Metamkine)
Enregistrement : janvier 2011. Edition : 2011.
LP : A/ Indeed Side A B/ Indeed Side B
Pierre Cécile © le son du grisli



Why do you dance, Diego Chamy ?

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If I take this question literally, I couldn’t answer it, since I no longer dance — at least not in the way I did between 2006 and 2008, when these performances were filmed. If I think about the reasons that I had back then, the question remains tricky — it is easy now to look for reasons for an event that happened in the past, but it is never clear if such reasons were there so clearly at that moment.

I remember I started to dance at home, with my ex-girlfriend, who was a dancer (Macarena Cifuentes). When we were together we constantly made weird movements in front of each other, without any specific meaning or reason — movements that came out of happiness of being together. Then we incorporated these movements — and some poems — in our performances (back then I was playing percussion). Slowly, these movements and texts became more important than the music I was playing. I found myself dancing as an effect of pure happiness, holding also a secret hope to inspire happiness in others. That’s a positive reason, but I guess there were negative ones too. For example, as a musician, I worked a lot with dancers and I was most of the times disappointed by their work. That was quite frustrating for me, so when I started to dance I developed all the movements and actions that I would have liked to see in professional dancers but hardly found in them. Sometimes they were not even reified as movements — it was more about a way of moving, a specific tone or quality — a manner. The dance had to be violently playful, unpretentious, light, and not uptight or pompous in any way. The movements had to come from an untrained body, which qualities are more subtle and difficult to recognize than what a dancers’ disciplined body is normally able to express. And besides such expressive aspects, I wanted to pay special attention, when improvising, to formal aspects — something rare in dancers (and musicians) devoted to improvisation.

Another reason for dancing was that I wanted to try doing something more codified or formalized than the music I was playing. Although improvised music is already partially codified, working with body movements and spoken words put myself in a much more codified or recognizable universe. This had two immediate advantages for me: first, it brought me closer to the non-specialized audience, because they recognized my gestures easier than the sounds I was making, which can be quite alienating; and second, I felt that I could find more freedom and inspiration within a universe of recognizable gestures. This might sound paradoxical, but the practice has proved that it is so — at least for me. When I deal with codified or recognizable gestures I feel very amused by all the things that such codes imply. I can play with such implications, decide to respect them or not and abuse them to reach my own purposes. I learnt that, within these strong codes that immediately and involuntarily appear when one sees a body moving or listen to someone speaking, I can easier develop my own problems or tackle the subjects I’m interested in (like stupidity, repetitions, interruptions, free love, vulnerability, confusion, things taken out of context, etc.). In short, I danced because at that moment it was the most practical thing I could do.

Diego Chamy, September 28, 2011


Interview de Jacques Demierre

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Pour avoir développé une pratique instrumentale aussi singulière que protéiforme, Jacques Demierre est de nos sept pianos. Alors qu’il travaille à Breaking Stone, ouvrage dans lequel il interroge l’adéquation de la parole de l’autre et du langage expérimental qu’il a développé à l’instrument, ici, Demierre persiste et signe : intelligent et clair dans son discours, il est un musicien doué pour l’oralité…

Je me souviens des chansons que ma mère pouvait me chanter. Elle vient d'une région, la Gruyère, où la tradition vocale et chorale est très forte. Souvenir des chansons du soir, du coucher, mais aussi des chants traditionnels, souvent à plusieurs voix, chantés durant les fêtes de famille ou les fêtes de village, comme celles qui marquaient la montée à l'alpage ou la désalpe. Ces chants sont presque toujours des souvenirs sonores liés à des situations précises, à des lieux particuliers, à des gens, proches ou inconnus.

Quelles ont été ta formation musicale et tes premières influences ? Ma formation musicale a commencé par le piano classique. Mais mes premières influences ont fortement marqué la suite de cette formation. Je crois que mon tout premier véritable choc a été un concert de Champion Jack Dupree. Il donnait un concert en piano solo, je devais avoir 11-12 ans, j'étais au balcon, juste au-dessus de la scène. Je voyais ses mains, ses énormes mains, ses doigts étalés sur les touches, je voyais son corps, son dos, qui faisait littéralement partie du piano, et il y avait sa voix, le blues bien sûr, et le son de sa voix et le son du piano montant vers moi. Et là, j'ai été saisi, je ne me suis rien dit, j'étais bien incapable de me dire quoi que ce soit, tellement la révélation de ce son, de ce corps, de cette voix, de ce piano ouvert, m'avait transporté hors de moi. Ce n'est que plus tard que je me suis rendu compte que ce soir-là s'était imposée l'évidence de cet espace de son, de voix, d'instrument et de corps, l'évidence que c'était un lieu pour moi, un lieu que très vite j'ai eu envie d'habiter. Je me suis alors mis au blues, au piano, et aussi à l'harmonica. Un autre choc, peu de temps après, a été la découverte de la musique de Jimi Hendrix, la force du son qui était le sien, du geste sonore, de la voix entre parlé et chanté, la rencontre entre électricité et acoustique. Ensuite, tout s'est progressivement enchaîné et superposé, difficile de détailler car l'écoute était gloutonne et multidirectionnelle: le rock, Black Sabbath, MC5, beaucoup Frank Zappa, le jazz, des musiciens comme John Coltrane, Paul Bley, la musique d’Anthony Braxton qui m'a poussé vers la musique contemporaine, Luciano Berio, John Cage, Karlheinz Stochhausen, la révélation des musiques électroacoustiques, la découverte de la poésie, E.E. Cummings, James Joyce, difficile de dire davantage une influence plutôt qu'une autre, c'était plutôt un faisceau d'influences, et ces influences diverses ont finalement orienté ma formation musicale. Du piano classique, je suis parti vers le blues, puis le jazz, le free-jazz, puis vers la musique contemporaine, pour revenir ensuite à Beethoven et au conservatoire, pour aller plus tard vers la musicologie et la linguistique. Tout était superposé. Mais la boucle n'était pas bouclée, et elle n'est toujours pas bouclée d'ailleurs. Elle n'a cessé de tourner depuis et d'intégrer de nouvelles influences. Je n'ai jamais eu la sensation de progresser ou d'avancer vers un horizon qui serait devant moi, face à moi. J'ai plutôt la perception d'avoir creusé verticalement, en dessous de moi, et d'ajouter des couches, à travers les expériences, les unes après les autres, dans une sorte de sur-place qui s'épaissit, chaque nouvelle couche résonnant à travers le filtre de cet énorme palimpseste sonore.

Comment cela s’est-il traduit en termes de concerts et d’enregistrements, pour les premiers notamment ? Dès le début, le lieu du concert a été pour moi un espace à usage multiple où, suivant les occasions, je pouvais donner vie à mes projets de compositeur ou d'interprète de musique contemporaine ou d'improvisateur jouant du jazz ou de la musique expérimentale, en mélangeant d'ailleurs souvent les casquettes. Je crois que parmi mes premières expériences de concerts, celles menées avec un ensemble/collectif de compositeurs/musiciens suisses et français, Fréquence VII, ont été très intenses et marquantes, mais aussi trop discrètes. Dans un geste très libre et expérimental, on jouait autant des pièces du répertoire contemporain, que des performances Fluxus, de la musique électroacoustique ou encore de l'improvisation libre ou du musette. Cette expérience d'une écoute très large est toujours vivante en moi aujourd'hui. Ou encore certaines rencontres, comme celle avec Luc Ferrari, dont je devais interpréter de la musique pour piano et bande, et avec lequel j'ai pu partager des discussions sur la composition et l'improvisation, qui ont longtemps nourri ma réflexion et ma pratique. Mes premières expériences d'enregistrements ont elles plutôt été liées à la musique concrète. L'enregistrement instrumental, musical, est venu plus tard. L'approche de l'enregistrement a d'abord été pour moi sonore, à travers l'emploi de la microphonie, de la bande magnétique et du jeu sur des objets concrets. Le travail de la musique concrète m'a incroyablement ouvert les oreilles, et je crois que mon jeu instrumental au piano ou ma production poético-buccal, en porte finalement de plus en plus la trace.

Un de tes grands projets est ce trio que tu formes avec Urs Leimgruber et Barre Phillips. Quand est-il né ? Je crois que c'est fin 1999, à Marseille, que nous avons joué pour la première fois les trois ensemble. Nous avions tous joué les uns avec les autres précédemment, mais jamais tous les trois réunis. Et tout de suite la sauce a pris. Sans rien se dire. Et on a continué à ne rien se dire, à ne jamais parler de la musique que l'on joue. On a continué, bien sûr, à voyager ensemble, à manger ensemble, à parler de tout et de rien, à vivre le trio avec une très grande amitié au fil des ans. Mais jamais on ne parle de ce qui va se jouer sur scène. Ce n'est pas que la musique parle d'elle-même, mais si il faut parler d'elle, c'est en jouant que l'on parle ensemble de notre musique. Ce trio est un lieu de liberté extraordinaire, ce n'est pas que l'on joue tout et n'importe quoi, mais j'ai de plus en plus l'impression que tout pourrait survenir à tout instant. Et il y a une confiance absolue, qui permet à chacun de prendre des risques, de proposer de nouvelles choses, de remettre chaque fois en jeu la maîtrise que l'on peut avoir chacun de son instrument. On repart à chaque fois de zéro, ou plutôt on repart de l'endroit où l'on joue, de comment sonne la salle, on accorde le trio au lieu. Quelque soit le lieu on joue acoustique, le soundcheck sert à trouver ce rapport entre nous trois et entre le trio et le lieu, on essaye à chaque concert de jouer avec l'empreinte acoustique que le lieu laisse sur la musique du trio. Mais on joue aussi avec la mémoire, car paradoxalement sans mémoire il n'y a pas d'improvisation. Chaque nouveau concert se construit aussi à partir du souvenir du dernier concert joué. Et j'aime l'idée que ce trio soit un vrai groupe, avec un son de groupe, et qu'entre les tournées la musique du groupe continue, et que chaque nouveau concert soit comme une fenêtre ouverte sur la musique du trio.

Comment envisages-tu les rapports entre improvisation et composition ? J'improvise et je compose. J'ai parfois improvisé pour ensuite composer et j'ai aussi composé pour finalement improviser. J'ai quelquefois l'impression que ce sont les deux faces d'une même pièce et parfois il me semble qu'il n'y a rien de plus opposé que l'improvisation et la composition. Je me pose la question de savoir si les musiciens improvisateurs n'ont pas eu tort de revendiquer l'improvisation comme caractéristique essentielle de leur pratique, au point que leur musique en porte le nom. Le mot expérimental me paraît plus juste. L'improvisation n'est pas le contraire de la composition, il n'y a pas que de l'improvisation dans la musique improvisée, et la musique improvisée ne s'oppose pas à la musique composée. On sait aussi que le temps de la composition peut pour certains improvisateurs-compositeurs être égal et simultané au temps de sa réalisation. Alors y a-t-il une absence d'écriture? Opposer improvisation et écriture me semble aussi problématique, pas vraiment justifié. L'écriture, on le voit bien dans le champ littéraire et poétique actuel, a quitté le support de l'écrit strict pour aller se confronter à d'autres contextes de réalisation. On s'aperçoit que l'idée d'une composition au statut fermé et définitif, issue du 19ème siècle, n'est plus d'actualité depuis plusieurs décennies, et aussi que les pratiques musicales et sonores venant de la musique expérimentale ont valorisé l'éphémère et la non-reproductibilité, jetant ainsi des ponts avec le monde de la musique improvisée. Aujourd'hui, avec la montée en puissance des pratiques performatives live et des projets croisant les disciplines et les media, il ne me paraît plus très pertinent d'opposer encore ces deux termes. Je les verrais plutôt comme des systèmes d'inscription sonore parmi d'autres.

Tu as souvent interrogé ta musique au contact de vocalistes. Qu'est-ce qui t'attire dans le médium voix, voire dans le langage ? Oui, j'ai souvent joué avec des vocalistes et j'ai beaucoup écrit pour la voix, mais je crois que c'est mon intérêt pour le langage, pour la parole, qui est avant tout à la base de mon attirance pour la matière voix. Quand j'ai commencé à étudier la linguistique, ça a été un véritable choc pour moi, je n'ai plus jamais écouté ni la voix ni quoi que ce soit de la même manière. C'est un choc ancien maintenant, mais il n'a cessé de nourrir mon travail et mon écoute. Comme si j'écoutais tout à travers le filtre de cette capacité humaine de communiquer à travers une production sonore vocale. Il y a bien sûr le plaisir de partager la scène avec des  vocalistes, où se joue cette relation si particulière entre voix et machine, car le piano est une sorte de machine infernale qui entretient depuis toujours un rapport paradoxal avec la voix. Quoi de plus différent qu'une voix et qu'un piano, et en même temps quoi de plus proche, l'une machine à souffler, l'autre machine à frapper, deux machines qui fabriquent, qui déploient ensemble un vaste tissus sonore ? Mais il y a aussi le lien, qui existe, sous toutes ses formes, entre le son et le sens qui m'intéresse particulièrement. Un sens étendu, qui déborde sur le social, le spatial, le politique. Le travail de poésie sonore que je mène avec Vincent Barras depuis plusieurs années creuse cette voie de la parole, par opposition à la langue, avec toute cette dimension privée de l'expression langagière, son côté « sale », non maîtrisé, non codifié et surtout profondément sonore et bruitée.

Envisages-tu le piano comme outil de langage, de communication ? J'ai entamé récemment un projet qui réunit pour la première fois mon travail de poésie sonore et celui en piano solo. Il devrait en sortir une pièce pour piano et voix, texte écrit et piano improvisé, où la voix, amplifiée et diffusée simultanément dans l'intérieur de l'instrument, se retrouve légèrement modifiée et transformée par les propriétés acoustique du piano et les possibilités de son jeu. Le piano comme une extension de la voix et simultanément la parole poétique perturbée et filtrée par le geste pianistique. Et je me suis subitement rendu compte que le piano, dans sa géographie même, est comme une immense bouche, où les sons se forment en des endroits bien précis, comme les sons de la parole prennent appui sur les points d'articulation à l'intérieur de la cavité buccale. C'est vrai que de plus en plus, je rencontre des similitudes entre ce que je peux explorer dans mon travail poétique et ce que le piano me révèle, ce que sa parole me raconte. Je découvre à chaque fois davantage sa dimension individuelle, concrète et momentanée. L'accidentel m'apparaît comme toujours plus essentiel. Je vois mon piano se construire autour de ce qui est non-maîtrisé dans ma maîtrise pianistique, autour du non-codifié de son code instrumental. Mais je ne sais pas si le piano, même envisagé comme une immense bouche, est un outil de langage et de communication. Comme je ne pense pas que la scène est en soi un lieu de communication. Je vois plutôt le piano, et par extension aussi la scène, comme le lieu d'une expérience commune de la durée et de l'espace, l'expérience du public et des musiciens, réunis autour de l'écoute et partageant le même lieu. Simplement des corps présents dans un espace traversé par des sons en mouvement.

Qu’apporte, selon toi, cette expérience aux musiciens et au public ? C'est une expérience extrêmement complexe, en même temps individuelle et universelle, il doit exister quantité de réponses à cette question-là... Ce qui est sûr c'est qu'on se situe au-delà du langage. Mais si on ne peut pas vraiment parler de cette expérience, on peut parler de ce qu'elle met en jeu. D'un point de vue purement esthétique, c'est une expérience qui pourrait ressembler à un moment de compréhension face à un processus artistique, face à une œuvre d'art, la compréhension d'un « objet de pensée qu'on perçoit par les sens », comme l'écrit le curateur Jean-Christoph Ammann. Pourtant, je crois que cette expérience est encore plus large et surtout profondément humaine dans son fondement. On y vit ensemble et simultanément, public et musiciens, le temps du son et l'espace du son. Mais notre rapport à l'espace ou au temps n'est pas le même. Si on peut revenir sur ses pas dans un espace donné, on ne peut pas retourner vers ce qui a déjà sonné, le temps paraît irréversible, la flèche du temps nous force dans une direction. Vivre l'écoulement du temps est pour chacun une condition fondamentale. Et vivre l'expérience commune et synchronisée de l'écoulement du temps est une chose rare. Non seulement rare parce que les occasions qui réunissent toutes les qualités nécessaires à sa réussite ne sont finalement pas si fréquentes, mais aussi parce que les musiques et les sons qui se donnent à entendre ont souvent leur  propre temps, leur propre durée, leur propre forme. Ils se superposent davantage à l'écoulement du temps, parfois en le neutralisant, qu'ils n'utilisent ses caractéristiques. Une pièce de répertoire, un disque joué, un fichier son écouté, sont des événements sonores qui prennent peu appui sur ce qui est propre à l'écoulement du temps. Par contre, exercer une pratique sonore improvisatrice, ça signifie aussi, dans le meilleur des cas, rendre l'écoulement du temps audible et accessible à la perception, à l'instant même de la performance. Et à travers l'écoute, nous construisons  les conditions de cette perception. Contrairement aux pièces sonores plus fermées temporellement sur elles-mêmes, l'espace de la musique improvisée semble se situer à l'intérieur même de l'écoulement du temps. Tout en lui empruntant sa forme, le geste d'improvisation donne forme sonore au temps qui s'écoule.

Jacques Demierre, propos recueillis en octobre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli




Diego Chamy : The Intelligent Dancer (Absinth, 2011)

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Pour avoir, peut-être, abandonné les percussions, Diego Chamy s’est mis à bouger autrement. En tenue légère souvent (survêtement ou caleçon et tee-shirt ou encore tee-shirt seulement), affublé d’une peau de coussin gonflable ou d’un ordinateur qui pourra diffuser un vieil air de variété, Chamy s’est mû. Il s’est mû, enfin, seul sinon en compagnie de Tamara Ben-Artzi ou Vered Nethe ou aux côtés d’anciens partenaires d’improvisation (parmi ceux-là, The Intelligent Dancer donne à voir et à entendre Axel Dörner, Robin Hayward, Christof Kurzmann et Nikolaus Gerszewski).

Face au public, les réactions de Chamy sont nombreuses et forcément inattendues : l’affrontement silencieux, la pose insistante, la danse contrefaite ou amorphe, le discours toujours empêché, la disparition jamais définitive… Parfois il y a contact avec l'autre, d’autres fois Chamy se retrouve seul : aux côtés de Dörner, il balbutie à n’en plus pouvoir devant l’indifférence d’une mécanique à pistons lorsque son corps ne s’interpose pas tout bonnement lorsqu’il s’agit de rivaliser de présence ; ailleurs, on le trouve empêtré dans un discours (bribes d’espagnol qui tournent en rond), dans l’impossibilité de se faire comprendre puisque, toujours, ses invectives peinent à dire.

Ne reste donc à Chamy que le geste, le retour au geste : le « danseur intelligent » qu’il est n’est pas plus provocateur (malgré les apparences) qu’en recherche constante et sérieuse de contacts divers – lorsqu’ils s’occupent de la musique, ses partenaires sont imperturbables. Alors il se déshabille pour faire fondre la glace, mais en réalité brûle les étapes et fait naître une gène qui, pour disparaître, devra attendre que débute une « véritable » danse. Enfin, Chamy s’y colle : sa danse est une poésie qui cherche ses gestes.

Diego Chamy : The Intelligent Dancer (Absinth / Metamkine)
Enregistrement : 2007-2008. Edition : 2011.
DVD : 01/ Tamara Ben-Artzi (dance) & Diego Chamy (dance) : NPAI Festival, Le Retail, France, 2007 02/ Diego Chamy solo (dance) : Play, Tel Aviv, 2007 03/ Axel Dörner (trumpet) & Diego Chamy (dance) : Labor Sonor, KuLe, Berlin, 2008 04/ Axel Dörner (trumpet) & Diego Chamy (dance) : Die Remise, Berlin, 2008 05/ Nikolaus Gerszewski (piano), Diego Chamy (dance) & Vered Nethe (stage) : Stralau 68, Berlin, 2007 06/ Nikolaus Gerszewski (acoustic guitar) & Diego Chamy (dance) : Miscelänea, Barcelona, 2008 07/ Robin Hayward (tuba) & Diego Chamy (dance) : Dock11, Berlin, 2008 08/ Christof Kurzmann (laptop, clarinet) & Diego Chamy (dance) : Una.Casa, Buenos Aires, 2008 +/ Bonus Features : Diego Chamy & Vered Nethe’s complete video works 2007: To Ludger Orlok, The Cake, Vered What Are You Doing & Dory
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Rant : Land (Schraum, 2011)

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L’introduction à Land est un brouillon qu’il aurait fallu ne pas conserver. Torsten Papenheim (à la guitare) et Merle Bennet (à la batterie) ne s’en sont pas rendu compte. Ce qui fait qu’après l’introduction on cherche encore à savoir ce qu’eux cherchent à faire. Que cherchent cette guitare électrique, ces cordes pincées, cet air qui revient et cette batterie de faible débit et de faible intensité ?

Peut-être à servir une musique pop assez simple. Que son sujet soit la mélodie facile, il n’y a pas de mal à cela. Mais pourquoi mettre ces effets sur la batterie (un delay poussif et une saturation mesquine) ? Et pourquoi  aussi ce manque d’inspiration dans le développement des mélodies justement ? Rant a beau boucher les trous avec des field recordings, rien ne marche : son Land est un territoire de peu d’âme. Son Land est même presque un territoire perdu.

Rant : Land (Schraum)
Edition : 2011.
CD : Land
Héctor Cabrero © Le son du grisli



Antoine Chessex : Dust (Cave12, 2011)

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Artiste sonore et compositeur suisse dont les récents travaux mêlaient les sons du saxophone à l’électronique, c’était moyennement passionnant, Antoine Chessex se tourne aujourd’hui vers les instruments à cordes (les trois violons d’Elfa Run Kristindottir, Ekkehard Windrich et Steffen Tast) et la bonne vieille bande magnétique (Valerio Tricoli), pour un résultat pas totalement novateur mais d’une très enviable et bienvenue humilité.

Grinçante et brumeuse, la manière noise de l’artiste helvète donne bien des raisons de s’y intéresser de près, à commencer par ses crissements fantomatiques surgis de la purée de pois hivernale – ils parcourent la pièce de long en large le long de ses vingt-neuf minutes. Tout en ne sachant jamais trop si les spectres désincarnés d’une lutte ouvrière oubliée surgissent d’une gare de rangement perdue du côté de Sobibor ou si les échos lointains d’un essaim en habits Arcelor Mittal ont lancé une ultime alerte au Zyklon B, Chessex et ses quatre comparses créent un décor où l’abstraction sonore cède le pas, petit à petit, à une très étonnante – et excitante – tension aux frontières du dantesque. Brrrrrrrrrrrr.

EN ECOUTE >>> Dust (extrait)

Antoine Chessex : Dust, for 3 Violins,Backtape & Electronics (Cave12)
Edition : 2011
CD : 1/ Dust
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli


Jason Robinson : The Two Faces of Janus (Cuneiform, 2010)

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Encore sous le charme de Cerulean Landscape (Clean Feed), on pose délicatement The Two Face of Janus dans son lecteur en espérant que se reproduise le miracle. Dès les premières notes, nous sommes fixés : l’ennui sera géant. Ce jazz dont la source pourrait être le M’Base de Steve Coleman cherche-t-il autre chose que convaincre auditeurs et organisateurs ?

Que dire de cette musique et de ces musiciens – certes talentueux, là n’est pas la question (Liberty Ellman, Drew Gress, George Schuller, Marty Ehrlich, Rudresh Mahanthappa) – si ce n’est pointer l’impression tenace d’un sinistre copier-coller. La fusion était une impasse, ce jazz-là n’est pas loin de l’être. Ce jazz, je n’ai aucune envie de le décrire : il pullule dans les magazines spécialisés, les clubs, les festivals. Il contamine la jazzosphère.

Quel dommage ici que le souffle inspiré et inspirant de Jason Robinson (The Elders, The Twelfth Labor) ne soit pas mieux mis en valeur. Ici, ce regret est grand.

Jason Robinson : The Two Faces of Janus (Cuneiform / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2010.
CD : 01/ Return to Pacasmayo 02/ The Two Faces of Janus 03/ The Elders 04/ Huaca de la Luna 05/ Tides of Consciousness Fading 06/ Cerberus Reigning 07/ Persephone’s Scream 08/ Paper Tiger 09/ Huaca del Sol  10/ The Twelfth Labor
Luc Bouquet © Le son du grisli


Abdul Moimême, Rocardo Guerreiro : Knettanu (Creative Sources) / Diatribes, Abdul Moimême : Complaintes de marée basse (Insub.)

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Abdul Moimême (guitares électriques jouées simultanément et parfois préparées) et Ricardo Guerreiro (interactive computing platform) se connaissent assez bien pour que le premier ait accepté de faire de ses sons improvisés le matériau de départ des jeux de transformation du second.

C’est ce que raconte Knettanu sur l’air d’une musique qui hésite sans cesse entre délicatesses et expressions exacerbées. Ici, le chant est raisonnable : la guitare est gentiment frappée, mais l’ordinateur la retourne et change ses murmures en munitions qu’elle projette par salves. L’exercice connaît quelques longueurs, mais la dernière pièce, bruyante, vacille avec furie au point qu’on ne peut regretter s’être déplacé jusque-là.  

Abdul Moimême, Rocardo Guerreiro : Knettanu (Creative Sources / Metamkine)
Enregistrement : 19 juin 2010. Edition : 2011.
CD : 01/ #26 02/ #34 03/ #30 04/ #29.1 05/ #29.2 06/ #29.3 07/ #36
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Plus tôt, à Lisbonne, le même Abdul Moimême et Diatribes ont enregistré Complaintes de marée basse. La guitare préparée côtoie là les laptop et objets de D’incise et les percussions et frêles percussions de Cyril Bondi. La musique est rampante, jouant de bourdons épais, puis, à mi-parcours, la batterie se permet un rythme auquel se mesureront les intervenants avec plus d’intensité. Le mirage d’une pâle rencontre Keith Rowe / Ingar Zach s’efface alors, au profit d’un ouvrage plus original qui vaut bien qu’on l’écoute. D'autant qu'Insubordinations le met librement à disposition.


No Hermanos Carrasco : Mimesis Intempéries (L’innomable, 2011)

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Des enfants qui tournent dans un manège.
La menace d’une perceuse au loin.
C’est en ce qu’on s’imagine au début de Mímesis/Intemperie d’Edén & Nicolás Carrasco.
S’ils jouent d’autres instruments ou d’objets, Edén est surtout au saxophone et Nicolás au violon.
S’ils sont Chiliens, leurs field recordings n’y font pas référence.
S’ils sont frères…

Le disque est là pour attester une intimité. Edén & Nicolás tracent leur chemin dans une fête foraine et grattent des micros sur les bords d’une piste d’auto-tamponneuses. Le calme saxophone s'oppose en premier aux basses des musiques assourdissantes ou aux cris. Vient évidemment le tour du violon. Les deux instruments se rejoignent sur la fin, font fi du décorum et se moquent des cris. Ce n’était que le début de Mímesis/Intemperie.

Ensuite il y a deux minutes de silences.

Ensuite il y a une autre promenade, faite dans un zoo, carré des oiseaux (c’est alors peut-être une ferme). Au loin, on entend encore la fête. Edén & Nicolás répondent ce coup-ci aux chants des volatiles. Comme tout à l’heure, leur propos n’est pas de provoquer les bruits qui, avec ou sans eux, existent. Leur idée est plus de réagir en sons à tous ces bruits. C’est pourquoi le saxophone imite le sifflement tout juste émis par un oiseau alors que le violon virevolte en singeant les mouvements d’ailes d’un autre oiseau. Les deux instruments se rejoignent encore sur la fin. Si on devinait la fin, c'était une belle promenade.

No Hermanos Carrasco : Mímesis/Intemperie(L’innomable)
Enregistrement : 2009. Edition : 2011.
CD-R : 01/ -1 02/ - [silencio] 03/ -2
Héctor Cabrero © Le son du grisli


Daunik Lazro : Some Other Zongs (Ayler, 2011)

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Plus de dix ans après le Zong Book qu'il avait donné à l'alto et au baryton – et près de vingt ans après les brefs solos laissés sur Elan ImpulseDaunik Lazro délivre aujourd'hui un splendide recueil de « quelques autres zongs » gravés en public : au Mans d'abord (précisément où la caméra de Christine Baudillon avait saisi le musicien pour le film Horizon vertical) en 2010 ; en l'église parisienne de Saint-Merry ensuite, début 2011 ; dans les deux cas, au seul saxophone baryton...

Reprenant – là où il interprétait une pièce d'Ayler pour le disque du label Emouvance – en salut fraternel le Vieux Carré de Joe McPhee, Lazro envoûte illico, sur des unités de souffle d'abord, puis en raclant de lourds filons de houille ou en éraflant la stratosphère. Sur Caverne de Platon, c'est en quatre brasses, tout de suite, qu'il emmène à la profondeur voulue avant de passer, en raie manta, son filet-tamis sur le fond. Au fil des quatre pièces suivantes l'exploration se prolonge, toute de belle présence, parfois presque rêveuse (à mi-voix, quasiment flûtée) avant de revenir à une généreuse dépense (surfant sur des harmoniques qu'elle festonne d'écume) : toujours pleine de substance, à son allure, à son pas, assiette trouvée, la musique ménage ces trous dans le mur du temps par lesquels on respire largement, avec elle.

Quelque chose du pneuma de l'épopée, sans gesticulation ; puissant, là ; détenant et dispensant sa force. Sans doute comprend-on mieux alors qu'un haïku de Basho accompagne le disque du poétique trio (DL avec Benjamin Duboc & Didier Lasserre) que Dark Tree publie concomitamment.

EN ECOUTE >>> Vieux Carré >>> Zong at Saint-Méry 3

Daunik Lazro : Some Other Zongs (Ayler / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2010-2011. Edition : 2011.
01/ Vieux Carré 02/ Caverne de Platon 03/ Zong at Saint-Merry 1 04/ Zong at Saint-Merry 2 05/ Zong at Saint-Merry 3 06/ Zong at Saint-Merry 4
Guillaume Tarche © Le son du grisli



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