Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Lettre ouverte de Joëlle Léandre aux Victoires du jazzle son du grisli #3Conversation de John Coltrane & Frank Kofsky
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Tim Hodgkinson, Milo Fine : Teshuvah (Rossbin, 2011)

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Des brisures provoquées par les changements d’instruments (piano, percussions, clarinette) de Milo Fine, la clarinette de Tim Hodgkinson s’en octroie un joyeux festin. En ce sens, abondant de sarcasmes et d’emballements, elle enserre et ne lâche jamais les filets tendus par son partenaire. Mieux, elle bouleverse le cercle, foisonne d’un souffle vibrant, s’unit ou se brise en duo de clarinettes, détermine les espaces à éclaircir ou à confier au silence.

Bien des crêtes vont ainsi s’enchaîner ou se superposer, s’infiltrer dans ce jeu du chat et de la souris (entêtement rapproché dans The Renunciant, questions-réponses dans The Remembering), le piano de Milo Fine, jouant ici le rôle du catalyseur magnifique. Et ainsi d’approfondir un dialogue toujours plus vif et jamais en panne d’élans à confronter.

Tim Hodgkinson, Milo Fine : Teshuvah (Rossbin Production)
Enregistrement : 2008. Edition : 2011.
CD : 01/ The Renunciant 02/ The Remembering 03/ The Work to Return
Luc Bouquet © Le son du grisli

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John Coltrane : Je pars d’un point et je vais le plus loin possible (Editions de l’éclat, 2011)

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Ce sont là publiés trois entretiens de John Coltrane avec Michel Delorme et une lettre qu’il adressa à Don DeMichael en 1962. A une époque où l’évolution de Coltrane interroge, Delorme et Jean Cluzet (pour Les cahiers du jazz), Delorme seul (interview publiée dans Jazz Hot ici augmentée) puis Delorme et Claude Lenissois pour Jazz Hot encore, l'envisagent avec justesse.

Coltrane est ainsi soumis à la question à une époque où, précise Cluzet, il « ne nous a pas encore livré tous ses secrets. » Faisant preuve de tempérance et d’un intérêt nourri par un réel désir d’apprendre, Delorme et ses comparses recueillent la parole du saxophoniste : ses relations avec le « nouveau jazz » (ici, Coltrane confie ne pas avoir dépassé encore les recherches menées par Coleman, Mingus ou Dolphy), son évolution de créateur (durée de ses solos, nouvelles combinaisons de formations), ses interrogations quant à l’avenir de ses capacités d’instrumentiste (« Physiquement, je ne peux pas aller au-delà de ce que je fais actuellement dans la forme que je pratique. Cela m’effraie un peu de penser que je vais encore devoir changer »).

Honnête écartant toute pose, Delorme ne cache pas être dubitatif devant quelques choix faits par le saxophoniste. En conséquence, Je pars d’un point et je vais le plus loin possible pose plus de questions (celles du musicien et celles de son auditeur) qu’il n’enfile les affirmations satisfaites. Le doute est partout dans ces pages et, ici inscrit dans l’œuvre immense de John Coltrane, rend la lecture de ce petit recueil indispensable à tout amateur de John Coltrane. Dont Michel Delorme se souvient aujourd’hui : « Il se dégageait de lui une impression de grande force tranquille, il répondait aux questions de façon extrêmement sérieuse mais ne se prenait jamais au sérieux. Je n’ai jamais rencontré un artiste aussi humble. De mon côté, j’étais comme un gosse à qui on offre la lune, limite groupie ! Je passais le plus de temps possible avec lui et le conduisais là où il avait besoin d’ aller, j’allais faire des emplettes pour lui. J’aurais dû faire dédicacer ma bagnole ! »

John Coltrane : Je pars d’un point et je vais le plus loin possible. Entretiens avec Michel Delorme (Editions de l’éclat)
Edition : 2011
Livre
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Merzouga : Mekong Morning Glory (Gruenrekorder, 2011)

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Ma passion pour les field recordings fera que bientôt je ne voyagerai plus. Je ne quitterai ma chambre que pour des questions d'ordre quotidien. Il me suffira de mettre dans ma platine un CD comme celui de Merzouga (né de l'union d'Eva Pöpplein et de Janko Hanushevsky), Mekong Morning Glory, et cela suffira.

Pas besoin d’avoir tourné et retourné des tonnes d’Atlas pour deviner où nous emmène ce CD : on y suit à l’oreille les méandres du fleuve légendaire (Laos, Cambodge et Vietnam). Certains ne changent rien à leurs carnets de voyages. D’autres, comme Merzouga, le font pour le partager et surtout pour ne pas ennuyer leurs auditeurs. Les enregistrements d’un voyage fait en 2008 ont donc été retouchés l’année d’après. Aujourd'hui, ils étonnent ceux qui n’ont pas fait ce voyage : des alizés, des oiseaux, des enfants, de l’eau, de temps en temps des instruments de musique. Des sons pas toujours « sonores » mais qui aident notre imagination et, des mois après, nous invitent à imaginer ce ravissant voyage. 

Merzouga : Mekong Morning Glory (Gruenrekorder)
Edition : 2011.
CD : 01/ Mekong Morning Glory
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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Andre Vida : Brud (PAN, 2011)

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Constitué d’enregistrements réalisés en live et en studio entre 1995 et 2011, Brud (3 CD) offre une première vision d’ensemble de l’œuvre complexe du saxophoniste, poly-instrumentiste et poète Andre Vida.

Compositeur et improvisateur hongrois-américain vivant à Berlin, co-fondateur avec Brandon Evans du collectif new-yorkais CTIA, Andre Vida a notamment collaboré avec Anthony Braxton (il a participé à l’ensemble Ghost Trance), Rashad Becker, Axel Dörner, Matt "MV" Valentine, Tim Barnes, Helen Rush, Olaf Rupp, Clare Cooper, Clayton Thomas, Elisabeth King, Steve Heather, Jamie Lidell, Tim Exile and Kevin Blechdom, Elton John, Gonzales, Cecil Taylor, Ornette Coleman, Jim O’Rourke, Susie Ibarra, Guillermo E. Brown

Quartet, saxophone solo, pièces pour violoncelle et sextet de bois, musique électronique sont réunis dans ce recueil musical, organisé, non pas selon un ordre chronologique (un enregistrement de 1995 voisine avec des enregistrements de 2005 et de 2011) disposant linéairement des gestes musicaux isolés, mais plutôt selon des intensités et des aspects, des regroupements sonores faisant apparaître par secousses la formation stratifiée d'un langage jouant de la variété de ses idiomes.

Proche, par son caractère à la fois échevelé et raffiné, de certaines évolutions des jazz dits « free » et « loft » (on pense parfois aux enregistrements d'Henry Threadgill) ; rituelle ou extatique, par sa dimension performantielle, son acharnement réitératif, son caractère graduel et cyclique, ses écarts vers la voix humaine, vers le chant et vers le cri – caquètements, feulements, bourdonnements : la musique d'Andre Vida surprend chaque fois par ses réinventions et par l’étendue de ses modalités expressives, usant tantôt de la « pauvreté » d'un instrument seul – un synthé convulsif ou un saxophone écorché, suffoqué et brutal –, tantôt de la richesse des colorations harmoniques à l’intérieur d’une forme presque classique, comme dans Xberg Suite, composition en neuf mouvements pour basse, accordéon, batterie et sax ténor, qui introduit une impulsion régulière et un mouvement mélodique fort suivant un déploiement obsédant.

Brud est un objet peu saisissable, une sonographie étrange révélant des signes, des symboles et des itinéraires, montrant la transformation totale d’un musicien en quelque chose d’autre.

EN ECOUTE >>> Andre Vida & Anthony Braxton : Antiscones >>> Andre Vida : Kastle

Andre Vida : Brud. Volumes I-III. 1995-1991 (PAN / Metamkine)
Enregistrement : 1995-2011. Edition : 2011.
CD1: 01/ Purrls 02/ Child Real Eyes 03/ Cello Solo 04/ Blues Shuffler 05/ New Day 06/ Wire In My Heart 07/ Piece Of CD1 08/ 8 High Enough, That If You Fell, You Would Break Just A Little 09/ Plate Chicken Feed 10/ Who Let The Gods Out 11/ Wu Two 12/ Put It In Your Pocket 13/ Antiscones 14/ Tie Me Up 15/ Brudika 16/ Knoibs 17/ Rising 18/ Gypsy Star – CD2 : 01/ Broken Tape 02/ OClaClaVee 03/ AxelRaDre 04/ Kastle 2 05/ Falling Kastle 06/ Kastle E89 07/ Shields Kastle 08/ Woodwing – CD3 : 01/ X 02/ Staring Intently 03/ Lady Mandala 04/ A Delicate Situation 05/ Gypsy Star 06/ The Three Two 07/ 39 Flowers 08/ Solution S 09/ Wenn Dein Haar
Samuel Lequette © Le son du grisli

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C. Spencer Yeh : 1975 (Intransitive, 2011)

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C’est en amateur de drone que C. Spencer Yeh envisage un vieux piano sur 1975. C’est en imaginant de quelles manières il pourra ensuite transformer sa voix qu’il en donne sur le même disque.

Ici alors se succèdent les bruissements de cordes peu épaisses arrangées en nattes folles, une folie langagière faisant grand cas des 0 et des 1, des sinusoïdales ancrées dans le bois et des boucles vocales qui perdent au gré de leurs emballements de leur humanité. Au milieu du disque, Yeh chiffonne des enregistrements de saxophone solo, soumet un autre piano à la question des chocs ou promène, deux titres l'affirment, deux guitares ayant fait cause commune d’un horizon tremblant.

Ces pièces enregistrées entre 2005 et 2009 confondent pour leur salut improvisation, musiques électroacoustique et concrète et branle-bas de combat expérimental. Pour un « résultat » beaucoup plus convaincant que ce que Yeh a pu dire seul par le passé – sur Nothin’ But A Heartache, par exemple, où l’expérimentation tenait davantage de la pose stérile.

EN ECOUTE >>> Drone / Shrinkwrap From A Solo Saxophone (Skit)

C. Spencer Yeh : 1975 (Intransitive / Metamkine)
Enregistrement : 2005-2009. Edition : 2011.
CD : 01/ Drone 02/ Voice 03/ Drone 04/ Voice 05/ Drone 06/ Shrinkwrap From A Solo Saxophone CD (Skit) 07/ Two Guitars 08/ Two Guitars 09/ Drips (Skit) 10/ Au revoir... 11/ ... Et bonne nuit
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Luc Ferrari : Ferrari 2 (Mode, 2011)

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Le label new-yorkais Mode Records s’attache depuis bientôt 30 ans à diffuser les formes de musique contemporaine les plus hétérodoxes, qu’elles émanent de compositeurs prestigieux (John Cage, Iannis Xenakis, les deux Morton, Feldman et Subotnick…) ou encore peu connus du grand public (Jason Eckardt, Frances White, Lydia Kavina…). Après Ferrari 1 : Chansons pour le corps édité en 2002, Mode a récemment ajouté une nouvelle pierre à l’imposant édifice discographique de Luc Ferrari,  infatigable chercheur d’or sonore décédé en 2005, en laissant derrière lui un corpus pléthorique.

Ce Volume 2 réunit trois pièces datant de trois périodes différentes : Visage 2 (1955-56), Après presque rien (2004) et Madame de Shanghai (1996). Visage 2 mobilise cuivres et percussions afin de faire jaillir dans l’esprit de l’auditeur l’image d’une « confrontation physique de deux corps sexués », selon les propres mots de Ferrari. Ici interprétée par l’ensemble Musiques Nouvelles, sous la direction de Jean-Paul Dessy, cette partition de jeunesse, rarement jouée, s’avère tout à fait saisissante. Beaucoup plus proche, dans l’esprit et la texture, de la musique concrète, Après presque rien découle de la rencontre assez peu fortuite mais très fertile entre quatorze instruments et deux samplers – Art Zoyd et l’ensemble Musiques Nouvelles se partageant ici l’interprétation. Sens de la précision et goût de la dérision impulsent cette pièce d’une extrême alacrité – elle dure 31 minutes mais file à toute vitesse –, semblable à une mini symphonie légèrement siphonnée, tout du long parsemée de trouvailles et de détails (écoute au casque vivement recommandée). Faisant clairement référence à La Dame de Shanghai (1947) d’Orson Welles, et plus particulièrement à la fameuse scène finale dans la galerie des glaces, Madame de Shanghai prend la forme d’un miroitant dédale, dans lequel viennent s’entrechoquer des sons divers (flûtes du Scottish Flute Trio, voix de Li Ping Ting, bribes du film de Welles et autres bruits échantillonnés), orchestrés par Luc Ferrari aussi minutieusement que malicieusement.
 
Luc Ferrari : Ferrari 2 (Mode Records)
Edition : 2011.
CD : Visage 2 (1955-56) / Après presque rien (2004) Madame de Shanghai (1996)
Jérôme Provençal © Le son du grisli

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Jan Klare, Jeff Platz, Meinrad Kneer, Bill Elgart : Modern Primitive (Evil Rabbit, 2011)

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Dans ce monde d’enchevêtrements enfanté par Jan Klare (saxophone alto, clarinette, flûte), Jeff Platz (guitare), Meinrad Kneer (contrebasse) et Bill Elgart (batterie), quelque chose des compositions de l’Henry Threadgill dernière manière. Mais ici, on improvise : on resserre l’étreinte jusqu’à sa totale extinction ou, sans scrupule, on déblaie les blocs trop encombrants.

Sans zapper mais sans entretenir la matière plus qu’il ne faut, la colère pointe et s’installe. Mais elle peut aussi s’adoucir, se multiplier en de sourdes saillies ou enfanter de pesantes détresses. Mais toujours, elle signe et persiste. Tout ceci, sans transition ni repos et au risque de la redite ou de l’asphyxie des formes. Ecueil majeur de ceux refusant toute tentation de calcul et d’assouplissement. D’où une improvisation, parfois inégale, mais toujours tranchée sur le vif.

Jan Klare, Jeff Platz, Meinrad Kneer, Bill Elgart : Modern Primitive (Evil Rabbit Records)
Enregistrement : 2010.  Edition : 2011.
CD: 01/ Beekeepers Song 02/ Can You Hear the Rain? 03/ Meat Dress 04/ A Gently Slapping Knoll 05/ Blank Mask 06/ Grain by Grain 07/ Puppet Party 08/ Impish Episode 09/ Mutual Agreement
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Sam Rivers, Dave Holland : Vol. 1 & 2 (IAI, 1976)

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Ce texte est extrait du deuxième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Ces deux volumes réalisés en duo, et à parts égales par Sam Rivers et Dave Holland, représentent une oasis de relative tranquillité au milieu de l’œuvre du premier dans les seventies. Probablement qu’aucun autre saxophoniste à la même époque que Sam Rivers incarne la synthèse parfaite de préoccupations parfois et hâtivement jugées antinomiques. Par exemple la spontanéité inhérente au free jazz n’exclut en rien l’introspection. Sans compter que la véhémence peut gagner à être cadrée dans des formes savamment élaborées. De même qu’une phrase aux contours tranchants peut très bien s’accommoder d’une certaine fluidité. De pareils contrastes naît ici un charme indubitablement insidieux. 

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Avec tout ce qui l’a nourri (notamment Lester, Bird, Ben Webster, Coltrane, Rollins), que ce soit au ténor comme au soprano, Sam Rivers a toujours dialogué, ce qu’il fit en d’incessants allers-retours, mis à jour au travers d’intervalles singuliers, et au fil du temps de plus en plus distendus. L’énergie sollicitée au cours de cette mis en œuvre n’est jamais dépensée en pure perte, mais bien plutôt constamment placée sous contrôle dynamique.

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Certains critiques, autrefois, insistèrent à juste titre sur la lisibilité irréprochable du discours de Sam Rivers, éminemment paradoxale quand elle s’avère encore patente au milieu d’un déluge de notes torrentiel. Au contraire de la clarté dont s’émerveillaient donc certains, d’autres crurent percevoir chez lui une véritable part de nuit qu’il se serait évertué à traverser afin d’en arracher quelque mystère. Les uns et les autres avaient, chacun à leur façon, pointé la même vérité. A savoir que chez Sam Rivers les schèmes harmoniques servent la patte afin d’en aiguiser les qualités – dont cette fameuse clarté. Au point d’ailleurs que les éboulements du phrasé – bien qu’imprévisibles – finissent toujours par ondoyer : virevoltants, chatoyants – irrésistibles. 

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En ces duos, le lyrisme s’insinue donc de manière perverse – basée sur le refus buté de toute facilité mélodique comme du swing. Sam Rivers et Dave Holland conversent dans l’élan d’une échappée qu’aucun accident de parcours ne saurait contrarier, exigeant de leur liberté vécue à deux qu’elle interroge sans cesse ce qui s’accomplit, mais sereinement – et quelque soit le degré de volubilité ayant cours. Car équilibre et harmonie priment tout au long des quatre faces que les deux hommes gravèrent sur ces deux LP, où saxophone ténor, soprano, piano puis flûte de l’un, vingt minutes durant à chaque fois, répondent à la contrebasse de l’autre.

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L’on a pu aussi entendre chez Sam Rivers le juste mélange entre l’ivresse d’un Coltrane et la lucidité d’un Rollins : ce n’est pas faux non plus. De fait, à aucun moment, pas même au piano ou à la flûte, Sam Rivers ne paraît se complaire dans quelque rumination que ce soit, tant sa pudeur ordonne la tempête couvant à chaque seconde, jusqu’à retenir l’explosion définitive de tous contours. Dans un même souffle Sam Rivers semble tout donner et reprendre tout aussi vite, ce dont jouira l’amateur de ce genre d’ordonnancement – là quasi méthodique. Quelque soit l’instrument sollicité, les vagabondages serpentins de Sam Rivers, suivis pas à pas par Dave Holland, ne se satisfont d’aucun autre repos que nécessaire à de nouveaux départs vers d’inédites aventures – et cela sans répit du début à la fin.

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Interview d'Anla Courtis

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Guitariste argentin sorti de Reynols, Anla Courtis est de ces « figures » inquiètes de bruits assez curieuses pour développer un œuvre polymorphe. Après avoir estimé son entente avec Bruce Russell, Eddie Prévost et Mattin, Lasse Marhaug ou Günter Müller, il défend ces jours-ci des travaux réalisés en compagnie de Daniel Menche (Yagua Ovy), Kommissar Hjuler (Die Antizipation Des Generalized Other) ou encore Okkyung Lee, C. Spencer Yeh et Jon Wesseltoft (Cold/Burn)…

J’aimerais vraiment pouvoir trouver quel est mon tout premier souvenir de musique… En fait, c’est peut-être ce que je cherche depuis des années, quelque chose qui vient d’ « avant », même si j’ai bien sûr le vague souvenir d’avoir écouté un vieux tourne-disque ou la boîte à musique de ma grand-mère. D’une façon ou d’une autre, ces vieux souvenirs sont quelque part en nous, et il nous faut les chercher sans arrêt dans l’espoir de les mettre au jour.

Qu’est-ce qui t’a amené à la musique ? La musique m’intéresse depuis toujours mais j’ai commencé à vraiment en jouer à l’âge de 15/16 ans à Buenos Aires. De la guitare classique, je ne sais pas trop pourquoi : on avait une guitare à la maison alors j’ai commencé à en jouer sans rien y connaître, ce qui a été une expérience fascinante, pas forcément aboutie d’un point de vue musical, mais en tout cas très intense pour moi. Ensuite, j’ai voulu en apprendre sur l'instrument. Mais bien que la théorie et la technique peuvent aider un peu, elles peuvent aussi devenir un énorme piège. Je pourrais dire aujourd’hui que j’essaye de maintenir en vie un peu de ce qui s’est passé lors de ces premières expériences ; tu peux jouer aussi bien que tu veux, le plus difficile reste de garder ta fraîcheur d’esprit…

Quels sont les premiers musiciens à t’avoir influencé ? Eh bien, j’ai été influencé par tellement de choses que ma réponse pourrait donenr l’impression d’être celle d’un schizophrène : le classique a été une grande influence, bien sûr, mais il y a aussi eu le punk, le rock psyché, le noise, le free jazz, la musique électroacoustique, les musiques de films et les sons les plus étranges qui pouvaient arriver jusqu’en Argentine à l'époque où Internet ne s'était pas généralisé. C’est comme un énorme cocktail, que je ne peux pas vraiment étiqueter, un mélange que je trouve fascinant.

As-tu eu des modèles à la guitare ? J’aurais du mal à en trouver un… Je veux dire que, lorsque tu es jeune, il est assez simple d’être fasciné par la musique, dans un sens tout t’apparaît comme neuf. C’est comme essayer tous les parfums de glace existants et attendre de voir ce qui se passe ensuite.
 
Passons alors à tes premiers enregistrements… Quels ont-ils été ? Ca s’est fait autour de 1989/1990 avec une guitare, un modeste clavier et un micro entouré d’objets et directement branché à une platine cassette. La technique était donc assez primitive, ne permettait pas l’overdubbing, ce qui fait que je me souviens avoir dû jouer quelques parties de clavier avec les pieds…  

Tes premiers enregistrements publiés l’ont été sur cassettes, c’est bien ça ? Si je ne me trompe pas, la cassette intitulée Burt Reynols Ensamble du groupe du même nom (qui ne s’appelait donc pas encore Reynols tout court) a été la première à avoir été éditée, c’était en 1993 et les copies sont parties assez rapidement. Nous avons produit ensuite quelques cassettes « faites à la maison » en Argentine qui n’ont pour la plupart jamais été rééditées. Ensuite, je suis entré en contact avec la scène internationale underground amatrice de cassettes, ça a été une réelle découverte pour moi : ma première cassette solo, Poliestireno Expandido, date de cette période, elle est sortie en 1996 sur le label anglais Matching Head, ce qui a déclenché beaucoup d’autres sorties. Les CD-R n’étaient pas encore d’une approche facile, la cassette était le format le plus habituel quand il s’agissait de sortir des musiques n’ayant rien à voir avec le mainstream. Je continue d’ailleurs à sortir des cassettes, mais à l’époque, ce format avait quelque chose du paradis…

Quelle sorte de musique t’animait à cette époque ? Eh bien, pas les tubes qui passaient à la radio, en tout cas j’espère… Pour être honnête, je cherche encore aujourd’hui quel genre de musique je tiens à défendre depuis que j’ai commencé… Allez, tentons de la définir :  « folk music for seer protons ».
 
De tes débuts à aujourd’hui, ta musique te semble-t-elle avoir subi une évolution ? Une évolution ? C’est du Darwinisme musical ? J’ai du mal à penser en ces termes… Bien sûr, un processus d’enregistrement long de plusieurs années fait que les choses  changent, mais il m’est plutôt délicat de me rendre compte de quoi il retourne vraiment. Ca tient du truc qui croît de lui-même, une drôle de plante anarchique peut-être…

Quels sont les premiers musiciens du bruit auxquels tu t’es intéressé ? Eh bien, l’Argentine a été un pays plutôt isolé avant qu’arrive Internet, ce qui m’a empêché d’écouter beaucoup d’artistes du noise à mes débuts. Avec le temps, j’ai découvert des musiciens travaillant sur le bruit au Japon, en Europe, aux Etats-Unis ; plus tard, j’ai eu la chance de rencontrer nombre d’entre eux en tournée. A mes débuts, je dois avouer que je travaillais à Buenos Aires avec un manque d’information considérable et des ressources limitées… Mais je suis aujourd’hui persuadé que cela a pu constituer un avantage pour moi…

Tu pourrais aujourd’hui passer pour une figure du genre… Que te trouves-tu comme points communs avec des musiciens comme Lasse Marhaug, Daniel Menche, Kommissar Hjuler… ? Merci du compliment,  mais si je dois commencer à donner mon avis en tant que « figure », je préfère en terminer là ! Maintenant, j’aime vraiment beaucoup jouer et ai beaucoup appris en jouant avec des gens comme Lasse ou Daniel, des types vraiment sympathiques et d’incroyables musiciens. Je n’ai pas rencontré le Kommissar en personne mais par mail interposé il est cordial aussi et je suis sûr qu’il est très amusant. La liste de mes collaborateurs est assez longue, il faudrait aussi que tu entendes le groupe avec lequel je joue en France, L’autopsie a revelé que la mort était due à l’autopsie : Sébastien Borgo, Nicolas Marmin et Franq de Quengo sont de vrais maîtres de la transmigration de la subtilité française.

Comment as-tu rencontré ces subtils Français ? Je les connais depuis ma première tournée en France, mais on a véritablement commencé à jouer ensemble en 2004 lorsque je les ai rejoints à Roubaix à l’occasion d’un concert qu’ils donnaient avec Damo Suzuki. Nous sommes ensuite restés en contact et avons prévu de monter un projet ensemble. L’autopsie a débuté en 2007,  nous avons donné pas mal de concerts et à force de jouer sur scène nous nous sommes découvert un goût commun pour la musique « acouscousmatique ». Je les rencontre à chaque fois que je me rends en Europe – il y a quelques mois, nous avons donné un concert à Radio Libertaire. A ce jour, nous avons sorti deux LP, une cassette-cercueil et d’autres disques arrivent…

De tes nombreuses collaborations, Porter Records a récemment tiré une compilation, The Torrid. Ces collaborations remettent-elles ç chaque fois en question ton approche musicale ? Si tu détailles le livret de cet album, tu remarqueras que je ne joue pas deux fois dans la même combinaison. Bien sûr, ce serait plus simple de répéter éternellement la même chose, mais souvent l’option la plus confortable est loin d’être la bonne… Je crois qu’il est impératif de prendre quelques risques si l’on veut découvrir quelque chose de neuf et d’intéressant. Lorsque tu collabores, tu as des choix à faire et tu dois évidemment écouter ce que joue celui qui est à tes côtés et tisser à partir de là, sans quoi collaborer ne sert à rien. Le résultat est donc ce qui sort de cette combinaison, toujours différente, qui tient un peu de la chimie. En conséquence, cela a un impact sur ta propre musique même s’il est assez difficile de réussir à prédire leurs effets.

Avec Aaron Moore, par exemple, tes échanges ont accouché de deux disques : Brokebox Juke et Courtis/Moore. C’est un travail un peu à part dans ta discographie, d’un atmosphérique expérimental qui change… Courtis/Moore est un disque qui date de 2010 et contient des travaux enregistrés l’année d’avant lors de concerts… En quelque sorte on peut dire que c’est un live dont Aaron a sélectionné les parties les moins évidentes afin que ce disque sonne différemment du premier. C’est toujours très drôle de tourner avec lui, nous ne parlons pas beaucoup avant les concerts, nous jouons tout simplement, tout se passe assez naturellement.

Pogus a, il y a quelques années, publié certains de des travaux sur bandes… Ces expériences changent-elles quelque chose à ton « langage musical » ? C'est une compilation de travaux sur bandes qui datent des années 90. Se servir d’un magnétophone, d’une guitare ou d’un autre instrument, peut changer les choses mais seulement jusqu’à un certain point – sur ce disque, on trouve des guitares enregistrées sur les bandes en question –, je pense en effet que le processus musical l’emporte sur les moyens techniques. La musique charrie une sorte de langage non verbal mais tout ça reste assez mystérieux, le musicien peut se transformer en véritable « médium » ; à partir de là, il est difficile de dire qui dit quoi à qui…
 
Ce langage a-t-il affaire avec le silence autant qu’avec les bruits ? Je dirais que ce n’est que la partie émergée de l’iceberg…

Anla Courtis, propos recueillis en janvier 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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2012 : les disques du souvenir

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le son du grisli – dont les queues de chroniques s’interdisent déjà les expressions du genre « hautement recommandé ! » – ne publiera pas de classement irrévocable des disques qui auraient « fait » l’année 2012. A la place, une sélection de quinze enregistrements – soit une référence par mois d’une année qui en aurait compté quinze – au son desquels se souvenir quand même.

hauser          moire          butcher

russell kahn francis          kuchen          goliaaa

ripar          pateras          6ix

lamb          léandre          yeh

muennich          talweg          malfatti

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