Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Peter Brötzmann Graphic WorksAu rapport : Rock In Opposition XParution : Premier bruit Trente-six échos
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Luc Ferrari : Ferrari 2 (Mode, 2011)

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Le label new-yorkais Mode Records s’attache depuis bientôt 30 ans à diffuser les formes de musique contemporaine les plus hétérodoxes, qu’elles émanent de compositeurs prestigieux (John Cage, Iannis Xenakis, les deux Morton, Feldman et Subotnick…) ou encore peu connus du grand public (Jason Eckardt, Frances White, Lydia Kavina…). Après Ferrari 1 : Chansons pour le corps édité en 2002, Mode a récemment ajouté une nouvelle pierre à l’imposant édifice discographique de Luc Ferrari,  infatigable chercheur d’or sonore décédé en 2005, en laissant derrière lui un corpus pléthorique.

Ce Volume 2 réunit trois pièces datant de trois périodes différentes : Visage 2 (1955-56), Après presque rien (2004) et Madame de Shanghai (1996). Visage 2 mobilise cuivres et percussions afin de faire jaillir dans l’esprit de l’auditeur l’image d’une « confrontation physique de deux corps sexués », selon les propres mots de Ferrari. Ici interprétée par l’ensemble Musiques Nouvelles, sous la direction de Jean-Paul Dessy, cette partition de jeunesse, rarement jouée, s’avère tout à fait saisissante. Beaucoup plus proche, dans l’esprit et la texture, de la musique concrète, Après presque rien découle de la rencontre assez peu fortuite mais très fertile entre quatorze instruments et deux samplers – Art Zoyd et l’ensemble Musiques Nouvelles se partageant ici l’interprétation. Sens de la précision et goût de la dérision impulsent cette pièce d’une extrême alacrité – elle dure 31 minutes mais file à toute vitesse –, semblable à une mini symphonie légèrement siphonnée, tout du long parsemée de trouvailles et de détails (écoute au casque vivement recommandée). Faisant clairement référence à La Dame de Shanghai (1947) d’Orson Welles, et plus particulièrement à la fameuse scène finale dans la galerie des glaces, Madame de Shanghai prend la forme d’un miroitant dédale, dans lequel viennent s’entrechoquer des sons divers (flûtes du Scottish Flute Trio, voix de Li Ping Ting, bribes du film de Welles et autres bruits échantillonnés), orchestrés par Luc Ferrari aussi minutieusement que malicieusement.
 
Luc Ferrari : Ferrari 2 (Mode Records)
Edition : 2011.
CD : Visage 2 (1955-56) / Après presque rien (2004) Madame de Shanghai (1996)
Jérôme Provençal © Le son du grisli

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Jan Klare, Jeff Platz, Meinrad Kneer, Bill Elgart : Modern Primitive (Evil Rabbit, 2011)

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Dans ce monde d’enchevêtrements enfanté par Jan Klare (saxophone alto, clarinette, flûte), Jeff Platz (guitare), Meinrad Kneer (contrebasse) et Bill Elgart (batterie), quelque chose des compositions de l’Henry Threadgill dernière manière. Mais ici, on improvise : on resserre l’étreinte jusqu’à sa totale extinction ou, sans scrupule, on déblaie les blocs trop encombrants.

Sans zapper mais sans entretenir la matière plus qu’il ne faut, la colère pointe et s’installe. Mais elle peut aussi s’adoucir, se multiplier en de sourdes saillies ou enfanter de pesantes détresses. Mais toujours, elle signe et persiste. Tout ceci, sans transition ni repos et au risque de la redite ou de l’asphyxie des formes. Ecueil majeur de ceux refusant toute tentation de calcul et d’assouplissement. D’où une improvisation, parfois inégale, mais toujours tranchée sur le vif.

Jan Klare, Jeff Platz, Meinrad Kneer, Bill Elgart : Modern Primitive (Evil Rabbit Records)
Enregistrement : 2010.  Edition : 2011.
CD: 01/ Beekeepers Song 02/ Can You Hear the Rain? 03/ Meat Dress 04/ A Gently Slapping Knoll 05/ Blank Mask 06/ Grain by Grain 07/ Puppet Party 08/ Impish Episode 09/ Mutual Agreement
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Sam Rivers, Dave Holland : Vol. 1 & 2 (IAI, 1976)

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Ce texte est extrait du deuxième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Ces deux volumes réalisés en duo, et à parts égales par Sam Rivers et Dave Holland, représentent une oasis de relative tranquillité au milieu de l’œuvre du premier dans les seventies. Probablement qu’aucun autre saxophoniste à la même époque que Sam Rivers incarne la synthèse parfaite de préoccupations parfois et hâtivement jugées antinomiques. Par exemple la spontanéité inhérente au free jazz n’exclut en rien l’introspection. Sans compter que la véhémence peut gagner à être cadrée dans des formes savamment élaborées. De même qu’une phrase aux contours tranchants peut très bien s’accommoder d’une certaine fluidité. De pareils contrastes naît ici un charme indubitablement insidieux. 

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Avec tout ce qui l’a nourri (notamment Lester, Bird, Ben Webster, Coltrane, Rollins), que ce soit au ténor comme au soprano, Sam Rivers a toujours dialogué, ce qu’il fit en d’incessants allers-retours, mis à jour au travers d’intervalles singuliers, et au fil du temps de plus en plus distendus. L’énergie sollicitée au cours de cette mis en œuvre n’est jamais dépensée en pure perte, mais bien plutôt constamment placée sous contrôle dynamique.

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Certains critiques, autrefois, insistèrent à juste titre sur la lisibilité irréprochable du discours de Sam Rivers, éminemment paradoxale quand elle s’avère encore patente au milieu d’un déluge de notes torrentiel. Au contraire de la clarté dont s’émerveillaient donc certains, d’autres crurent percevoir chez lui une véritable part de nuit qu’il se serait évertué à traverser afin d’en arracher quelque mystère. Les uns et les autres avaient, chacun à leur façon, pointé la même vérité. A savoir que chez Sam Rivers les schèmes harmoniques servent la patte afin d’en aiguiser les qualités – dont cette fameuse clarté. Au point d’ailleurs que les éboulements du phrasé – bien qu’imprévisibles – finissent toujours par ondoyer : virevoltants, chatoyants – irrésistibles. 

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En ces duos, le lyrisme s’insinue donc de manière perverse – basée sur le refus buté de toute facilité mélodique comme du swing. Sam Rivers et Dave Holland conversent dans l’élan d’une échappée qu’aucun accident de parcours ne saurait contrarier, exigeant de leur liberté vécue à deux qu’elle interroge sans cesse ce qui s’accomplit, mais sereinement – et quelque soit le degré de volubilité ayant cours. Car équilibre et harmonie priment tout au long des quatre faces que les deux hommes gravèrent sur ces deux LP, où saxophone ténor, soprano, piano puis flûte de l’un, vingt minutes durant à chaque fois, répondent à la contrebasse de l’autre.

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L’on a pu aussi entendre chez Sam Rivers le juste mélange entre l’ivresse d’un Coltrane et la lucidité d’un Rollins : ce n’est pas faux non plus. De fait, à aucun moment, pas même au piano ou à la flûte, Sam Rivers ne paraît se complaire dans quelque rumination que ce soit, tant sa pudeur ordonne la tempête couvant à chaque seconde, jusqu’à retenir l’explosion définitive de tous contours. Dans un même souffle Sam Rivers semble tout donner et reprendre tout aussi vite, ce dont jouira l’amateur de ce genre d’ordonnancement – là quasi méthodique. Quelque soit l’instrument sollicité, les vagabondages serpentins de Sam Rivers, suivis pas à pas par Dave Holland, ne se satisfont d’aucun autre repos que nécessaire à de nouveaux départs vers d’inédites aventures – et cela sans répit du début à la fin.

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Interview d'Anla Courtis

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Guitariste argentin sorti de Reynols, Anla Courtis est de ces « figures » inquiètes de bruits assez curieuses pour développer un œuvre polymorphe. Après avoir estimé son entente avec Bruce Russell, Eddie Prévost et Mattin, Lasse Marhaug ou Günter Müller, il défend ces jours-ci des travaux réalisés en compagnie de Daniel Menche (Yagua Ovy), Kommissar Hjuler (Die Antizipation Des Generalized Other) ou encore Okkyung Lee, C. Spencer Yeh et Jon Wesseltoft (Cold/Burn)…

J’aimerais vraiment pouvoir trouver quel est mon tout premier souvenir de musique… En fait, c’est peut-être ce que je cherche depuis des années, quelque chose qui vient d’ « avant », même si j’ai bien sûr le vague souvenir d’avoir écouté un vieux tourne-disque ou la boîte à musique de ma grand-mère. D’une façon ou d’une autre, ces vieux souvenirs sont quelque part en nous, et il nous faut les chercher sans arrêt dans l’espoir de les mettre au jour.

Qu’est-ce qui t’a amené à la musique ? La musique m’intéresse depuis toujours mais j’ai commencé à vraiment en jouer à l’âge de 15/16 ans à Buenos Aires. De la guitare classique, je ne sais pas trop pourquoi : on avait une guitare à la maison alors j’ai commencé à en jouer sans rien y connaître, ce qui a été une expérience fascinante, pas forcément aboutie d’un point de vue musical, mais en tout cas très intense pour moi. Ensuite, j’ai voulu en apprendre sur l'instrument. Mais bien que la théorie et la technique peuvent aider un peu, elles peuvent aussi devenir un énorme piège. Je pourrais dire aujourd’hui que j’essaye de maintenir en vie un peu de ce qui s’est passé lors de ces premières expériences ; tu peux jouer aussi bien que tu veux, le plus difficile reste de garder ta fraîcheur d’esprit…

Quels sont les premiers musiciens à t’avoir influencé ? Eh bien, j’ai été influencé par tellement de choses que ma réponse pourrait donenr l’impression d’être celle d’un schizophrène : le classique a été une grande influence, bien sûr, mais il y a aussi eu le punk, le rock psyché, le noise, le free jazz, la musique électroacoustique, les musiques de films et les sons les plus étranges qui pouvaient arriver jusqu’en Argentine à l'époque où Internet ne s'était pas généralisé. C’est comme un énorme cocktail, que je ne peux pas vraiment étiqueter, un mélange que je trouve fascinant.

As-tu eu des modèles à la guitare ? J’aurais du mal à en trouver un… Je veux dire que, lorsque tu es jeune, il est assez simple d’être fasciné par la musique, dans un sens tout t’apparaît comme neuf. C’est comme essayer tous les parfums de glace existants et attendre de voir ce qui se passe ensuite.
 
Passons alors à tes premiers enregistrements… Quels ont-ils été ? Ca s’est fait autour de 1989/1990 avec une guitare, un modeste clavier et un micro entouré d’objets et directement branché à une platine cassette. La technique était donc assez primitive, ne permettait pas l’overdubbing, ce qui fait que je me souviens avoir dû jouer quelques parties de clavier avec les pieds…  

Tes premiers enregistrements publiés l’ont été sur cassettes, c’est bien ça ? Si je ne me trompe pas, la cassette intitulée Burt Reynols Ensamble du groupe du même nom (qui ne s’appelait donc pas encore Reynols tout court) a été la première à avoir été éditée, c’était en 1993 et les copies sont parties assez rapidement. Nous avons produit ensuite quelques cassettes « faites à la maison » en Argentine qui n’ont pour la plupart jamais été rééditées. Ensuite, je suis entré en contact avec la scène internationale underground amatrice de cassettes, ça a été une réelle découverte pour moi : ma première cassette solo, Poliestireno Expandido, date de cette période, elle est sortie en 1996 sur le label anglais Matching Head, ce qui a déclenché beaucoup d’autres sorties. Les CD-R n’étaient pas encore d’une approche facile, la cassette était le format le plus habituel quand il s’agissait de sortir des musiques n’ayant rien à voir avec le mainstream. Je continue d’ailleurs à sortir des cassettes, mais à l’époque, ce format avait quelque chose du paradis…

Quelle sorte de musique t’animait à cette époque ? Eh bien, pas les tubes qui passaient à la radio, en tout cas j’espère… Pour être honnête, je cherche encore aujourd’hui quel genre de musique je tiens à défendre depuis que j’ai commencé… Allez, tentons de la définir :  « folk music for seer protons ».
 
De tes débuts à aujourd’hui, ta musique te semble-t-elle avoir subi une évolution ? Une évolution ? C’est du Darwinisme musical ? J’ai du mal à penser en ces termes… Bien sûr, un processus d’enregistrement long de plusieurs années fait que les choses  changent, mais il m’est plutôt délicat de me rendre compte de quoi il retourne vraiment. Ca tient du truc qui croît de lui-même, une drôle de plante anarchique peut-être…

Quels sont les premiers musiciens du bruit auxquels tu t’es intéressé ? Eh bien, l’Argentine a été un pays plutôt isolé avant qu’arrive Internet, ce qui m’a empêché d’écouter beaucoup d’artistes du noise à mes débuts. Avec le temps, j’ai découvert des musiciens travaillant sur le bruit au Japon, en Europe, aux Etats-Unis ; plus tard, j’ai eu la chance de rencontrer nombre d’entre eux en tournée. A mes débuts, je dois avouer que je travaillais à Buenos Aires avec un manque d’information considérable et des ressources limitées… Mais je suis aujourd’hui persuadé que cela a pu constituer un avantage pour moi…

Tu pourrais aujourd’hui passer pour une figure du genre… Que te trouves-tu comme points communs avec des musiciens comme Lasse Marhaug, Daniel Menche, Kommissar Hjuler… ? Merci du compliment,  mais si je dois commencer à donner mon avis en tant que « figure », je préfère en terminer là ! Maintenant, j’aime vraiment beaucoup jouer et ai beaucoup appris en jouant avec des gens comme Lasse ou Daniel, des types vraiment sympathiques et d’incroyables musiciens. Je n’ai pas rencontré le Kommissar en personne mais par mail interposé il est cordial aussi et je suis sûr qu’il est très amusant. La liste de mes collaborateurs est assez longue, il faudrait aussi que tu entendes le groupe avec lequel je joue en France, L’autopsie a revelé que la mort était due à l’autopsie : Sébastien Borgo, Nicolas Marmin et Franq de Quengo sont de vrais maîtres de la transmigration de la subtilité française.

Comment as-tu rencontré ces subtils Français ? Je les connais depuis ma première tournée en France, mais on a véritablement commencé à jouer ensemble en 2004 lorsque je les ai rejoints à Roubaix à l’occasion d’un concert qu’ils donnaient avec Damo Suzuki. Nous sommes ensuite restés en contact et avons prévu de monter un projet ensemble. L’autopsie a débuté en 2007,  nous avons donné pas mal de concerts et à force de jouer sur scène nous nous sommes découvert un goût commun pour la musique « acouscousmatique ». Je les rencontre à chaque fois que je me rends en Europe – il y a quelques mois, nous avons donné un concert à Radio Libertaire. A ce jour, nous avons sorti deux LP, une cassette-cercueil et d’autres disques arrivent…

De tes nombreuses collaborations, Porter Records a récemment tiré une compilation, The Torrid. Ces collaborations remettent-elles ç chaque fois en question ton approche musicale ? Si tu détailles le livret de cet album, tu remarqueras que je ne joue pas deux fois dans la même combinaison. Bien sûr, ce serait plus simple de répéter éternellement la même chose, mais souvent l’option la plus confortable est loin d’être la bonne… Je crois qu’il est impératif de prendre quelques risques si l’on veut découvrir quelque chose de neuf et d’intéressant. Lorsque tu collabores, tu as des choix à faire et tu dois évidemment écouter ce que joue celui qui est à tes côtés et tisser à partir de là, sans quoi collaborer ne sert à rien. Le résultat est donc ce qui sort de cette combinaison, toujours différente, qui tient un peu de la chimie. En conséquence, cela a un impact sur ta propre musique même s’il est assez difficile de réussir à prédire leurs effets.

Avec Aaron Moore, par exemple, tes échanges ont accouché de deux disques : Brokebox Juke et Courtis/Moore. C’est un travail un peu à part dans ta discographie, d’un atmosphérique expérimental qui change… Courtis/Moore est un disque qui date de 2010 et contient des travaux enregistrés l’année d’avant lors de concerts… En quelque sorte on peut dire que c’est un live dont Aaron a sélectionné les parties les moins évidentes afin que ce disque sonne différemment du premier. C’est toujours très drôle de tourner avec lui, nous ne parlons pas beaucoup avant les concerts, nous jouons tout simplement, tout se passe assez naturellement.

Pogus a, il y a quelques années, publié certains de des travaux sur bandes… Ces expériences changent-elles quelque chose à ton « langage musical » ? C'est une compilation de travaux sur bandes qui datent des années 90. Se servir d’un magnétophone, d’une guitare ou d’un autre instrument, peut changer les choses mais seulement jusqu’à un certain point – sur ce disque, on trouve des guitares enregistrées sur les bandes en question –, je pense en effet que le processus musical l’emporte sur les moyens techniques. La musique charrie une sorte de langage non verbal mais tout ça reste assez mystérieux, le musicien peut se transformer en véritable « médium » ; à partir de là, il est difficile de dire qui dit quoi à qui…
 
Ce langage a-t-il affaire avec le silence autant qu’avec les bruits ? Je dirais que ce n’est que la partie émergée de l’iceberg…

Anla Courtis, propos recueillis en janvier 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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2012 : les disques du souvenir

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le son du grisli – dont les queues de chroniques s’interdisent déjà les expressions du genre « hautement recommandé ! » – ne publiera pas de classement irrévocable des disques qui auraient « fait » l’année 2012. A la place, une sélection de quinze enregistrements – soit une référence par mois d’une année qui en aurait compté quinze – au son desquels se souvenir quand même.

hauser          moire          butcher

russell kahn francis          kuchen          goliaaa

ripar          pateras          6ix

lamb          léandre          yeh

muennich          talweg          malfatti

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Echtzeitmusik Berlin (Wolke Verlag, 2011)

Echtzeitmusik

Au milieu des années 1990, un mot s’est imposé pour désigner la musique d’une scène née quelques années plus tôt à Berlin, qui hésitait jusque-là à se dire improvisée, expérimentale, libre ou nouvelle – plus tard, réductionniste. A ce mot, à cette musique et à cette scène, un livre est aujourd’hui consacré : Echtzeitmusik Berlin.

Cette scène est diverse, sa musique donc multiple ; ce mot n’est d'ailleurs pas apprécié de tous les musiciens qu’on y attache. Qu’importe, puisqu’il s’agit ici, sous prétexte d’éclairage stylistique, de revenir sur le parcours de nombre de ses représentants et pour eux d’expliquer de quoi retourne leur pratique musicale. C’est ce que font Andrea Neumann, Margareth Kammerer, Annette Krebs, Kai Fagaschinski, Burkhard Beins, Christoph Kurzmann, Ekkehard Ehlers, Axel Dörner, Franz Hautzinger, Werner Dafeldecker, Ignaz Schick, Robin Hayward

A propos de l’étiquette, tous n’ont pas le même avis (Hayward met en garde contre l’idiome réductionniste, Hautzinger accepte le terme Echtzeitmusik sans se satisfaire d’aucune définition, Ehlers prend de la hauteur et brille par sa sagacité…). Des réflexions poussées, des retours en arrière et même de sérieuses tables rondes, posent le problème dans tous les sens – des voisins et amis abondent qui proposent quelques pistes : Sven Ake-Johansson, Toshimaru Nakamura, Rhodri Davies... A force, sont bien mis au jour des points essentiels : volonté de « sonner électronique » en usant d’instruments classiques ou intérêt revendiqué pour le silence. Et puis voici que Krebs précise « quiet volume » quand Schick conseille « play it loud ». La scène est irréconciliable, si elle est celle d’une époque et d’un lieu ; sa musique seule est d’importance.

Burkhard Beins, Christian Kesten, Gisela Nauck, Andrea Neumann (Ed.) : Echtzeitmusik Berlin. Selbstbestimmung einer szene / Self-defining a scene (Wolke Verlag / Metamkine)
Edition : 2011.
Livre
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Micro_Pénis : Tolvek (Doubtful Sounds, 2011)

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Pour avoir aimé LP, je me suis posé une question en écoutant Tolvek : Micro_Pénis serait-il un groupe à concept-albums ? Puis une deuxième : est-ce que celui-ci serait raté ?

Bien sûr on y trouve quand même des choses puisque la musique de Micro_Pénis tient autant de l’acte chirurgical (on pense au Kommissar Hjuler avec dans la bouche la fraise d’un dentiste aveugle) que du sport de combat. Des cris se chamaillent avec des guirlandes de mots abscons, la musique expérimentale est régressiste et même parfois débilitante = des paires de claques indus données à Tristan Tzara qui hurle. A la fin, un clairon fait la nique à des éclats d’obus et disparaît dans une traînée de poudre. Au-dessus des corps, des mouches s’en donnent à cœur joie et délivrent la moralité de l’histoire : Micro_Pénis peine à la branlette !

EN ECOUTE >>> Kami Fak'r >>> Glory Holes

Micro_Pénis : Tolvek (Doubtful Sounds)
Edition : 2011.
LP : Evil Dead / Schnaka schlim / Sagesse asiatique / Kolossal abschluss / Berlusconi / Encore Noël / Elle avait du sang dans la culotte / Cocorico (poulet mort sur tas de fumier) / Professionnels / Chimio / Molto safto / Kami Fak'r / Ein fustiger traum / Glory holes / Lorsque la lune est pleine je le sens vraiment
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Sissy Spacek : RIP + Dash/Anti-Clockwise (Gilgongo, 2011)

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Enregistrés en 2008 (pour certains en compagnie de membres de Yellow Swans, Paul Costuros ou Peter Kolovos), les dix titres de RIP disent assez bien de quoi retournent, malgré leur formes diverses, les travaux de Sissy Spacek.

C’est que John Wiese, Corydon Ronnau et Jesse Jackson, rendent ici hommage à leurs ambitions dérangées au son d’un lot d’expérimentations aussi sévères qu’illuminées. De collages inquiets aux larsens étouffés en grandes déflagrations, d’effusions acoustiques (ici des cordes de piano, là des éléments de batterie) en vociférations instrumentales (Wiese) et expectorations (Ronnau), Sissy Spacek invente dans le bruit et la fureur ; fulmine en espérant bien ne jamais devoir reposer en paix.

Sissy Spacek : RIP (Gilgongo)
Enregistrement : 2008. Edition : 2011.
CD : 01/ Intro 02/ Open Fire 03/ Mystery Drummer 04/ The Drummer 05/ Terminal 06/ Mono No Aware 07/ Face Glue 08/ Plush 09/ Ruse 10/ Did You Ever Try Sleeping
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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La réédition sur un même disque de Dash et Anti-Clockwise rassemble 58 miniatures (allant de 4 à 39 secondes) que John Wiese et Corydon Ronnau ont enregistrées avec Lasse Marhaug et Will Stangeland. C’est-là une noise à l’emporte-pièce qui fait défiler en frénétique des cris terribles et des coups qui les ignore. De grandes déchirures à entendre. Why do tou need to sound like a human if you don’t feel like one ? disait récemment John Wiese à Lasse Marhaug (in Personal Best #1)... 

Sissi Spacek : Dash/Anti-Clockwise (Gilgongo)
Réédition : 2011.
CD : 0-20/ A 21-37/ Anti-Clockwise 38-58/ B
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Matthias Muche, Philip Zoubek, Achim Tang : Excerpts from Anything (Creative Sources, 2011)

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Si c'est d'après une composition de Marcus Schmickler que le trio avait, pour le même label en 2007, bâti Sator-Rotas, la sélection d'aujourd'hui offre cinq pièces improvisées, en octobre 2010, par Matthias Muche (trombone), Philip Zoubek (piano préparé) et Achim Tang (contrebasse), au Loft de Cologne.

Ces cinq échantillons de tissu de belle facture timbrale, au tramé de qualité (coupe un peu berlinoise – on ne s'en plaint pas – mais saison 2000...), rendent compte d'un indéniable savoir-faire dans la recherche de textures, statiques ou sous ébullition contrôlée, et d'une bonne connaissance des idiomes en cours durant cette première décennie du siècle, entre Vienne et Londres.

Quelque chose, pourtant, finit par gâcher un peu le défilé : l'impression de feuilleter un catalogue, un book de cinq « excerpts » – effectivement – tous bâtis sur une idée distinctive (successivement : le drone-confort, le rêche-animé, la mosaïque-combinée, le sibilant-frotté, le fantôme-glissant), sans que l'attente ni l'attention de l'auditeur ne soient récompensées de quelque envoûtement. Un travail digne certainement, mais seulement plaisant.

Matthias Muche, Philip Zoubek, Achim Tang : Excerpts from Anything (Creative Sources / Metamkine)
Enregistrement : 2010. Edition : 2011.
CD : 01/ Excerpts from Anything
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Dave Phillips & Cornelia Hesse-Honegger : Mutations (Ini.Itu, 2010)

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Le camion que l’on entend passer est un poids-lourd chargés d’insectes. Ces créatures sont l’œuvre du diable – un diable né d’une collaboration entre une scientifique qui rapporte les mutations subies par des insectes touchés par le nuage radioactif de Tchernobyl (Cornelia Hesse-Honegger) et un ex-musicien de grindcore (Dave Phillips).

Sous chacune des carapaces, ce n’est pas un mais plusieurs cœurs qui battent. En plus de cela, les insectes crissent et leurs accouplements (qui sont en fait ceux de field recordings d’Asie ou de Suisse) engendrent d’autres bêtes mutantes. Tous ces bruits sont peut-être responsables de l’accident. Le camion s’est renversé sur la chaussée et il déverse sa cargaison. Les monstres se grimpent les uns sur les autres, lentement ils quittent le navire, lentement. Mais l’un d’entre eux vient de passer sous votre porte.

EN ECOUTE>>> Extrait >>> Extrait

Dave Phillips, Cornelia Hesse-Honegger : Mutations (Ini.Itu / Instant Jazz)
Edition : 2010.
LP : A/ Mutations B/ Mutations
Héctor Cabrero © le son du grisli

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