Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire


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Archives des interviews du son du grisli

Voice Studies Expéditives : Aki Onda, Maurizio Bianchi, Bryan Lewis Saunders, Z'EV, Ludo Mich, AG Davis, Sindre Bjerga...

voice studies my dance the skull expéditives

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Sindre Bjerga : Voice Studies 09 (My Dance The Skull, 2012)
Amateur de bruits en tous genres, Sindre Bjerga rassemble sur cette neuvième cassette de la série « Voice Studies » qu’édite le label My Dance The Skull deux performances, données à Moscou (en 2010) et à Stavanger (en 2011). Muni d’un micro et d’un ampli, il met au jour en dadaïste revenu du noise une série d’expérimentations que se disputent airs de fausset et grognements qui, s’ils semblent satisfaire le public, peinent à souffrir la comparaison avec d’autres de ses nombreux travaux (ses collaborations avec Robert Horton, notamment).

écoute le son du grisliSindre Bjerga
Voice Studies 09

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Daniel Spicer : Voice Studies 10 (My Dance The Skull, 2012)
Chroniqueur à Wire, Daniel Spicer rend ici hommage à deux associés du Velvet Underground, Angus Maclise et Henry Flynt, au son d’une poésie musicale en face A (récitant sur les percussions d’Evie Spicer, se pose en héritier de Moondog), plus sonore en face B (faisant d’une courte phrase, « The Diamond Life », un motif capable d’accuser les assauts de sons additionnels que lui adressent Stewart Greenwood, Dylan Nyoukis, Ian Murphy, Duncan Harrison, Tom Roberts et Evie Spicer. Ainsi la tentative convainc deux fois.

écoute le son du grisliDaniel Spicer
Let The Body Attend (For Angus Maclise)

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Ludo Mich : Voice Studies 13 (My Dance The Skull, 2013)
Artiste estampillé Fluxus qui collaborait récemment avec le couple Hjuler/Bär, Ludo Mich joue Odysseus Insanity, c’est-à-dire un de ses cauchemars (qu’il a l’habitude de souffrir devant public), puis glisse un hommage à Raymond Roussel au creux d’une improvisation libre de Djuna Michielsen, Barney De Krijger, Maarten Tibos et Krist Torfs. Au rapport : la première performance en impose, quand la seconde se laisse écouter.

écoute le son du grisliLudo Mich
Odysseus Insanity

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AG Davis : Voice Studies 14 (My Dance The Skull, 2013)
Autre collaborateur d’Hjuler, le poète performant qu’est AG Davis signe-là des « stances à Sophie » qui pourraient bien perturber l’intéressée davantage que la convaincre. Ayant fui les borborygmes, les renâclements et les onomatopées, le voici engageant une bataille avec sa propre inspiration. Bruyante, sa poésie plie sous l’effet de souffles terribles mais ne rompt pas : voici même qu’elle invente d’autres langues étrangères avant d’oser quelques arpèges de guitare dans un délirant exercice de persuasion sonore.

écoute le son du grisliAG Davis vs 14
Sophie (Past I.)

15

Maurizio Bianchi : Voice Studies 15 (My Dance The Skull, 2013)
C’est en bonze ânonnant que Maurizio Bianchi se fait ici entendre sur bande, répétant une phrase sur les résonances de percussions de métal avant d’amorcer un chant inintelligible. Pas convaincu – c’est du moins ce qu’il donne à croire –, il abandonne sa tentative de nouer contact et retourne à ses percussions. Sur résonances, ses résidus parviennent sans lui à toucher amateurs d’indus frelaté et d’étrange – si ce n’est inquiétant – poésie.

écoute le son du grisliMaurizio Bianchi 
Voice Studies 15

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Bryan Lewis Saunders, Z’EV : Voice Studies 16 (My Dance The Skull, 2013)
Parce qu’ils ont déjà plusieurs fois collaboré, ce « Me and my shadow » lancé à Z’EV par Bryan Lewis Saunders expliquerait-il (aussi) de quoi retourne leur relation ? Si rien n’est moins sûr, la cassette recèle quand même de beaux arrangements : souffles prolongés et battements de Z’EV contre susurrations d’un Saunders harcelé par le moindre fantôme à passer et à qui le percussionniste s’empresse d’insuffler la vie. La conséquence du geste sur le parleur angoissé est toujours efficiente.  

écoute le son du grisliBryan Lewis Saunders, Z'EV
Me And My Shadow

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Aki Onda : Voice Studies 17 (My Dance The Skull, 2013)
On sait Aki Onda voyageur, et ses Voice Studies insistent tout en nous en apprenant : où qu’il se trouve, le Japonais écoute la radio de nuit, et même, l’enregistre. Ainsi, de tous les bruits du monde à passer par les ondes, Onda fait là un bouquet sonore : conversations en espagnol ou en arabe, infiltrations, parasites et sons indéfinis, tout concourt à dévoiler des vérités que l’on raconte et quelques mystères cachés derrière. Pas seulement vocal, la poésie d’Onda est celle de toutes qui s’en remet le plus à l’autre – un autre dont il ne cesse de transformer le concret et la parole.

écoute le son du grisliAki Onda
Radio 1

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Jacques B. Hess : Hess-O-Hess (Alter Ego, 2013)

jacques b hess hess-o-hess

Contrebassiste français ayant connu la compagnie de Duke Ellington, Bud Powell, Lucky Thompson, Eric Dolphy…, Jacque B. Hess fut aussi écrivain et traducteur (Moins qu’un chien, Le jazz et les gangsters). A sa bibliographie, les éditions Alter Ego ajoutent aujourd’hui un titre indispensable : Hess-O-Hess. Chroniques 1966-1971.

Les chroniques en question furent pour l’essentiel publiées dans Jazz Hot et Jazz Magazine. Leur sujet est évidemment le jazz (et la société à laquelle celui-ci est attaché) qu’Hess aborde en amateur iconoclaste et même fantaisiste inspiré. D’une curiosité d’écoute et d’une critique folle, le voici obsédé par trois générations de Grachan Moncur, prenant parti à l’occasion de querelles d’un anecdotique essentiel, recommandant la lecture de Playboy, révélant le penchant publicitaire qu’a Dave Brubeck pour le Ballantine’s, expliquant de quoi retourne cet étrange Talerschwingen inventé par les Suisses, évoquant l’étrange façon qu’a Mingus d’éduquer l’un de ses chats, rapportant nombre d’informations estampillées « jazz » sans oublier de fesser vedettes du show-business, hippies et curés…  

Ailleurs, il éclaire le public sur les difficultés physico-pratiques rencontrées par tout contrebassiste obligé au voyage, explique à quelle sorte de préfets se heurtent les gens de Byg lorsqu’ils demandent l’autorisation de monter leur festival, se souvient de sa rencontre avec Bob Dylan, joue aux ventriloques au bout d’une poupée baptisée François Mauriac. Précise bien que distante, plus encore irrévérencieuse – pour preuve, ce souvenir d’un Ben Webster vieillissant –, la plume d’Hess évoque celles de Vian et de Fénéon : « On peut se demander si les Allemands ont bien compris la musique de Fats Waller. »

Et alors, quoi d’intemporel ? Presque l’intégralité de l’ouvrage : ne retrouvons-nous pas aujourd’hui encore dans les mêmes journaux – et chez les nombreux petits qu’ils ont « fait » – cette acceptation béate qu’Hess reproche à Nat Hentoff lorsqu’il rapporte : «  A Oulan-Bator, en Mongolie […], Harrison Salisbury, du sérieux New York Times, a dîné dans l’hôtel principal de la ville aux accents d’une petite formation de jazz moderne. »

Jacques B. Hess : Hess-O-Hess. Chroniques 1966-1971 (Alter Ego)
Edition : 2013.
Livre : Hess-O-Hess. Chroniques 1966-1971
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Interview de Coppice

interview de coppice par guillaume belhomme le son du grisli

Si l’on peut encore facilement se repérer dans la discographie de Coppice, les références que sont Big Wad Excisions & Epoxy la nimbèrent l’année dernière d’un mystère capable de l’approfondir. Soucieux de sons libérés de toute attache instrumentale – passionnés, en conséquence, de nouvelle lutherie et d’appareils retouchés –, Noé Cuéllar et Joseph Kramer lèvent le voile sur leurs recherches sonores à l’heure où le label Quakebasket met gratuitement en ligne des remixes et interprétations d’un de leurs morceaux, Hoist Spell, sous le titre Hoist Spell Extensions… 

Noé Cuellar & Joseph Kramer : Nous nous sommes rencontré en 2009, à l’école dans laquelle nous étions inscrits ; chacun de nous a écouté le travail de l’autre avant de nous rendre compte que nous avions un intérêt commun pour l’intense et calme ouvrage sonore.

De quelle école s’agissait-il ? Le School of the Art Institute of Chicago, au Sound Department.

Vous considérez-vous comme des musiciens ou comme des artistes sonores ? Cet enseignement aborde de nombreux aspects du son : cela va de son concept à sa technique, et de la musique à l’abstraction. Cette école offre la possibilité d’étudier différentes disciplines et encourage ses étudiants à les mêler. La plupart du temps, on ne fait pas de différence entre « musiciens » et « artistes sonores ». On fabrique des sons que l’on juge simplement bon, mais toujours dans le but de composer avec.

Quels ont été vos premiers instruments ? Lors de nos premières séances ensemble, il s’agissait de microphones, d’une shruti-box, et des Ghetto-Blasters modifiés dont nous nous servons encore aujourd’hui.

A quoi ont ressemblé vos premiers essais ? On peut se rendre compte des débuts de notre musique sur notre première sortie, Holes/Tract, enregistré pendant l’hiver 2009-2010 et édité par Consumer Waste en 2012. Les séances de composition et d’enregistrement étaient très contrôlées : cela se passait dans une minuscule cabine acoustique, dans l’obscurité. Dans un sens, cette musique est sortie du studio « par le vide ». On s’est concentré sur la musique qui existait déjà dans les sons intrinsèques à nos instruments plus que dans celle provoqués par des gestes expressifs. C’est ce qui explique que notre technique était à la fois concentrée et précise. Depuis, notre approche de la composition s’est quelque peu développée.

Avez-vous jamais joué d’instruments classiques ? Individuellement, nous jouons et interagissons avec beaucoup d’instruments « classiques », mais nous ne recourrons pas à ces pratiques et ne prévoyons pas d’y recourir dans Coppice. Pas pour le moment, en tout cas.

A quoi ressemblent ces instruments que vous avec inventés ? Notre instrumentarium varie beaucoup d’un projet à l’autre, mais il consiste surtout en un instrument à soufflet préparé de façon électroacoustique et d’appareils électroniques modifiés pour le traitement du signal. En fait, notre répertoire live en offre un bon exemple. Nous nous servons d’un harmonium portable à anches préparées. Il est amplifié, et aussi relié à une collection de lecteurs cassette modifiés. Cela consiste en deux Ghetto-Blasters qui ont subi plusieurs préparations destinées à créer des boucles à partir de la lecture de sons tout juste enregistrés. Notre but étant de créer sur l’instant un signal qui soit unique à chacun des appareils. Un  autre de nos instruments a pour nom Apiary : il a été créé spécialement pour nous, en réaction à notre musique, par l’un de nos amis, Andrew Furse, qui en a aussi assuré la fabrication artisanale. C’est un appareil à deux soufflets, un aérophone à double réservoir d’air avec des panneaux qui contiennent des anches, des vannes et des trous de différentes tailles. L’Apiary est un instrument totalement acoustique mais il peut sonner électronique même lorsqu’il n’est pas amplifié.

top_apiary

... Il y a aussi le Soft Crown, que nous avons utilisé sur notre dernier enregistrement en date (Vantage/Cordoned, à paraître sous peu, ndlr) : lui utilise un filtre unique en son genre fait de matériaux divers. Il s’empare d’un signal audio et l’amplifie à travers ces matériaux dans le but de changer les caractéristiques originelles de ce signal. C’est une technique que nous avons aussi employée dans nos travaux de sculpture sonore.

Big Wad Excisions est un enregistrement d’allure plus électronique que ce que vous avez pu enregistrer avant – je pense notamment à Prune et à Epoxy, qui m’amènent à vous interroger sur votre rapport à la musique concrète. Faut-il y voir un tournant dans votre façon d’envisager votre pratique sonore ? Nous sommes ravis que tu aies remarqué ce virage amorcé avec Big Wad Excisions. Nous nous sommes intéressés depuis quelque temps à rendre un son plus électronique et digital, mais peut-être devons-nous aussi prendre en compte le fait que Big Wad Excisions est un ouvrage qui a été davantage « exécuté ». L’essentiel de ce disque est né du développement du répertoire des concerts que nous avons donnés en 2013, Hoist Spell mis à part. C’est le dernier morceau du disque, il a été composé en studio. Pour ce qui est d’Epoxy et Prune, ce sont deux compositions conçues et interprétées dans l’intention d’être fixées sur un support fixe. Epoxy vient entièrement d’une approche « musique concrète ». Prune, un peu moins, mais peut-être que ce que tu y entends est une composition-étape de notre travail. Nous nous intéressons à différentes manières de composer, et chaque projet est pour nous l’occasion d’explorer une de ces manières. C’est une coïncidence que les deux travaux que tu cites soient sortis sur cassette. Un autre exemple de ce genre d’approche peut être entendu sur The Pleasance and the Purchase, qui est une composition écrite pour les deux faces d’un quarante-cinq tours.

L’abstraction que recèlent souvent vos travaux peut évoquer celle que l’on trouve en musiques improvisées. En écoutez-vous ? Plus largement, quel genre de musique écoutez-vous ? Nous ne jouons pas de musique improvisée avec Coppice. Nous écoutons un large éventail de genres et de sons, beaucoup de sortes de chansons et d’autres formes de musique populaire, du genre qu’on ne peut pas classer. Et puis, il y a la musique de nos amis et de nos collègues, de près ou de loin : Jason Zeh, Nick Hennies, Stephen Cornford, Tiny Music, Katherine Young, Giuseppe Ielasi, Vertonen, et beaucoup d’autres.

big wad holes

Vous intéressez-vous au travail d’autres inventeurs ou détourneurs d’instruments (Hugh Davies, Toshimaru Nakamura, Ivan Palacky…) ? JK : Je connais beaucoup d’instruments personnalisés et les ouvrages qu’ils ont pu donner. Avant tout, je crois que je suis attiré par l’ingéniosité nécessaire au joueur qui veut faire de la musique avec quelque chose qui, au moins jusqu’à ce qu’il s’en approche, n’était pas un instrument. Cela me plaît de penser tout à coup « tiens, quelle superbe idée. J’aurais pu faire la même chose depuis longtemps, mais je n’y avais pas pensé. » J’aime aussi la problématique qui suit souvent la création d’un nouvel instrument ou, dans le cas de Nakamura, d’instrumentalisation. C’est le moment où le joueur doit découvrir des techniques nouvelles et des stratégies qui le mèneront à créer ses propres formes musicales. Les instruments personnalisés et les préparations dont nous nous servons dans Coppice sont à la fois les problèmes et les solutions qui créent le contexte de notre collaboration sonore.
NC : Je suis d’un certain point de vue intéressé par les instruments et leurs inventeurs mais les compositeurs et les techniques m’intéressent davantage que les instruments. En particulier les compositeurs qui sont aussi interprètes et dont les techniques instrumentales sont pour beaucoup dans le caractère particulier de leur musique. Il y a là quelque-chose d’une authenticité séduisante. Par exemple, la musique d’Henry Cowell ne cesse de m’inspirer. Et il n’a pas eu à inventer un nouvel instrument pour être un féroce inventeur de sons.

Vous êtes-vous déjà servi de field recordings dans votre quête de sons nouveaux ? Nous sommes plus intéressés par la création de nouveaux sons et de nouveaux univers sonores… Donc, non, par encore !

Si je posais la question, c’est que votre travail a parfois un lien avec le bruitisme, voire le noise, et que Prune, par exemple, m’a fait penser à certains ouvrages « naturalistes » de Daniel Menche Le bruit est un concept important dans nos compositions, il y est présent sous plusieurs formes. Il peut par exemple être porteur d’information, comme lorsque le bruit de la bande dans l’écho d’un signal peut renvoyer les auditeurs aux rapports qu’ils entretiennent avec les vieilles cassettes. Il peut aussi l’être lorsqu’un endroit est trop bruyant pour que nos préparations électroacoustiques puissent se faire entendre à cause du retentissement de bruits ou de problèmes de résonance. C’est cependant à chaque fois un même principe qui le relie à nos travaux de musique. Les résonances des anches et des tubes nées d’un souffle d’air virulent et le bruit électronique forment beaucoup des sonorités de compositions telles que Scour ou Snow. C’est pourquoi, le bruit est un élément que nous prenons en compte. Maintenant, s’agissant du genre qu’est le Noise, même si nous ne nous considérons pas comme des artistes de Noise, beaucoup de musiciens qui le pratiquent nous inspirent. Nous nommerions à nouveau Jason Zeh, parmi les musiciens avec lesquels nous avons eu le plaisir de jouer ou prévoyons de jouer bientôt, comme Jason Soliday, Mykel Boyd, Blake Edwards… Et beaucoup d’autres, trop nombreux pour être tous cités.

prune epoxy

Votre discographie est encore peu fournie, et l'on y trouve beaucoup de cassettes. Est-ce un choix de votre part ou repondez-vous aux vœux des labels ? La plupart du temps, c’est une demande du label, mais nous prenons garde de fournir un ouvrage qui corresponde au format.

Quel que soit le format, comment envisagez-vous toute nouvelle « sortie » ? Est-ce à chaque fois un document attestant un œuvre en cours ou une proposition sonore plus spécifique ? Chaque référence est une expérience spécifique, et chaque format un objet bien à part. C’est en fait une combinaison des différentes choses dont tu parles, cela dépend du projet. On peut cependant dire que Big Wad Excisions et Vantage/Cordoned sont des CD qui ont été pensés pour l’écoute domestique et l’expérience personnelle… à tenir dans tes mains.

Pouvez-vous me parler de Vinculum Specimen Edition : est-il une façon pour vous de vous rapprocher des « codes d’un objet d’art » ? Vinculum Specimen Edition est une sortie de Coppice, qui implique deux choses : d’abord, que ce travail concerne d’abord le son ; ensuite, qu’il promet, quelle que soit sa forme, d’autres expériences spécifiques. L’idée de présenter cet ouvrage comme un objet d’art est quelque peu réductrice, même si certainement appropriée, étant donné qu’il est obligé de faire avec les contingences de la catégorisation artistique, de l’édition, de se reproductibilité, du rapport avec le public et de sa « collectibilité », du commerce artistique, etc. Il a aussi à voir avec les fabrications artisanales, le design d’instruments et bien sûr les conventions qui régissent la production de coffrets CD collectors.  Le définir comme un objet d’art à la fois légitime et sape ce qu’est ce travail et ce qu’il sera réellement lorsque l’on entrera en contact avec lui. Peut-être que le mot « objet » serait plus satisfaisant pour le définir. Ce projet de Vinculum est un projet au long cours et malléable, qui a en fait commencé quand Coppice a commencé. L’intention d’identifier, de capturer et de cataloguer les « aspects du son » à fin d’étude et aussi dans le but de les utiliser a eu des répercussions sur les différentes compositions et sorties du projet. Les sons de Vinculum sont présents et renvoient à tout notre travail. Quant à la Specimen Edition, elle renferme une collection de ces sons dans leur forme originelle ainsi que des matériaux qui en sont la source. Catalogue, instrument, son, artisanat, objet. Nous invitons les lecteurs que cela intéresse à aller visiter notre site internet, Futurevessel, qui propose des extraits et en dit un peu plus long sur cette édition…

Noé Cuellar et Joseph Kramer, propos recueillis en janvier et février 2014.
Photos : Dorothée Smith & Nathan Keay
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Kentaro Takei, Kazuya Ishigami : Kentaro Takei / Kazuya Ishigami (Neus-318, 2010)

kentaro takei kazuya ishigami

Plutôt rare, ça, un split-CD ! Mais alors quid des forces en présence ? Kentaro Takei pour les trois premières plages, enregistrées @my room entre février et mars 2010 & Kazuya Ishigami pour les trois autres plages, enregistrées entre septembre et octobre @habikino. J’oublais de préciser… la musique est électronique.

Reste électronique, pour Kentaro Takei, même si elle est teintée de musique concrète, d’expérimentation technologique (le bruit des jacks que l’on titille, le souffle du matériel) ou de field recordings. Et c’est d’ailleurs ce qui fait la force du monsieur, qui manipule une pléiade de sons avec une précision et une délicatesse qui amplifie (à bas volume) l’étrangeté de son œuvre.

La musique reste électronique aussi chez Kazuya Ishigami parce qu’à part l’utilisation de field recordings elle semble n’être qu’électronique (mais on n’est pas à l’abri d’une surprise, il se peut que des guitares aient été utilisées). Si l’on n’oserait pas qualifier l’abstraction sonore de « science-fictionnelle », elle s’inspire sans aucun doute de références de ce genre (notamment cinématographique). Et quand (sur 2ban) l’activité d’un atelier urbain rejoint la symphonie synthéto-métallique, le bonheur est total !

écoute le son du grisliKentaro Takei
Untitled I

écoute le son du grisliKazuya Ishigami
2ban

Kentaro Takei, Kazuya Ishigami : Kentaro Takei / Kazuya Ishigami (Neus-318)
Enregistrement : 2010. Edition : 2010.
CD : 01-03 : Kentaro Takei : Untitled I – Untitled III 04-06 : Kazuya Ishigami : 1ban – 2ban – 3ban
Pierre Cécile © Le son du grisli


Interview de Nikos Veliotis

interview de nikos veliotis au son du grisli

L’archet de Nikos Veliotis en dit peut-être plus long que Veliotis lui-même : sur disques récents, il sculpte des drones en solitaire (Folklor Invalid), les emmêle sous cape de Mohammad (Som Sakrifis) ou encore se porte, avec un aplomb supérieur, au chevet du cœur fragile de Looper (ųatter). Adepte des notes longues et suspendues, Veliotis se répand ici en phrases brèves, mais instructives quand même…  

... Difficile de dire quel est mon premier souvenir de musique. Peut-être l’un des sons sortis du vieux (et beau) poste de radio de l’appartement de mon grand-père… Mon grand-père avait l’habitude d’enregistrer sur un magnétophone à bandes, qu’il pouvait actionner en ma présence. Par-dessus, il récitait sa propre poésie, des choses de ce genre…

Le violoncelle a-t-il été ton premier instrument ? Non, on m’a d’abord enseigné le piano classique, mais je n’ai jamais obtenu aucun diplôme. J’ai commencé le violoncelle assez tard, à l’âge de vingt-et-un ans. J’ai choisi cet instrument parce que j’en aimais beaucoup le timbre. Au début, j’ai dû me battre pour sortir quelques sons, d’autant qu’à l’âge que j’avais j’ai dû redoubler d’efforts pour apprendre les bases de l’instrument… Mes premières expériences avec le violoncelle ont fait avec la nécessité de gagner ma vie en tant que « violoncelliste classique » et mes toutes premières expérimentations, avec un son de violoncelle tout sauf classique, lui.

Quels musiciens écoutais-tu à cette époque ? Surtout Xenakis, au début. Xenakis et de la pop.

Quand et de quelle manière as-tu découvert les musiciens qui te restent chers aujourd’hui ? Je crois que j’ai toujours gardé les oreilles ouvertes aux choses « différentes », puis ensuite à celles qui sonnent « faux ». Par « différent », je veux parler de ces choses qui sortent de la norme. Par « faux », j’entends parler de cette expression artistique qui prend en compte, implique et embrasse tout à la fois, l’ « erreur » comme une esthétique valable. Par exemple, l’usage du non-vibrato absolu chez Xenakis (que j’adore et qui a été pour moi une grande influence) est un bon exemple de « différent » et de « faux » à la fois ! Et puis dans la musique pop aussi… un chanteur « terriblement faux » est-il un chanteur chantant faux ou un créateur micro-tonal ? Tout dépend de l’écoute de chacun.

Lorsque tu enregistres Folklor Invalid, par exemple, as-tu en tête cette différenciation « différent » / « faux » ? Peux-tu à ce propos me parler de cette pièce, et de la différence que tu fais entre penser la musique seul et l’élaborer accompagné ? Cette idée « différent » / « faux » est toujours là, oui. C’est ma façon d’écouter des sons et de faire de la musique. Il y a beaucoup de choses qui pourraient facilement paraître « fausses » dans Folklor Invalid, mais je ne rentrerai pas dans les détails. Je dirais simplement qu’elle contente mon amour pour les drones autant que mon amour de la pop… Travailler seul t’octroie un contrôle absolu sur le son. Mais la musique en groupe permet aussi la surprise !

Tes premières expérimentations ont été faites en solo ? Au début, oui, je faisais ça de mon côté la plupart du temps, pas même en solo puisque je ne donnais pas encore de concert ; plus tard, j’ai rencontré Rhodri Davies et nous avons formé CRANC avec Angharad Davies, un groupe qui existe toujours et reste actif. 

Comment s’est faite cette rencontre ?J’ai rencontré Rhodri et Angharad quand j’habitais Londres. Nous avions la même façon de penser la musique, ce qui est encore le cas aujourd’hui même si chacun de nous a évolué durant ces quatorze années de collaboration sous le nom de CRANC.

cranc filip  cranc

Combien de temps es-tu resté à Londres et quelles autres relations y as-tu nouées ? J’ai vécu deux années là-bas. Ça a été un plaisir d’apprendre à connaître le cercle expérimental de Londres et je crois y avoir en effet noué quelques relations. En dehors de Rhodri et de Mark Wastell, qui s’occupait (et s’occupe encore) du label Confront, j’ai aussi rencontré John Bisset, qui organisait à l’époque les concerts « 2:13 ». Plus tard, j’ai organisé sous le même nom une série de concerts et un petit festival à Athènes.

Parlant de « cercle expérimental », as-tu l’impression de faire partie d’une « scène » d’improvisateurs, qu’ils soient dits « libres » ou « réductionnistes »… ? Je ne crois pas appartenir à aucune scène. Je vis à Athènes, en Grèce, donc assez éloigné de tout… Maintenant, connaissant ces « étiquettes », je ne pense pas non plus que ma musique réponde aux idiomes de l’improvisation libre ou de ce que l’on appelle le réductionnisme. C’est en tout cas ce que je ressens…

Tu as cependant parlé plus tôt d’une « façon de penser la musique » que tu peux partager avec d’autres. Comment la décrirais-tu ? Disons qu’elle a à voir avec le choix d’un matériau sonore et avec la manière dont on traite ce matériau sur l’instant. Cette idée peut paraître simpliste mais elle peut être étendue à de nombreux domaines, comme celui du « goût » ou encore celui de la politique…

Les collaborations que compte ta discographie (prenons, pour exemples, tes enregistrements avec David Grubbs, Klaus Filip ou Dan Warburton) ont donné des résultats assez divers. Existerait-il, malgré tout, un point commun à ces disques ? Le point commun des collaborations que tu cites serait inévitablement « moi ». Ma touche sonore, telle qu’elle est. Après, l’interaction fait le reste et mène en effet à différents résultats.

Prenons un exemple… Lorsque tu rejoins Fred Vand Hove dans le FIN Trio J’ai rencontré Fred à un concert à Athènes, ensuite nous nous sommes revus à Anvers où je jouais avec CRANC, qui était plus ou moins ma seule autre collaboration à l’époque.

As-tu écouté beaucoup d’improvisation libre, disons, « historique », et cela a-t-il influencé ton travail ? Pas vraiment, je suis désolé d’avoir à avouer que je suis bien ignorant en la matière. C’est sans doute une influence mais pas une des principales. Certains des éléments de cette époque me touchent tout de même, notamment l’énergie à fort comme à bas volume.

looper mass  looper

On retrouve, à fort et à bas volume, cette énergie dans Looper, que tu composes avec Martin Küchen et Ingar Zach. Quelle est l’histoire de cette formation et quelle est la raison d’être des vidéos que tu réalises pour elle ? Ont-elles une influence sur la musique ou la musique une influence sur elles ? C’est toujours la même histoire : on visite des villes, on joue, on joue ensemble et puis on décide de former un groupe stable. Pour ce qui est des vidéos, je les envisage indépendamment du son. Pour moi, son et images sont deux flots (quasiment parallèles) d’informations qui doivent interagir dans l’esprit du spectateur.

Ecoutes-tu les autres projets de Martin et d’Ingar ? Ressens-tu, lorsque tu joues, et comme dans CRANC peut-être, une communion spéciale, si ce n’est rare ?Il va sans dire que nous écoutons tous les trois les différents projets de chacun. C’est une façon de maintenir les liens qui nous unissent. Et il va sans dire aussi que pour jouer avec d’autres il est nécessaire de ressentir cette communion spéciale, tout simplement parce que je fais de la musique en hédoniste avant tout. C’est pourquoi, ça doit être agréable à chaque fois !

A ce propos, la crise économique qui touche la Grèce a-t-elle un impact sur ton travail ? Beaucoup disent ce genre de crise « inspirante »… Je dois préciser que je n’ai pas attendu la crise pour être inspiré… Mais il est vrai que cette crise a déclenché un surplus d’activité artistique et bien que cela soit évidemment positif, c’est aussi assez décevant. Ainsi, lorsque la crise aura passée, toute cette activité cessera-t-elle sous prétexte que la vie sera plus facile ? En tant que musicien expérimental, je ne cesse de vivre dans la crise.

Un grand ouvrage « de crise » est celui qui a pour nom Cello Powder. Comment as-tu pensé ce projet ? Il y a deux versants à Cello Powder… Le premier est l’enregistrement : la palette sonore du violoncelle a été divisée en une centaine de quart de tons. Chacun de ces quarts de tons a été enregistré pendant une heure, pendant laquelle son volume et son timbre changeait (du doux au très fort et du ton d’origine au bruit, et retour en arrière). Le résultat représente une centaine d’heure de drones mixée sur une seule plage que j’ai appelé « The Complete Works for Cello » et qui a été tiré à une centaine d’exemplaires sur CD. Le second versant de Cello Powder a été sa performance : le violoncelle que j'ai utilisé pour l’enregistrement a été détruit (changé en poudre) en public, le 21 mars 2009 à l’INSTAL Festival de Glasgow. Pour ce faire, j’ai utilisé divers outils et appareils domestiques (hache, scie, déchiqueteuse, blender…) près d’enceintes qui jouaient l’enregistrement de « The Complete Works for Cello ». J’ai rempli quelques bocaux de cette poudre, que j’ai numérotés et vendus.

Sur Folklore Invalid, tu joues aussi de drones, jusqu’à les mener à composer une pièce qui peut suggérer le noise ou le metal. Es-tu d’accord avec ça ? S’ils existent, quels sont tes liens avec le noise ? Oui, je suis d’accord. Il y a bien des éléments du metal, c’est vrai. Quant au noise, j’en écoute mais pas autant que j’écoute de metal…

On retrouve ce « côté sombre », pour le dire simplement, chez Mohammad, qui sort ces jours-ci Som Sakrifis. Peux-tu me parler de cette association et de son état d’esprit ? Je n’ai pas grand-chose à dire de Mohammad. Notre histoire, à ILIOS, Coti et moi, remonte à une vingtaine d’années, et elle a toujours été motivée par notre désir commun de travailler ensemble, ce qui a longtemps été difficile pour des raisons pratiques (nous n’habitions pas la même ville). Quand nous nous sommes enfin retrouvés à Athènes tous ensemble, nous avons enfin pu démarrer notre projet. C’était en 2009 ou 2010. Je ne sais pas si nous avons un « état d’esprit » arrêté. Ensemble, nous ne faisons que continuer d’explorer…

Enfin, à ceux qui ne connaîtraient pas ton travail, quels disques recommanderais-tu ? Aucune idée… Je recommanderais tout !

Nikos Veliotis, propos recueillis en décembre 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Dedalus : Brétigny-sur-Orge, CAC, 14 décembre 2013

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Partition économique : d'un côté les armes sonores de masse, dont « la musique » ; de l'autre des actions restreintes, efficaces et ciblées. Le silence aussi peut-il chercher noise ? « Le problème n'est plus de faire que les gens s'expriment, mais de leur ménager des vacuoles de solitude et de silence à partir desquels ils auraient enfin quelque chose à dire  », dit Deleuze. Un Centre d'Art Contemporain d'Ile-de-France, en l'espèce le CAC de Brétigny-sur-Orge, peut-il en tenir lieu ? Réponse par Matthieu Saladin, sous la forme d'une exposition, There's A Riot Goin' On (ce qui pourrait se traduire par « l'insurrection qui vient », mais reste avant tout le titre d’une piste de 0’00’’, « révolte dégagée de tout manifeste » selon Saladin, gravée sur l'album éponyme de Sly Stone paru en 1971), et de pièces comme : Sounds Of Silence, anthologies de plages silencieuses issues de classiques rock, jazz ou contemporain ; G-20, transposition sonore des cours boursiers mondiaux ; Sonneries Publiques (des phrases semblables aux commentaires qu'écrivait Satie sur ses partitions, disponibles en téléchargement pour que votre portable les diffusent à chaque appel). Ou donc, Economic Score.

D'Economic Score nous dirons que le principe de composition, la transposition d'une économie culturelle en partition (la hauteur des notes étant déterminées par les dépenses ; leur durée par les produits ; les nuances, seul paramètre aléatoire, étant quant à elles relatives à l'attention du public), ne nous préparaient pas spontanément à faire l'expérience du sublime. Et pourtant : après un heureux incident (la répétition d'une troupe de danse dans les locaux jouxtant le CAC) ayant contraint à inverser l'ordre du programme, l'ensemble Dedalus joua d'abord quelques pages du « répertoire  » (Four6 de Cage, suivie d'extraits d'Exercises de Wolff, et de Treatise, de Cardew) ; puis la pièce Economic Score put se déployer librement plus d'une heure durant.

Le public du jour étant initié des intentions de la partition, est-ce que l'intensité de son attention eut pour corollaire l'extrême ténuité des attaques ? Ou bien au contraire les quatre membres de l’ensemble (Amélie Berson, flûte ; Cyprien Busolini, alto ; Eric Chalan, contrebasse ; Didier Aschour, guitare) ont-ils pu mettre leur science du dosage, de la rareté et de la densité, éprouvée notamment par la fréquentation des scores de Wandelweiser, au service du projet de Saladin ? Il y a là un entre-deux à explorer, les différentes version d'Economic Score pouvant varier à l'extrême selon les contextes – ce qui n'est certes pas nouveau depuis 4'33", mais dans le cas d'Economic Score, sans doute beaucoup plus excitant à suivre.

Dedalus, Matthieu Saladin : There’s A Riot Goin’On, Brétigny-sur-Orge, CAC, 14 décembre 2016.
Claude-Marin Herbert © Le son du grisli


Aki Onda : Paris, Centre Pompidou, 13 décembre 2013

aki onda centre pompidou 13 décembre 2013

Comme Chris Marker, l'arpenteur de cicatrices temporelles auquel il était invité à rendre hommage, Aki Onda est un magicien. Ou un médecin : un homme dont le savoir est une chose, les pouvoirs qu'on lui prête une autre. Troubadour-chamane, Aki Onda pose et déballe sa trousse pleine de transistors, vieux walkmans, mixettes et pédales d'effets dans des lieux généralement très ouverts et passants. Là, s'accomplit un rituel immuable ; la magie – la « machination » – opère. L'homme déambule, son petit ampli à la main, crachant l'instant radio. « Tout juste un peu de bruit ... rien que de la musique ... rien que des mots, des mots », comme dit la chanson.

Mais il fait froid dans le monde, et de l'autre côté, sur la table d'opérations, des cassettes tournent. Elles racontent calmement la stupeur héritée de séismes en tous genres. Le son circule, en sa condition déchirée ; ou bien s'éteint. On est au niveau -1 du Centre-Pompidou, dans une espèce de fosse qui prend des allures de crypte lorsque, derrière la silhouette nonchalante d'Onda, apparaissent soudain, comme des gigognes, les visages projetés de Catherine Belkhoja (dans L'Héritage de la Chouette) et celui, hiératique et marqué, de Xenakis. L'oubli que cache un tel instant, saturé de mémoires, nous est alors aussi perceptible que nous savons son contenu inaccessible.

Aki Onda : Travel Notes for C.M., Paris, Centre Pompidou, 13 décembre 2013.
Claude-Marin Herbert © Le son du grisli


Assemblée : Nantes, Pannonica, 22 novembre 2013

assemblee pannonica 22 novembre 2013

Sur la scène du Pannonica, le 22 novembre, de gauche à droite : Ab Baars (saxophone ténor, clarinette, shakuhachi), Ingrid Laubrock (saxophone ténor), Luc Ex (basse acoustique) et Hamid Drake (batterie) – les quatre faisant Assemblée. L’entrée en matière est engageante, les saxophones nerveux répondent à la commande de partitions qui semblent malgré tout focaliser beaucoup de leur attention.

S’il goûte la compagnie d’improvisateurs (Phil Minton, Tom Cora et Michael Vatcher en Roof, Phil Minton, Veryan Weston et Michael Vatcher en 4Wall, Tony Buck et Ingrid Laubrock en Sol6…), on sait l’intérêt qu’Ex porte à la chose écrite, pour ne pas dire à la « rengaine » – meilleur exemple donné avec panache sur Which Side Are You On de 4Walls. Voilà qui explique les pupitres auxquels Baars et Laubrock sont accrochés : si Drake, en funambule, bat la mesure avec détachement voire (trop de) facilité, les souffleurs devront suivre un programme qui, « rapidement », s’engourdit.

C’est que l’intention d’Assemblée – compositions augmentées d’improvisations comptées, qui peuvent rappeler au son le « jazz de chambre » des petits comités emmenés par Ken Vandermark – étouffe sous un drôle de parti pris : celui d’une retenue (ou d’une agitation toute… apathique ?) dont on ne soupçonnait même pas Ex capable. Ne trouvant son compte en retenue, Assemblée rend alors quelques ébauches de chants amorphes : relevés ici par une intervention de Baars ou une autre de Laubrock (brillante en solo et qu’Ex aurait pu accompagner au son de feedbacks renouvelés s’il n’avait pas choisi plutôt d’y renoncer à peine le premier souffle d’ampli entendu), là par un soupçon de blues étrangement revigorant ; anéanti ailleurs par une impression d’Afrique, solo voix/batterie simpliste si ce n’est caricaturale ou clin d’œil à l’Ethiopie sur une structure voulue « efficace » mais finalement paresseuse.

Est-ce d’avoir manqué de marge de manœuvre ? Les musiciens d’Assemblée, évidemment tous remarquables, n’auront su changer les tensions qui normalement les inspirent et les angles droits des partitions en pièces de musique généreuses. Peu de partage, en conséquence.

Assemblée, Nantes, Pannonica, 22 novembre 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Joel Futterman, Alvin Fielder, Ike Levin : Traveling Through Now (Charles Lester, 2008)

futterman levin fielder traveling through now

Joel Futterman, Alvin Fielder et Ike Levin se jettent dans la bataille d’un free jazz enflammé. Ils ne sont pas les premiers. Ni les derniers. Que faire de ce trop plein de rage et de foudre, de ces souffles embrasés et de ces muscles tendus ? Quoi faire pour éviter l’étiquette du free revival ? S’en moquer, par exemple, surfer au plus près du grand mascaret, écouter son instinct de débauche.

Ce que font ici à la perfection un pianiste aux coudes robustes, un saxophoniste ou clarinettiste à la gouaille glissante et un batteur à l’écoute précieuse. Tous hurlent dans les flammes, tous font du lyrisme une souricière sans issue, tous se lient. Puis se défont. Perdent le fil. Voici venu le temps des espaces réparateurs. Voici venu le temps des respirations. Ici, l’ombre d’un standard, là un zeste de romantisme très vite remis en question. Ils repartent et réparent le chaos. Ils moulinent un blues et s’en défont. Bref, vivent la musique sans le souci du qu’en-écrira-t-on. Bonne nouvelle, n’est-ce pas ?

The Joel Futterman, Alvin Fielder, Ike Levin Trio : Traveling Through Now (Charles Lester Music)
Enregistrement : 2007. Edition : 2008.
CD : 01/ Primal Center 02/ Illumination 03/ Ascendence 04/ Life’s Whisper 05/ Dance of Discovery 06/ Moment Dweller 07/ Outertopeia 08/ Connexions 09/ Triple Question 10/ Freescapes
Luc Bouquet © Le son du grisli


The Necks : Montreuil, Instants Chavirés, 12 novembre 2013

the necks instants chavirés 2013

Sur l'ardoise affichant le menu du soir à l'entrée des Instants – plat unique : le trio australien The Necks, réunissant Tony Buck (batterie), Chris Abrahams (piano) et Lloyd Swanton (contrebasse) –, on affiche « complet ». J'aurai donc l'une des dernières places, debout. Je ne m'imaginais pas d'ailleurs (pourquoi, je ne saurais le dire) qu'un concert d'un groupe qui s'appelle The Necks pouvait s'écouter autrement que... debout. Un peu comme un concert de The Ex, en somme. En quoi je me trompais, The Necks n'étant pas vraiment un groupe punk (ni même, selon la nomenclature en vigueur, « avant-punk »). Que Tony Buck ait figuré l'an dernier parmi les invités aux festivités célébrant les trente-trois années d'exercice du combo néerlandais m'aura attiré – par erreur, pour ainsi dire. Erreur qui s'est avérée, comme souvent les erreurs, grosse de découvertes.

Toutes les chaises étant occupées, il ne reste plus qu'une marche et quelques demi-mètres carrés au sol pour s'installer et écouter ce « groupe culte » dont je ne connais rien. De la dense assistance présente, au milieu de laquelle un membre de Hubbub côtoie les disquaires du Souffle Continu, et le patron de Dark Tree, de nombreux jeunes gens venus un numéro de Wire sous le bras, je dois bien être le seul, en effet, à ne pas être initié. Mes petites observations faites, la musique commence. Et pour un candide, c'est encore plus déroutant. Non pas, de prime abord, du fait du caractère de la musique. Mais d'entendre une ritournelle à la Michael Nyman, sur un piano non préparé, bref quelque chose d'à peu près conventionnel en ces lieux et devant une assistance a priori peu encline à ces façons, quel comble !

Fausse piste, bien sûr : un quart d'heure après – et l'opération marchera pendant les deux heures du concert –, l'anodine leçon de piano se dilate dans des proportions hallucinatoires, habitant des motifs mélodico-rythmiques ultra-brefs, répétitifs et graduellement déphasés. Cela rappelle évidemment quelque chose : la musique de The Necks, comme celle du Steve Reich de Music for 18 musicians, exerce un pouvoir de fascination proportionnellement égal à la visibilité concrète de ses processus, de son fonctionnement. Les traits sont visibles, les signaux évidents, la progression linéaire, et ce peut-être d'autant plus que le contexte est improvisé. Pourtant, on se retrouve périodiquement à nager dans des vagues et des creux sonores d'une invraisemblable densité, sans savoir comment on en est arrivés là, tournant autour d'un centre en perpétuel élargissement. De loin en loin on aperçoit les trois gars sur la scène qui, sobrement, sans un geste déplacé, parviennent ainsi à tout déplacer.

The Necks : Montreuil, Instants Chavirés, 12 novembre 2013.
Claude-Marin Herbert © Le son du grisli

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