Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Peter Brötzmann Graphic WorksAu rapport : Rock In Opposition XParution : Premier bruit Trente-six échos
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Weird Weapons : 2 (Creative Sources, 2011)

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Je pensais, jusqu’à cette écoute, pouvoir reconnaître la guitare d’Olaf Rupp. Mais au début de Buckram, est-ce elle qui gratte ou la contrebasse de Joe Williamson ? Et aussi, est-ce elle qui gonfle ou la peau de la caisse claire de Tony Buck ? Impossible à dire.

Heureusement, la guitare de Rupp me revient, répétitive et acharnée sur les trois ou quatre cordes qui suffisent à ses arpèges. Cette fois nul doute c’est bien là Williamson alors que Buck s’escrime à enfoncer ses baguettes plus profond dans les fûts. Je reconnais donc la guitare de Rupp parce que je m’aperçois que ses deux partenaires sont occupés ? Soit, qu’importe. Ce qui importe c'est que tout tourne et que les arpèges dansent avec un drone et un bruit de métaux. La guitare classique de Rupp ne lâche rien, elle tient bon sous la pression conjointe de bassiste de Trapist et du batteur de The Necks. Le premier Weird Weapons était sorti sur Emanem. Le second ne trahit aucune de ses promesses.

EN ECOUTE >>> Shantung & Buckram

Weird Weapons : 2 (Creative Sources / Metamkine)
Enregistrement : 2009. Edition : 2011.
CD : 01/ Shantung 02/ Buckram
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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Interview de Larry Ochs

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Alors que paraît  A Short History, nouvelle référence de sa disocraphie – qui consigne une interprétation de Certain Space, grande composition  inspirée des travaux de Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman –, le ROVA Saxophone Quartet est attendu en France. C’est qu’il y est annoncé deux fois : à Metz, aux  Trinitaires (concert organisé par l'association Fragment),  le 28 février,  puis à Paris, au Collège des Bernardins (dans le cadre du cycle « Alterminimalismes »), le 1er mars. Ici et là,  il défendra Sound in Space, projet  qui donne à entendre plusieurs de ses œuvres amalgamées, dont ce Certain Space plus tôt évoqué. L’occasion de demander à Larry Ochs de quoi retourne ces projets spatiaux…

Je ne peux pas vraiment dire quand j’ai entendu Morton Feldman pour la première fois. Je l’ai sans doute découvert dans les années 1970, au cours d’une de mes lectures à propos de John Cage… Peut-être dans une interview… Par contre, je sais que je dois beaucoup au Kronos Quartet. Je crois que c’est l’écoute de Piano and String Quartet, qu’ils ont enregistré en 1985, qui m’a amené à la musique de Feldman. Il faut savoir qu’à cette époque, trouver un disque de Morton Feldman était plus difficile qu’aujourd’hui. Quant aux concerts qui le programmaient aux Etats-Unis, en dehors de New York, cela n’arrivait pas tous les jours… Et puis, je dois aussi avouer que ses premières œuvres me paraissent assez « sèches ». Le disque qui m’a retourné a été Piano, le solo enregistré par Marianne Schroeder sur Hat Art, aujourd’hui épuisé. Peu après, il y a eu ce CD, Untitled, joué par deux Hollandais [René Berman et Kees Wieringa, ndr], qui a ensuite été réenregistré dans une version plus longue sous le titre Patterns in a Chromatic Field… C’est une musique qui tue et que j’écoute encore souvent.

Vous n’avez jamais rencontré Feldman ? Non, jamais.

Sur une compilation rendant hommage à Feldman, Morton Feldman Jazz Tributes, vous aviez dédié Tracers à Anthony Braxton et Morton Feldman. Quel serait le lien qui rapproche leurs musiques ? J’espère bien faire le lien entre leurs musiques… J’ai été profondément influencé par les disques de Braxton puis par ceux de Feldman. Fusionner ce que j’ai retenu de leurs travaux dans une composition à moi, qui atteste de ma propre voix tout en laissant deviner mes influences, voilà l’histoire ! Il est intéressant de noter que Braxton n’a que quatre ans de plus que moi mais qu’en termes de vie musicale, il me devance bien d’une quinzaine d’année ! Bon, il faut avouer qu’il a commencé jeune et moi assez tard… Bref, pour revenir à Tracers, il y a dans les compositions pour orchestres (ou pour plusieurs instruments) de Feldman et de Braxton une tendance au son fourni, toutes ces lignes multiples qui se mélangent dans d’étonnants lacis harmonique…

Ce son est ce que Feldman a apporté à votre musique ? Le « son » de Feldman est une sorte de Graal pour moi. L’intérêt n’est bien sûr pas de le copier mais plutôt de nourrir mon propre langage de ce que j’ai pu saisir de son message… Et puis, d’autres musiciens comptent aussi pour moi : des musiciens et des compositeurs dont j’admire la musique et dont la technique, bien qu’insaisissable, est si personnelle que toute tentative d’imitation est sans espoir. Il vaut mieux appliquer leur message à ses propres buts. C’est la raison pour laquelle j’ai créé ces « décors » pour chacune des partitions, qui rappellent le feeling de la musique du compositeur. Pour la partie de Feldman, ces décors sont des répétitions qui varient et sont jouées rubato par les trois musiciens qui s’occupent de l’accompagnement, qui soutiennent l’électron libre (plus conventionnellement appelé soliste). Dans cette partie feldmanienne, Adams est l’électron libre après que j’ai moi-même joué ce rôle les soixante premières minutes afin de mettre en place ces éléments du décor. Lorsque je parle d’électron libre, j’entends que le joueur peut aussi bien décider de ne pas jouer, ou encore de jouer sous les accompagnements… Un solo conventionnel se fait toujours entendre sur la section rythmique ou l’orchestre. C’est un procédé qui permet de donner le choix aux musiciens. En fait, j’aimerais renvoyer aux notes que Feldman a écrites pour Patterns in a Chromatic Field, et qui résument assez bien l’idée du projet…

Votre rapport au temps est-il proche de celui de Feldman ? J’aime assez l’idée d’imposer un Temps à des formes déstructurées. La manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle – et non au zoo – m’intéresse énormément. Je m’inquiète de la façon dont le Temps existe avant même que l’on mette nos  pattes dessus…  Cet intérêt ne concerne pas la façon de créer un objet, ni la manière dont cet objet existe par, dans ou en rapport avec, le temps. Il s'agit plutôt de s’intéresser à la manière dont cet objet existe en tant que temps. Le temps retrouvé, le temps comme une image…

De quoi retourne Sound in Space, le projet que vous présenterez en France dans quelques jours ? Cela fait plusieurs décennies que nous travaillons à ce projet. Nous avons déjà eu la chance de l’interpréter dans des églises, des musées et même au sommet d’une montagne, non loin de San Francisco. A chaque fois, nous avons profité de l’acoustique ou de l’ambiance de l’endroit… Au Collège des Bernardins, nous allons composer avec ce que l’espace du lieu a à nous offrir. Nos premières intentions pourront changer après avoir découvert l’endroit, mais voici comment nous voyons les choses pour le moment : pendant le premier set, nous jouerons au centre de l’espace, entourés par le public ; pendant le second, c’est nous qui entourerons le public, nous déplaçant au gré de nos envies… Les deux sets seront faits des pièces suivantes : Low Light Inches (Ochs), To the Right of the Blue Wall (Jon Raskin), Electric Rags (Alvin Curran) et Certain Space, for Morton Feldman (Ochs) pour le premier ; For the Birds (Adams), Grace (Adams & ROVA) & Graphic #38 for Steve Lacy (Adams) pour le second.

De quelle façon ces compositions d’origines diverses forment-elles un projet cohérent  tel que Sound in Space ? Par exemple, ce Certain Space dédié à Feldman est extrait d’un projet plus vaste, A Short History, qui sortira sur disque sur Jazzwerkstatt… En effet, nous jouerons la dernière partie de Certain Space, une composition en trois parties respectivement dédiées à Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman. Feldman n’aurait peut-être pas été ravi d’être incorporé à ce projet minimaliste, mais  je pense qu’il y a sa place et qu’il est même parfait pour ce concert. J’ai créé pour cela un accompagnement pour trois saxophonistes dont le caractère emprunte à son art sur lequel Steve Adams interviendra en électron libre sur les textures des trois  « accompagnateurs de fond » (Backgrounders). Pour ce qui est des autres pièces, il faudrait les évoquer une par une… Ainsi, Low Light Inches a été écrite pour être jouée au sommet d’une montagne. Nous ne l’avons jouée que quelques fois, dans des endroits inhabituels. C’est une sorte d’ouverture. L’auditeur n’a qu’à ouvrir ses oreilles et on prendra soin de lui. To the Right of the Blue Wall est une pièce très récente, jouée pour la première fois en 2011 et enregistrée en août pour la sortie d’A Short History. L’idée est celle d’un transfert de fluides qui va du premier au second plan puis au fond sonore. Une idée peut émerger à tout moment, être déplacée, recontextualisée…  La forme de cette composition a émergé des explorations collectives du ROVA dans le domaine de la composition / improvisation, notamment d’un titre appelé Radar. Depuis 2004, mes compositions utilisent des partitions graphiques comme autant de  raccourcis qui permettent d’exprimer mes intérêts de compositeur. To The Right Of The Blue Wall a été composée par Jon Raskin lors d’une résidence d’un mois au Headlands Center for the Arts. Sa partition intègre trois photos de grappes et de tiges de raisins,  des notes extraites de Point et ligne sur plan de Kandinsky ainsi que quatre solos écrits de façon plus conventionnelle. Ensuite, il y a Electric Rags 2, une composition d’Alvin Curran. C’est une sorte d’équipée sauvage à travers toute l’histoire de la musique qui a été composée spécialement pour nous en 1989. Elle consiste en une trentaine de minutes pendant lesquelles évoluent quatre saxophones tout en déclenchant une machinerie électronique. Pour ce concert, nous choisirons de jouer trois à cinq minutes de cette œuvre qui reflètent de façon plus ou moins évidente notre conception du « minimalisme ». On peut entendre cette pièce dans son intégralité sur un disque paru en 1991 sur New World Records. For the Birds a été créée en 2001 pour ce concert sur le Mont Tamalpais, près de San Francisco. Quatre saxophones disposés dans quatre coins : Adams joue une mélodie de Raskin et la transforme en structure capable d’accueillir des cellules improvisées, des duos libres et une improvisation cadrée du quartette. Les techniques à y entendre sont supposées utiliser les avantages et les inconvénients que présente l’endroit. Ensuite il y a Grace, créée à l’occasion d’un concert que le ROVA a donné avec Terry Riley dans la Grace Cathedral dans le cadre du San Francisco jazz Festival de 1991. Cette pièce a été écrite pour profiter du long écho de cette église et pour interroger les relations entre le matériau musical et son mouvement dans l’espace. On retrouve cette pièce sur Morphological Echoes, sorti sur Rastascan. Enfin, nous jouerons Graphic #38, for Steve Lacy, une composition d’Adams qu’il présente ainsi : « C’est un extrait de ma série de partitions graphiques. Elle combine des notations et des éléments purement visuels, et incorpore des conceptions musicales liées à la musique de Lacy. Il était un géant du saxophone, nous avons été heureux de pouvoir le rencontrer, de jouer sa musique, et de la jouer avec lui. »

A Feldman et Braxton, il faudrait en effet ajouter Lacy s'il faut évoquer vos différentes influences… Un jour, Curran m’a dit que la génération du ROVA était celle des véritables synthétistes : avant elle, les musiciens cherchaient plutôt à s’affirmer en fonction de , voire contre, la tradition. Je peux dire aujourd’hui que nous avons effectivement eu à cœur de relier des musiques qui, jusque-là, avaient tendance à s’opposer. Malgré les réticences que nous avons pu rencontrer ide temps à autre, nous n’avions pas de raison de craindre les conséquences de nos actes : intégrer un peu de rock à la musique improvisée ou rapprocher les idées de Cage ou de Feldman (qui clamaient mépriser l’improvisation) avec celles de Braxton ou de Taylor… Je me souviens avoir été surpris par les réactions de certains musiciens que notre vision des choses offensait ou qui pensaient que nos mélanges étaient irrespectueux envers leur musique. Mais pour nous, tout était possible...

Larry Ochs, novembre-décembre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Sissy Spacek : Grisp / Freaked with Jet (Gilgongo, 2011)

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Improvisations bruitistes, collages, noise core primitiviste, musique industrielle, musique concrète… Enregistrés par Aaron Hemphill, Jesse Jackson, John Wiese, Mitchell Brown, Peter Kolovos et Rick Potts, réinjectant sur une partie du disque des fragments sonores de Smegma et The Haters, les huit titres de Grisp forment une matière explosive – décidément instable.
 
Sifflements, grésillements, raclements, crissements, crépitements sont quelques-uns des modes phénoménaux de ces expérimentations sonores, procédant par abrasions et par électrocutions, par fissures et par fissions, par scissions brutales.
 
La musique de Sissy Spacek naît de l’agencement de déchets sonores – larsens, bruits blancs, bruits métalliques – et d’opérations sauvages à même le support enregistré : une exploration excitante des puissances de l’hétérogène !

EN ECOUTE >>> Grisp

Sissy Spacek : Grisp (Gilgongo Records)
Edition : 2011.
CD : 01/ Real Trash 02/ Lipstick 03/ Tribulation 04/ Jerk Loose 05/ Fontellabass 06/ Teenage Kick (Anti-Anxiety) 07/ Grisp 08/ Mono No Aware 2
Samuel Lequette © Le son du grisli

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Compilation de titres enregistrés en 2008 par John Wiese (électronique), Charlie Mumma (batterie) et Corydon Ronnau (voix), Freaked with Jet assemble 75 pièces-projectiles. Publiées plus tôt sur 45 tours (Gutter Splint, Fortune b/w The Eyes Of Men, Epistasis, Vacuum, Agathocles, Vanishing Point), ce sont pour l’essentiel des miniatures que se disputent saccades vocales et batterie hachée menu, autres miniatures remontées que sectionnent pauses et nouveaux départs et ultimes miniatures frappées aux cris d’angoisse supérieure. L’électronique – de Wiese y est à la peine tant la rage du duo Ronnau / Mumma fait de foin...

EN ECOUTE >>> Freaked with Jet

Sissy Spacek : Freaked with Jet (Gilgongo Records)
Enregistrement : 2008. Edition : 2011.
CD : 01-15/ Gutter Splint 16-39/ Fortune b/w The Eyes of Men 40-54/ Epistasis
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Gianni Lenoci : Secret Garden (Silta, 2011)

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D’abord se fait entendre la contrebasse, précipitée, déterminée, presque affolée, puis apaisée à l’arrivée d’un piano et d’une batterie dont les pas seront vite emboîtés par un saxophone alto ample et assuré. Secret Garden commence ainsi. Pour changer bientôt, à coups de subtils dérèglements ou d’emballements plus vifs. Alors on pense à Coltrane, pour cette combinaison de quatre lumineuses : batterie rayonnant large, contrebasse plantée profond dans le sol, piano en accords plaqués, sax au-dessus de la mêlée. Très vite, chacune des quatre voix se singularisera, sans perdre de vue totalement, toutefois, l’imposant héritage. Et de narrer d’autres histoires, de dessiner d’autres figures. Chacun à leur tour, les quatre s’éloigneront de la route qu’ils semblaient vouloir tracer pour aller se perdre ailleurs. Les dix minutes du morceau augural de Secret Garden, portant ce même nom, auront passé vite et laissé présager l’importance de ce disque.

A Palindrome Life, deuxième morceau, achève de convaincre. Gianni Lenoci et ses compagnons y offrent une longue méditation, un art de souffle retenu, d’énigme irrésolue. Reprenant les timbres là ou Secret Garden les avait laissés, A Palindrome Life s’éloignera après son premier tiers vers de nouvelles terres. Si la main gauche de Lenoci reste fidèle au piano, la droite égrène les touches d’un mbira. Marcello Magliocchi se concentre alors sur le son mat des seuls tambours tandis que William Parker se saisit d’un archet grave. Don Cherry et son folklore imaginaire ne sont pas loin, et seront invités de nouveau sur Mbira, cinquième morceau de l’album, tout aussi convaincant.

Avec Two Days in Amsterdam, le groupe, s’il revient aux formules éprouvées premièrement, les soumettent à une accélération de tempo dont Parker et Magliocchi sont les implacables artisans. Gaetano Partipilo achève de tisser les liens qui le rattachent à l’esprit de Giuseppi Logan et Lenoci dresse un pont entre les pianos de McCoy Tyner et Cecil Taylor.  Le quatrième titre, Splinter, courte course-poursuite au souffle coupé, et le final et plus long Variations, se feront vite oublier, tant tout semble avoir été (bien) dit ailleurs. Et incitent somme toute à reprendre l’écoute de ce néanmoins très bon disque. Alors, reprenons : d’abord, se fait entendre la contrebasse…

Gianni Lenoci Quartet : Secret Garden (Silta Records)
Edition : 2011.
CD : 01/ Secret Garden 02/ A Palindrome Life 03/ Two Days in Amsterdam 04/ Splinters 05/ Mbira 06/ Variations
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

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Philippe Robert, Bruno Meillier : Folk & Renouveau (Le mot et le reste, 2011)

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Magnifique passeur d’idées musicales, les éditions Le Mot Et Le Reste n’ont guère l’habitude de prendre leur lectorat pour du vulgum pecus de tête de gondole chez Auchan. Respectueux de l’intelligence de son public, adeptes des formes identifiables (ah, les couvertures, à la fois dépouillées et alléchantes), balayeur de genres en marge des conventions, la maison marseillaise n’a eu de cesse, depuis sa création en 1996, de (re)défricher les genres, en un arc tendu qui relie le passé au présent – dans tous les cas, il est exclusivement anglo-saxon comme le souligne le sous-titre de l’ouvrage, conçu telle une promenade balayant les trois-quarts du vingtième siècle et le début du suivant. Habitué des lieux, l’ex-Inrocks/Jazz Magazine/Vibrations Philippe Robert en est à son cinquième numéro sur LM&LR, sans compter ses parutions auprès d’autres éditeurs (dont votre grisli préféré). Moins auteur et plus acteur de terrain, Bruno Meillier a multiplié les activités en plus de trente ans d’activisme – musicien dans plusieurs projets dont Etron Fou Leloublan ou Zero Pop), label manager d’Orkhêstra International et programmateur du festival stéphanois Musiques Innovatrices.

Témoin  de cette philosophie musicologique – rassurez-vous, le propos n’a rien d’intellectualisant en dépit de son exigence et de son acuité – la couverture de leur premier ouvrage commun relie deux œuvres majusculement majuscules de la folk music – The Times They Are A-Changin de Bob Dylan  et Ys de Joanna Newsom. En une imposante et magistrale recomposition d’un paysage exclusivement anglophone à guitare acoustique (et autres instruments à cordes), leur Folk & Renouveau parcourt, en près de 150 albums majoritairement indispensables, un style que traversent près de quatre-vingts ans discographiques. Nullement exhaustif tel que les deux auteurs le précisent dans leur avant-propos (encore que…), le parcours débute, faudrait-il écrire évidemment, en 1927 avec l’incontournable Anthology Of American Folk Music Edited By Harry Smith pour s’achever en 2009 avec le Barn Nova des néo-hippies Matt Valentine et Erika Elder, alias MV & EE.

Même si chacun complètera la liste avec quelques disques à ses yeux incontournables (pour ma part, j’y aurai inclus Jay Reatard, Marissa Nadler (citée toutefois en p. 37), Tara Jane O’Neil, Jana Hunter ou Meg Baird en solo – encore que cette dernière soit de la partie en tant que vocaliste d’Espers ET moitié du duo Baird Sisters, ce qui est déjà remarquable). Au-delà de ces remarques forcement personnelles, plusieurs aspects, davantage objectifs, frappent l’œil dès la consultation des 350 pages du livre. D’abord, la très grande diversité des artistes cités : sur 147 productions discographiques recensées, un seul personnage a l’honneur d’apparaître à deux reprises – et pas n’importe lequel, puisqu’il s’agit de M. Dylan himself, pour un opus en studio encore acoustique (le déjà cité The Times They Are A-Changin) et un live (The Royal Albert Hall Concert) qui a marqué la véritable rupture de Robert Zimmermann avec la musique folk.

Heureusement, la liste, aussi merveilleuse soit-elle, ne se résume pas une à une simple table des matières répétitive et soûlante. A l’issue de chaque article, Robert et Meillier nous gratifient d’une sélection bienvenue des productions de l’artiste présenté. Dans le cas des très actifs Dylan, Leonard Cohen ou Neil Young, la démarche est bienvenue, tant les liens tissant leurs canevas musicaux se doivent d’être mis en évidence, ne fut-ce que succinctement (ou bien la brique compterait le triple de pages et deviendrait rapidement indigeste). Pour les autres représentants de la « cause », le choix s’avère naturellement moins cornélien, soit en raison de la brièveté de leur discographie, voulue (Bridget St John, Judee Sill) ou non (Tim Buckley, Nick Drake). Bien que, là aussi, les digressions soint parfois discutables (pourquoi s’arrêter en 1969 pour Buffy Sainte-Marie ?), la vision d’ensemble n’est pas loin de ressembler à un Top 1000 de la folk music, qu’elle soit traditionnelle, freak, acid, New Weird Americana ou psyché.

Autre complément d’information, sinon peu original mais bienvenu, les auteurs mettent en relief les parentés stylistiques des musiciens en citant des noms aux univers cousins (John Fahey ou Jack Rose pour Robbie Basho), parfois au-delà du genre majoritairement abordé (Animal Collective chez Vashti Bunyan). Le plus souvent, les rapprochements sont d’une évidente pertinence, versant d’ailleurs au-delà des limites de la folk pure (Mojave 3 ou Lambchop en lien évident avec le très déprimé Fables Of The Reconstruction de R.E.M., Coil en glorieux prédécesseur de Current 93, etc.). Nul doute qu’au cours des prochaines années et décennies, la liste ne demandera qu’à être prolongée, tellement la vitalité de la musique folk anglo-saxonne demeure élevée. Pour notre part, et que les auteurs nous pardonnent cette intrusion, nous y verrions bien le récent et formidable Smoke Ring For My Halo de Kurt Vile, indispensable en 2011 comme il le sera à l’avenir.

Philippe Robert, Bruno Meillier : Folk & Renouveau. Une balade anglo-saxonne (Le mot et le reste / Orkhêstra International)
Edition : 2011.
Livre
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

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Lucio Capece, Radu Malfatti : Explorational (B-Boim, 2011)

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C’est à gauche que l’on repérera la première note née de cette nouvelle collaboration de Radu Malfatti et Lucio Capece. A gauche donc que ce grave traînera un temps avant de disparaître. Tenir davantage – mieux faire ? – la prochaine fois, ou l’une des prochaines fois – quarante minutes à peine lui sont offertes pour y parvenir.

Excavée : non pas une musique de silences mais une musique de soupçons. Pas de dialogue : la rencontre de Capece et Malfatti dit pourtant et même compose : à force de retenues plutôt que de soustractions. L’expression est en négatif et l’attitude d’opposition. Mais le laisser-taire, s'il provoque une autre écoute, est-il musicalement viable ? Ces craquements qui trahissent les présences sont-ils aussi affaire de musique ?  

Poser la question, c’est déjà discuter la place du qui-vive dans le déroulement de l’exhibition et celle de l’attente au creux de l’action. Affûté, le trombone ose enfin une note, et même une seconde. En accord avec la clarinette basse, il élève des parallèles qui dessinent un horizon auquel raccrocher toute obligation de musique.

Parce qu’il chercha partout la note promise par la présence des musiciens, l’auditeur pouvait-il ignorer que Capece et Malfatti respiraient ? C’était pourtant pour lui souffler des choses rares, en tout cas différentes de celles généralement entendues. Peut-être même « la chute du temps, goutte à goutte », que Pessoa saisit un soir avant que le sommeil ne l’emporte. « Et aucune des gouttes qui tombent n’est entendue dans sa chute. » 

Lucio Capece, Radu Malfatti : Explorational (B-Boim / Metamkine)
Enregistrement : 25 septembre 2011. Edition : 2011.
CD : 01/ Explorational
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Srotter Inst. : Widerhall (Echomusic, 2012)

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Après avoir publié des CD-R (d’If, Bwana ou de Francisco Meirino, entre autres), le label Echomusic se tourne vers le téléchargement. Le premier qu’il met à disposition est une compilation de prestations de Strotter Inst. qui datent d’une tournée aux Etats-Unis en 2010.

Widerhall (« écho », en Allemand), c'est sept souvenirs enregistrés. Sept souvenirs qui reviennent façon boomerang à la face de Christoph Hess, grand défenseur d’indus minimaliste crachée par des platines-rotatives. En bucheron qui ne plaisante pas avec la régularité (mais qui s’accommode fort bien des feedbacks créateurs de décalages), il débite des motifs qu’il transforme en boucles. De ces boucles, il fait bien sûr des nœuds : simples, puis doubles, puis triples, etc. Le bondage est musical et les liens écrasent l’auditeur. Pour avoir pris des photos et gêné de ses bips d’appareils numériques le jeu de Strotter Inst., voilà qu'on le balance sur la platine : la force centrifuge lui fait prendre des positions interdites à la plus agile des contorsionnistes. Bien fait !

Strotter Inst. : Widerhall (Echomusic)
Enregistrement : mars-juin 2010. Edition : 2012.
Téléchargement : 01-07/ Widerhall 1-7
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Daunik Lazro, Jean-François Pauvros, Roger Turner : Curare (NoBusiness, 2011)

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Sur le papier – et pour peu qu'on ait écouté, ces dernières décennies, les travaux respectifs de Daunik Lazro, Jean-François Pauvros et Roger Turner – pareil attelage est diablement prometteur... Et l'auditeur déjà se met à désirer, échafauder, si ce n'est planifier ses scénarios : énergie rock et décharges soniques... C'est aller trop vite, car sur scène puis au disque (vinyle ou compact), c'est mieux encore, et au-delà du power trio fantasmé – pas plus de Lazro en sax macho, que de Pauvros en musculeux du manche, ou de Turner cogneur.

Ainsi à l'automne 2008, devant le public des Instants Chavirés, découpe-t-on des mobiles de tôle [Morsure, White Dirt], cherchant avec une patience tendue agencements et émergences (mais point encore les derniers outrages – Pauvros s'y connaît) : de la limaille, des copeaux, une mise en forme des plaques par chaudronnerie expérimentale, jusqu'au chant des métaux, à force de ferrailler.

A Besançon, fin juin 2010 [En Nage, The Eye], l'affaire prend un tour plus direct et presque poisseux. À larges traînées de fraiseuse baryton, tandis que de part et d'autre on s'active au pied-de-biche, une fois les lames du plancher soulevées, on dégage, on pousse et fait monter une pâte à échardes qui se met à circuler, lyrique et bien bandée.

Un disque formidable.

EN ECOUTE >>> White Dirt >>> En nage

Daunik Lazro, Jean-François Pauvros, Roger Turner : Curare (NoBusiness)
Enregistrement : 2008-2010. Edition : 2011.
CD / LP : 01/ Morsure 02/ White Dirt 03/ En Nage 04/ The Eye
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Akira Sakata : Dance (Enja, 1981)

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Ce texte est extrait du deuxième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Avant Thurston Moore, Akira Sakata est arrivé jusqu’à Brigitte Fontaine par le biais de l’Art Ensemble of Chicago (augmenté de Leo Smith). Le document qui le prouve a pour nom Dance, enregistrement d’un concert donné à Munich en 1981 qu’Enja publia sans attendre. Sakata (saxophone alto, clarinette et voix), Hiroshi Yoshino (basse) et Nobuo Fujii (batterie), y interprètent trois titres du meneur augmenté de Comme à la radio, chanson d’Areski Belkacem que Fontaine enregistra en 1969 aux côtés de Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, Leo Smith, Malachi Favors et Areski aux percussions lointaines.  Voilà pour l’anecdote. Car la reprise est en effet plutôt anecdotique, à peine recommandable si ce n’est pour l’art qu’a Sakata de vibrionner sur les plaintes d’une contrebasse vagabonde, en tout cas loin de l’intensité de l’originale capturée au studio Saravah.

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Ce que Dance a de notoire est donc à trouver ailleurs. Avant tout dans cette faculté qu’a le trio en place, formé l’année précédente, de ne pas faire tourner à vide des inventions d’une autre époque – peut-on dire aujourd’hui que les années 1980 ont été d’un « freecide » féroce, mélangeant sans mesure cris de liberté feinte et espoirs réchauffés de fusion ? Le free jazz des origines avait pris ses premiers coups à la fin des années 1960 ; Sakata tenta de le soigner un peu aux côtés du pianiste Yosuke Yamashita dans les années 1970 avant de demander qu’on l’assomme la décennie suivante dans Last Exit aux côtés de Peter Brötzmann et Sonny Sharrock (The Noise of Trouble). A force de mélanges – Sakata commença à travailler à leurs proportions au nom d’un groupe appelé Wha-ha-ha –, la tête vous tourne et la musique peut vous échapper : Mooko fut enregistré en 1987 avec deux membres de ce même Last Exit, Bill Laswell et Ronald Shannon Jackson. Ainsi il arriva que Sakata n’échappât pas à son époque : à la fin des années 1980 ou au début d’un nouveau siècle qui profitera du rapprochement de musiciens de générations et d’origines différentes : le « free jazz » tournant « free rock » et quelques fois « noise », pour utiliser des termes choisis, au son des collaborations du saxophoniste et clarinettiste avec Jim O’Rourke, Chris Corsano et Darin Gray (le duo a pour nom Chikamorachi).

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Tout aussi recommandable que les références de ces dernières associations, Dance a ce plus fantastique : le 11 juin 1981, Sakata a en effet repéré une brèche dans l’espace-temps et s’y est engouffré. C’est ce que dit en tout cas Right Frankenstein in Saigne-Legier, ballade au swing « lynchien » qui dérivera sous les effets d’un goût prononcé qu’a Sakata pour le théâtre. Ici, il déclame en possédé ; sur The Tale of the Heike, solo publié trente ans plus tard par Doubt Music, il récitait encore. Le rythme est plus soutenu sur  Strange Island et Inanaki, 2nd : l’alto y ricoche sans cesse, esquintant cordes et tambours sans autre inquiétude que celle, terrible, de bel et bien faire. En 1981, Jim O’Rourke fêta ses douze ans, Chris Corsano ses six, tandis qu’Akira Sakata travaillait déjà à la forme à donner à leur future collaboration. 

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Chicago Trio : Velvet Songs (Rogue Art, 2011)

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Dans la lignée loquace et sensible du regretté Fred Anderson, à qui cet enregistrement est d’ailleurs dédié, voici le Chicago Trio (Ernest Dawkins, Harrison Bankhead, Hamid Drake). Captées live les 11 et 12 août 2008 dans l’antre du Velvet Lounge, ces douze plages réunies en deux CD naviguent entre splendeurs et misères.

Splendeurs pour l’appétit et l’abattage du saxophoniste, pour son art du renouvellement et du resserrement, pour son alto vrillant toujours la bonne direction (You Just Crossed My Mind, Waltz of Passion), pour son soprano volubile et virevoltant (Peace & Blessings, Moi Tre Gran Garcon). Splendeurs que les interventions solistes d'Harrison Bankhead, contrebassiste (Woman of Darfur ou l’art de creuser en profondeur) et violoncelliste (Peace & Blessings) inspiré. Splendeurs, enfin, que ces plages de totale liberté dans lesquelles le free n’est plus spectre mais entité palpable et florissante (The Rumble, Galaxies Beyond).

Misères que ces blues poussifs, ces faux reggaes, ces écoutes avortées, ces solitudes sans armes. Misères que ces saxophones activés simultanément sur fond de funk virant, peu à peu, New Orleans (Down n’ the Delta). Misères que le jeu sec et prévisible d’un Hamid Drake en panne de souplesse. Mais, fort heureusement, One for Fred, improvisation enflammée et soutenue, de venir conclure et ressusciter la figure tutélaire du grand Baba Fred Anderson.

Chicago Trio : Velvet Songs. To Baba Fred Anderson (Rogue Art / Souffle Continu)
Enregistrement : 11 et 12 août 2008. Edition : 2011.
CD 1 : 01/ Astral Projection 02/ Sweet 22nd Street (The Velvet Lounge) 03/ You Just Crossed My Mind 04/ The Rumble 05/ Peace & Blessings (To Fred) 06/ Down n’ the Delta – CD 2 : 01/ Jah Music 02/ Galaxies Beyond 03/ Woman of Darfur 04/ Waltz of Passion 05/ Moi Tre Gran Garcon 06/ One for Fred
Luc Bouquet © Le son du grisli

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