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Christina Kubisch à NantesA paraître : le son du grisli #5En librairie : Bucket of Blood de Steve Potts

Interview de Romain Perrot (Vomir, Roro Perrot)

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Vomir, projet français, a fini par devenir un incontournable du Harsh Noise Wall, véritable mur du son bruitiste réduit au strict essentiel que Romain Perrot, son créateur, a défini dans un Manifeste reproduit ci-dessous. Aux côtés de Vomir : Werewolf Jerusalemen et The Rita constituent deux des piliers de cette scène extrême dont la rigueur n’est pas sans rappeler la Trilogie de la Mort d’Eliane Radigue. Sous le pseudo de Roro Perrot, c’est d’une autre histoire dont il s’agit, complémentaire néanmoins, celle d’une no wave folk proche des expérimentations sonores de Jean Dubuffet. Et si vous désirez vous faire une idée après avoir lu cet entretien alors qu’auparavant vous ne connaissiez rien de ce qu’on nomme HNW ou « folk à chier » (dénomination provisoire ?), voici deux pistes d’écoute : Vomir, Les Escaliers de la cave et Roro Perrot, Musique vaurienne, tous deux sur le label de leur auteur, Décimation Sociale.

Tu n'as probablement pas commencé par écouter du noise... C'est quoi les premiers disques que tu achètes ? Du rock ? Oui…En fait les Pink Floyd et Beatles qui manquaient à la collection de mes parents. Et ceci vers 10-11ans je pense. A la maison, on écoutait alors beaucoup de musique sixties, le Top 50 des 45-tours, et quelques classiques genre Diana Ross et Fleetwood Mac. C'est vraiment le Floyd, qui, le premier, me plongea complètement dans une écoute attentive… sans compter que leurs disques passaient en boucle. J'étais aussi à fond dans Prince. Lors d'un voyage en Angleterre vers 12-13 ans, c'est la découverte du rap et du metal. A partir de là j'achète pas mal de disques, et je prends une grosse claque avec le catalogue SST.

Quels sont les groupes du label SST qui retiennent alors ton attention ? Et pourquoi ? Une certaine idée de l'énergie, de l'engagement peut-être ? Black Flag en premier, parce que c'était le plus facile à trouver... J'allais chez deux petits disquaires de quartier à ce moment-là car je ne connaissais pas encore les officines spécialisées. Il y avait aussi Champs Disques qui était super... Je lisais beaucoup de comics que je trouvais chez Album, rue Dante à Paris : les vendeurs n'écoutaient que du punk, j'ai découvert plein de trucs là-bas. Après Black Flag, ç'a a été les Minutemen, puis Sonic Youth. Je n'ai découvert d'autres trucs que beaucoup plus tard. J'adorais le son de ces disques, et, entre Pink Floyd, Black Flag et Run-D.M.C., j'avais trouvé un bon mix. Je ne sais pas si je parlerais d'engagement ou d'énergie à propos des disques SST, plutôt de sincérité je dirais, également de manière d'envisager un album globalement, d'attention portée aux pochettes.

Tu veux dire que l'idée d'album-concept t'interpelle déjà ? Meddle, Raising Hell et Damaged, quelque part, même combat ? Oui, exactement. En fait l'idée d’album-concept m’explose à la gueule dès huit / neuf ans, quand je découvre The Wall. Depuis, quand j’écoute un disque, j’ai beaucoup de mal à n’en écouter qu’un extrait ou sélectionner le single. Je crois qu’un album est un tout, c’est ce que j'ai retrouvé ensuite dans la musique indé, puis, bien sûr, expérimentale...

Tu parlais de Sonic Youth. Est-ce que chez eux, la notion d'expérimentation, les accordages spécifiques, la quasi préparation des guitares attaquées de manière singulière, héritage du piano préparé de Cage, comme de Glenn Branca, ça te parle, ou bien est-ce seulement leur côté indé qui te séduit à l'époque ? Ah, mais c’est principalement ça, qui, petit à petit, me fait passer de Suicidal Tendencies, les productions Dischord, etc., à des choses beaucoup plus bruitistes. Quand le Virgin ouvre en 1988 sur les Champs-Elysées, c’est un magasin de disque incroyable avec des vendeurs ultra-pointus : en fait c’est là que je vais découvrir énormément de choses... car je ne connaîtrais Bimbo Tower, U-Bahn, les Instants Chavirés, etc., que bien plus tard ! Vers 1995 en fait… Quand je découvre Throbbing Gristle, l'axe John Zorn / Painkiller / Naked City, l’indus, ça me parle tout de suite. C’est aussi au Virgin que je trouve mes premiers Merzbow ; et puis surtout Keiji Haino, en import ultra-cher : c’est après l'avoir écouté que j’achète une guitare et un ampli, quelques jours après ! Sonic Youth, oui, par leurs accordages, leurs attaques, leurs improvisations noise, m’ont permis de découvrir en fait beaucoup de choses…Et, entre Pink Floyd (première époque) et Sonic Youth, il n’y a pas beaucoup de différences : j’exagère à peine, en tous cas, l'un s'inscrit dans la continuité de l'autre…

Avec Throbbing Gristle entre autres, pour ce qui est de l'indus, comme sur Metal Machine Music de Lou Reed, guitares et amplis sont utilisés comme des générateurs de sons-bruits. Toi, avec ta guitare et ton ampli acquis peu de temps après la découverte de Keiji Haino, tu fais quoi ? Quelque chose d'assez proche du rock, même bruitiste, dans la tradition d'un Dead C par exemple ? Ou bien déjà tu barres ailleurs ? Dès que j’ai une guitare et un ampli, je ne fais que du harsh noise, du free noise... enfin tu vois le genre... Je n’ai jamais pris de cours, jamais appris à accorder la guitare, jamais appris le moindre accord. De toute façon, j’ai une oreille musicale particulièrement défaillante et aucun talent pour les instruments de musique. Keiji Haino a représenté la libération pour moi. Avec ma guitare et mon ampli, je ne fais donc rien de rock, uniquement un max de boucan. Dans l’instrument et le bruit, je découvre vraiment le lâcher prise. Car quand j’ai écouté Merzbow ou Keiji Haino pour la première fois, c’est vraiment dans les tripes que je l’ai ressenti : ça m’a bougé profondément.

Est-ce que tu as écouté du folk ou de la musique minimale à l’époque : des choses à la guitare acoustique par exemple, ou bien encore Eliane Radigue ? Des écoutes parallèles en quelque sorte, et d'un genre différent, même si elles nous ramènent aussi à l'immersion que tu découvres, en fin de compte, avec Pink Floyd... Non non, à l’époque je ne connais rien à tout cela. C’est quand je découvre l’émission Songs of Praise sur Aligre FM que ma culture musicale « commence » et s’intensifie. Je vais assister à l’émission en direct tous les lundis soirs, parfois en tenue militaire car je fais mon service au Cinéma des Armées, fort d’Ivry. La gueule qu’ils faisaient, ah ah ah ! Et quand Franq ouvre Bimbo Tower en 1996, je suis client tout de suite… J’ai fini par faire partie de l’émission de Franq entre 1999 et 2005. L’émission, les zines, U-Bahn, Rough Trade et Bimbo Tower, je découvre beaucoup beaucoup de choses : minimalisme, drone, musique improvisée, et du harsh noise, du harsh noise, du harsh noise…

Service militaire au Cinéma des Armées ? Tu as une formation audiovisuelle particulière ?Oui, j’ai fait une école de cinéma après une année calamiteuse en droit à Assas : entre les fachos et les rouges, l'ambiance était atroce. Donc, après Cinéma des Armées, j’ai bossé dans l’audiovisuel et le cinéma pas mal de temps (en tant qu'assistant réalisateur) avant de monter une boîte de prod'. Mais je n’étais vraiment pas à ma place dans ce monde-là, donc je l’ai quitté...

Pour en revenir au noise, Masami Akita confie que s'il lui consacre sa vie, c'est qu'en matière de musique, il ne se serait pas vu faire quoique ce soit d'autre. Il n'a aucune prédisposition à écrire des mélodies, dit-il. Je présume que tu te retrouves dans ces propos. Oui, à fond. J’ai rencontré Masami Akita dans le cadre d'une interview pour l'émission Songs of Praise justement. Je lui avais posé une question qui l’avait interloqué : son bruit représentait-il au final un chant d’amour ? Sa réponse a été : oui ! Lui comme moi, nous ne pouvons nous exprimer autrement.

Je comprends : «On ne jouit que dans un brouhaha éternel » écrivait Kierkegaard. Ou bien encore Nietzsche : « Il faut beaucoup de chaos en soi pour accoucher d’une étoile qui danse. » Ce qui est agressif pour les uns est musical pour d’autres et vice-versa dit Masami Akita. Pour lui le bruit relève d’une expérience pré-linguistique. Il dit aussi que c’est certainement l’un des langages les plus profondément ancrés dans l’inconscient. J’imagine que tu es d’accord avec ça ? Oui oui ! Comme je te le disais, quand j’ai écouté Keiji Haino, cela a été une véritable épiphanie pour moi... C'est vraiment un truc qui m’a remué, sans passer par la case conscience / analyse...

vomir petit

Je crois savoir que tu apprécies beaucoup le travail de The Haters, lui-même fondé sur l'idée d'entropie : à savoir que ce qui motive The Haters, c'est l'idée de destruction, mais pas en signe de protestation comme on peut le croire quand on ne connaît pas vraiment ce qui se rattache au noise, mais juste pour l'énergie qui se dégage de toute destruction. Plusieurs points me semblent essentiels chez The Haters, et j'ai l'impression d'y retrouver ton approche au sein de Vomir. D'abord, en situation de « concert », chez eux, l'idée de ne pas distraire l'attention est très forte, comme si un «concert-performance », à la Prurient par exemple, diluait la concentration de l'auditeur par un aspect visuel finalement anecdotique. The Haters me paraît s'inscrire contre ça. Et toi aussi, avec cette idée également très forte de jouer la tête dans un sac plastique et d'inviter le public à en faire de même : tu peux en dire plus, sur cette immersion / claustration ? Oui, The Haters est une référence ultra-importante dans ma construction. Et tu as tout à fait raison de parler de «contre-performance ». La façon même de faire de The Haters, cette contre-performance/anti-art, cette ATTENTE dans la destruction, un geste et puis plus rien, cela a incarné une attitude très influente. Selon moi l’immersion dans le son vient d’une espèce de mélange entre le minimalisme/drone américain et le son harsh noise qui résonne tant en moi. Cette immersion, avant tout, elle me fait du bien, je suis heureux dedans. C’est un son qui me détend, m’apaise, m’interpelle. Quand on m’a demandé de faire des live de Vomir, je voulais trouver un moyen de capter le public dans le son, de finalement le ramener dans un vrai concert de bruit. Rappelle-toi 2006/2007 : une nouvelle vague harsh noise américaine s’est développée, avec de super disques, mais aussi un côté festif et macho. Les vidéos et les photos de concert montraient un public de gros machos lourdos, bière en main, poing levé, genre « C’est la fête, yeah ! » On aurait dit des ambiances de concerts de punk-ska-emo-pop... Et ça m’a beaucoup insupporté, je dois le dire, mais je n’étais pas le seul… Non pas qu’un concert de noise doive s’écouter respectueusement, en silence. Non pas que l’on ne puisse pas crier ou s’exprimer ou baiser pendant un concert. Mais juste que cette attitude festive s’est entichée d’un certain sentiment consistant à croire que le harsh noise puisse être une nouvelle mode, et que celle-ci puisse offrir de devenir une star. Heureusement, très vite, nombre des nouveaux groupes ont cessé d’exister, tandis que la plupart des autres sont partis dans les musiques électroniques en pensant y faire plus de business. Bref, je voulais me démarquer de ceci. Trouver quelque chose de différent, proposer une nouvelle approche. Surtout que dans un concert de harsh noise, tout se ressemble un peu, chacun derrière son matos, et puis voilà… Petit à petit, tout s’est mis en place. Les sacs poubelles, pas chers, facile à distribuer, leur rapport à la consommation, leur second degré par rapport au nom Vomir. Le fait de diffuser le son, de ne pas avoir de matériel, de rester absolument statique. Et ainsi, de manifester pour une claustration dans le son. De vraiment écouter du bruit. De s’y plonger. D’y trouver quelque chose. De par son statisme, d’y créer ses propres sons, et également finir par l’oublier. S’égarer en soi, dans ses pensées.

Personnellement, j’envisage la musique dite noise comme psychédélique. Elle m’ouvre des portes, elle entretient un rapport privilégié avec les états de conscience modifiés, sans que ce soit forcément lié aux drogues d’ailleurs. Elle a clairement un rapport très dense à l’écoute et à l’immersion. Elle m’apaise moi aussi. Pendant des lustres, j’en ai écouté, tard le soir, au lit, à un volume assez bas comme je l’aurais fait avec de l’ambient, avant de m’endormir. Ceci fonctionne très bien, et encore mieux avec le Harsh Noise Wall, en raison d’une certaine linéarité vraisemblablement. On associe souvent le noise à une musique militante, critique à l’égard de la société du spectacle, tout ce discours situationniste qu’on greffe dessus. C’est pas faux, mais ce n’est pas que ça. On a aussi parlé de souffrance, d’esthétique de la souffrance…Sauf que je ne souffre pas quand j’écoute du noise, et quel qu’il soit, car le noise, qui plus est, c’est varié. Ce discours me paraît plus adapté à l’indus qu’au noise, en ce qui concerne l’engagement politique. Pour l’esthétique de la souffrance, je me demande si les pochettes elles-mêmes n’ont pas induit une certaine perception univoque finalement, et un brin déviante. Le bondage associé au noise, je le vois comme du dripping, à la Pollock, c’est-à-dire des cordes nouées selon des codes précis renvoyant à des couches de sons superposées avec la même précision, la même invention. Tu partages cette manière d’appréhender le noise ? On se comprend à 100 %. J’adore également écouter du HN à bas volume. Pour ma part, je ne sais pas si on associe tellement le noise avec un côté militant. C’est vrai que le noise a été politisé, principalement par les groupes anglais. Mais le noise US, ou le japanoise, pas tant que ça finalement. Ensuite, n’importe quelle iconographie, n’importe quel thème peut se greffer sur le noise... C’est aussi une de ses caractéristiques et une de ses richesses... En ce qui concerne la souffrance, plein de gens, en effet, se sont foutus le doigt dans l’œil en associant noise et souffrance. Je n’ai JAMAIS connu quelqu’un qui écoutait du noise histoire de souffrir... C’est vraiment une idée de gens complètement extérieurs à la scène. Concernant le bondage, je pense qu’il y a eu, au départ, une incompréhension de la part des occidentaux, qui le voyait avec un regard SM banal, genre domination totale, sans jamais comprendre que, dans le bordage, ou le BDSM, la soumission est toujours volontaire et ainsi jamais subie. Quant à ta métaphore des nœuds, des superpositions, elle est très belle. C’est cela. Entremêler des sons. Ensuite, dans mon travail, si la précision vient dans la globalité du son, je laisse quand même beaucoup d’indétermination (au niveau de l’électricité par exemple, au sein des effets ou de la mixette). Je suis moins précis que quelqu’un comme Tourette ou The Rita, pour lesquels la précision, justement, est inhérente à leur approche.

Quand tu joues dans le cadre d'un festival consacré au noise, vas-tu aux concerts des autres. Est-ce que tu ne matures pas mieux ton travail, à ce stade, en restant hermétique à ceux qui jouent aussi du noise, en live tout du moins ? Et puis, entre nous, est-ce que le noise ne se satisfait pas aussi bien d'une écoute domestique dont tu peux contrôler les conditions de diffusion, dont le volume notamment ? Je suis assez casanier depuis quelques années, depuis que je vis à Montpellier en fait, mais j’ai vu énormément de concerts quand j’étais à Paris. Quand je vais dans un festival, je suis le plus présent possible pendant les autres sets, même si je préfère me tenir un peu en retrait, pour être le plus à l’aise possible... Oui, je suis un partisan acharné de l’écoute domestique.... Je suis un peu addict aux disques, sans être collectionneur. Je n’arrive vraiment pas à passer à la musique numérique.

Tu veux dire que tu achètes volontiers des CD et des vinyles au lieu de télécharger ? Préfères-tu le vinyle au CD d’ailleurs ? Yep. Je ne télécharge rien, à part des choses trop difficiles à trouver (genre bootleg de Fushitsusha 1978). J’achète volontiers des CD, des vinyles aussi, bien sûr. Personnellement j’aime beaucoup le format CD. J’ai arrêté les échanges cassettes, CD-R, car je ne peux empiler éternellement. Mon grand plaisir est d’avoir toujours un nouveau disque à mettre sur la stéréo, de découvrir un nouvel album, qu’il soit ancien ou récent.

Sous le nom de Vomir, tu as dû participer à une centaine de disques, ou à peine moins, si l’on compte les anthologies, les collaborations (avec Marc Hurtado notamment) et les splits ou assimilables (avec Rotted Brain, Paranoid Time, Ecoute la Merde, Oubliette, Werewolf Jerusalem, Government Alpha, Torturing Nurse). Pourquoi tant de disques ? Cela ressort-il d’une économie parallèle qu’on pourrait qualifier de « gangrénante » par rapport au mainstream et au Système en général ? Les musiciens de free jazz, Steve Lacy ou Archie Shepp par exemple, à une époque, enregistraient énormément de disques, pour des raisons économiques, des disques qui se ressemblaient souvent, mêmes morceaux, line-up différents ou à peine, des disques enregistrés en Italie, puis en Europe du nord, aux Etats-Unis. C’était une manière comme une autre d’occuper le territoire dans leur domaine (la concurrence a toujours été grande), de toujours être présent, ceci aussi afin de négocier des concerts dans des festivals, et accessoirement de gagner de l’argent car il y en avait peu à gagner finalement, en vendant des disques en tous cas (les concerts, c’est autre chose). Y aurait-il des collectionneurs de noise qui chercheraient à tout avoir ou presque comme il y en a en matière de free jazz ? On peut imaginer que pour un Merzbow ce soit le cas, au vu du soin apporté à ses productions, d’ailleurs assorties d’une renommée conséquente. N’y aurait-il pas ici aussi un rapport au fétichisme, à la collectionnite, ou bien est-ce seulement, pour toi, une manière d’être présent ? Ou tout bêtement de sortir des disques par plaisir, comme de ne refuser aucune collaboration ? Oui, c’est vrai, ça commence à faire beaucoup de sorties. Toutefois je ne refuse aucune proposition car je me trouve chanceux d’avoir tant d’invitations à collaborer et à sortir de mes murs. Et je le fais avec plaisir. La plupart de ces sorties sont très limitées, et touchent donc un public souvent différent, car juste proche du label en question... Quant à mes sorties plus « pro » à tirages plus importants, elles servent à me faire connaitre, chroniquer, etc. Je pourrais en fait approuver chaque point que tu soulèves. Il y a cependant des fanatiques de Vomir ! Certains se font même tatouer ! Oui, il faut occuper le territoire, et surtout, en faisant cela, montrer son attachement. La notion de durée dans ce milieu est extrêmement importante. Nombre de projets, de groupes, disparaissent très vite. Montrer que l’on est toujours présent, actif, est important. En revanche, je ne gagne rien sur les disques. Je reçois des copies-artistes et je les vends aux concerts. Le fétichisme des disques est bien présent ! Ce que j'aime dans le HNW, c'est son aspect monolithique, c'est vraiment ça, une sorte de stase crépitante, voire « muddy », marécageuse presque. Son aspect primitif, lo-fi, comme si c'était le blues du noise, comme si celui-ci cessait de s'agiter en tous sens, ce contre quoi je n'ai rien, d'ailleurs. Aujourd'hui le HNW paraît être à la pointe de quelque chose, qui touche tout à la fois au bruitisme et au minimalisme, comme ce fut le cas il y a relativement peu de temps avec le réductionnisme face à l'expressionnisme « bruyant » de certaines musiques basées sur l'improvisation totale.

roro brassens roro split

Tu connais l'interview de Lou Reed, à l'aéroport de Sydney, en 1974 je crois ? Où, cheveux ras et peroxydés, dissimulé derrière ses carreaux de tox', il ne cesse de répondre « NON" à la majeure partie des questions. «Tu te drogues ? » « NON » « I'm high on life ». Le HNW a tout de cette sorte de trip. Lou Reed prolonge le « No Fun » des Stooges à sa manière, il annonce clairement le « No Future » des Sex Pistols. Metal Machine Music, c'est encore bien plus subtil : « No Synthesizers / No Arp  / No Instruments? / No Panning / No Phasing  / No ». La vague néo-zélandaise des années 2000, c'est Le Jazz Non selon Nick Cain. Et toi, c'est le manifeste de ton label Décimation Sociale, c'est : « No Act / No Play / No Point / No Result / No Strategy / No Compromise / No Social Lubricant. » On ne peut pas ne pas songer à Phill Niblock, et à son « No Harmony, No Melody, No Rhythm, No Bullshit ». Ou bien à ce qu'il dit de sa musique : « Cette musique est simplement ce que je cherche à dire. Elle n'est pas censée mener ailleurs. Elle est ce qu'elle est et rien de plus. Cette musique n'a rien d'autre à offrir, elle n'a pas de développement, elle ne devient pas autre chose. » Cela pourrait être ton manifeste, là-aussi, une véritable déclaration d'intention du HNW. L’interview de Lou Reed dont tu parles est capitale. Et j’ai découvert Lou Reed (solo) par Metal Machine Music. Pour moi, ce disque, l’intention du disque, la sortie du disque, la pochette, les notes, tout est exemplaire. C’est une œuvre majeure et inatteignable. Et si tu me places dans la continuité de Le Jazz Non et de Phill Niblock, alors je suis heureux. Cette dernière citation de Niblock est extraordinaire, et je ne la connaissais pas. J’avais écrit et publié ceci il y a quelques années, un Manifeste du Mur Bruitiste :

L’individu n’a plus d’autre alternative que de refuser en masse la vie contemporaine promue et prônée. Le comportement juste se trouve dans le bruit et le repli, dans un refus de capitulation à la manipulation, à la socialisation, au divertissement.
Le Mur Bruitiste ne promet pas de redonner un sens et des valeurs à l’existence vécue. Le bruit opaque, morne et continu permet une réduction phénoménologique totale, un moyen contre l’interpénétration existentielle : désengagé dans l’apaisement bestial pur et inaltéré.
Le Mur Bruitiste est pro anomie, l’anomie volontaire. Il remet en question l’institution de toute relation, annihile tout ce qui survient dans un repos menaçant.
Le Mur Bruitiste est une récusation sociale. Il récuse toute notion de groupe, communauté, organisation et admet l’alternative de la claustration postmoderne hikokomori. Le refus est dans le repli car tout acte – qu’il soit considéré futuriste, dada, situ, anarchiste ou straight edge – est devenu inapte. L’actionnisme du délabrement ne peut faire face à la récupération factice, à la prostitution, de notre civilisation dérivative.
Observer l’extérieur abject ne doit être qu’un dernier rappel du non-sens humain avant l’épochè contestataire. Toute chose et tout être deviennent sans signification.
Le Mur Bruitiste est la perte de conscience du temps pour vivre en abîme et se laisser couler dans l’instant.
Le Mur Bruitiste est la perte de conscience physique.
Le Mur Bruitiste est la pratique ininterrompue du bruit mental.
Le Mur Bruitiste est la pureté militante dans la non-représentation.
Vigilants des derniers soubresauts, adoptons une nouvelle posture dans le repli– ni soumission, ni fuite, ni fléchissement – afin de pouvoir affirmer « je n’ai jamais été là» dans le désert créé par l’effacement de notre environnement. Perdre tout espoir est la liberté.
Dans l’isolement du mur bruitiste, le néant cellulaire, devenir son ombre - impassible meurtrier de soi - et ainsi devenir l’ombre de l’homme, inconnaissable, impersonnel.
Dans le Mur Bruitiste, aggraver son être, se tenir ignoré et ignorant de tout ; le repli exige l’élaboration d’une indétermination pure qui se forge dans l’oubli des éléments contraignants émotionnels et intellectuels.
Le Mur Bruitiste, obscurité d’un calvaire spirituel, est la non-opposition entre l’être et le néant, une berceuse sans fin.
Le Mur Bruitiste répand ses vertus occultes par les vrombissements et les bourdonnements de ses formules hermétiques, il désagrège et appelle à la désintégration irrévocable.

Le bruitisme passe par le manifeste, si l'on en croit Luigi Russolo, « L'Art des bruits », et ce Manifeste du Mur Bruitiste donc, ou d'autres encore. Mais n'existerait-il pas, toutefois, malgré ce refus dans le repli que prône le mur bruitiste, une communauté centrée sur le HNW, avec ses signes de reconnaissance, une communauté avec son histoire et ses filiations, initiée par Sam McKinley et The Rita, une communauté avec ses excommunications même. Une communauté en forme de mouvement ?Le repli que prône le mur bruitiste est vraiment un concept que j’ai développé pour moi mais qui ne s’applique pas à l’ensemble du HNW. Certains l’ont repris et me considèrent comme un modèle, mais, heureusement, ce n’est pas le cas pour l’ensemble. Avant The Rita, le boulot de Richard Ramirez / Werewolf Jerusalem ou Damion Romero / Speculum Fight est super important. Ensuite, c’est vrai que le travail de The Rita, de son label Militant Walls, est le vrai déclencheur de la niche HNW, puisque c’est lui qui le premier appose ces trois lettres. Je faisais mes CD-R à 5 exemplaires pour le Bimbo quand j’ai découvert son travail et celui de The Cherry Point (Phil Blankership) sur le label Troniks. Ce fut pour moi un choc de voir que nous avions sensiblement la même approche du harsh noise, mais que eux sortaient du CD pro à 500 exemplaires alors que je ne faisais que du CD-R à 5 ! Donc j’ai immédiatement contacté Sam en lui envoyant mon boulot. Le fait qu’ils aient produit le premier split CD-R avec Paranoid Time a été le déclencheur qui m’a permis de me faire connaitre. Bien sûr, la communauté HNW, au début, a été décriée comme très élitiste, avec son forum fermé, ses règles etc. Mais Sam n’est en rien dans cette histoire-là. C’est un allemand, Ron / Cannibal Ritual, qui a instauré cette communauté fermée sur le net, et qui a ainsi déclenché énormément de réactions sur le forum le plus important de l’époque : iheartnoise (du label Troniks). Mais tout ça s’est vite tassé. Aujourd’hui je ne pense pas que l’on puisse parler de communauté. Il n’y a pas d’invitations ou d’excommunications. Désormais le genre est connu, reconnu et comporte ses sous-niches : l'Ambient Noise Wall, par exemple !

Quels sont, parmi les groupes français actuels, ceux que tu écoutes aujourd'hui ? Mesa Of The Lost Women ? Opéra Mort ? Vers lesquels vas-tu, en matière de noise notamment ? Ecoute la Merde ? Je me sens proche d’Ecoute La Merde / UPR, Greg Angstrom / Anarchofreaksproductions, Mesa Of The Lost Women, bien sûr !  J’aime le label Potlatch… Et puis Tourette, Penthotal, Popol Gluant... Opéra Mort, yes, Sébastien Borgo (Ogrob, L’autopsie a révélé que la mort était due à l’autopsie)... Enfin tu vois le genre...

Sous ton nom, ou presque, Roro Perrot pour Romain Perrot, tu produis une musique différente, instrumentale, à base de guitares, acoustique ou électrique. Une musique difficile à étiqueter si l'on doit la ranger auprès de quelque chose qui lui préexisterait. Une sorte de croisement entre les déconstructions auxquelles s'est livré une vie durant Derek Bailey, et un outsiderisme total qui te rapprocherait de cet Art des fous qu'a défendu Jean Dubuffet, mais aussi la boutique Bimbo Tower. « Derek Bailey meets André Robillard », ou quelque chose comme ça. Un prolongement des expériences sonores de Jean Dubuffet et Asger Jorn. Une no wave folk. Avec Vomir, tu as conceptualisé ton propre mur ; quid de Roro Perrot et de son anti-folk ?... si ce mot n'était déjà pris par des musiciens qui n'ont d'ailleurs rien d'anti... Ce n’est pas vraiment de l’anti-folk, je ne suis pas anti quoi que ce soit, mais du « folk à chier », comme ça je ne mens pas sur la marchandise ! C’est vrai que l’art brut, l’absence de talent « reconnu », de geste artistique appliqué, m’intéresse beaucoup, et principalement dans la musique. Derek Bailey m’a d’ailleurs beaucoup apporté lorsqu’il écrit clairement que la technique n’est pas importante. Je suis absolument nul en musique. Je n’ai ni oreille musicale, ni aptitude, je l’ai déjà dit. Et néanmoins, la musique, pour moi, est essentielle. Alors je me suis dit « rien à foutre », car je sentais qu’il fallait pourtant que quelque chose sorte de moi de façon brute, sans me cacher derrière des pédales d’effet comme je le faisais auparavant... Et j’y suis allé, et ça me fait beaucoup de bien de le faire. J’éructe. Et ça me permet également d’avoir un projet plus libre, sans manifeste et règle auto-imposée. Les deux cohabitent au sein de moi et j’arrive ainsi à bien m’exprimer à travers ces sons.

Du folk à chier, tu en fais aussi en duo avec Yves Botz, tous les deux à la guitare acoustique je crois. Vous vous présentez grosso modo ainsi : « Instinct, urgence, humour, bruit. Les quatre mains de ces deux idiots magnifiques font tout ça. » L'humour, c'est quelque chose d'important chez Roro Perrot ? Parce que Musique vaurienne, pour tout dire, ça prend plus aux tripes que ça ne fait rigoler ! Sauf si on trouve ça à chier… Quelle est la réception des concerts d'ailleurs ? J'ai tellement de chance qu’Yves ait eu envie de collaborer avec moi ! C’est un mythe pour moi. Nous avions fait une première session ensemble en Aveyron, et c’était super. Immédiat, sain, clair, solide. Je lui avais envoyé mon boulot aka Roro et ça lui avait plus. Alors maintenant, je ne sais pas si Yves adhère totalement à ce terme, folk à chier, mais ça ne le gêne pas. Lors de notre concert le 16 novembre aux Instants Chavirés, l’affiche nommait notre duo en tant que « folk à chier ». Et c’était O.-K. avec Yves... Yves apporte beaucoup plus que lorsque je fais mon truc seul. Sa force, sa présence, apportent une énergie, une dynamique différente... Pour te répondre quant à l’humour, je ne le fais pas avec ça en tête. En fait je le fais très sérieusement, très premier degré. Mais par la suite, oui, je comprends l’humour et le second degré qui peuvent en sortir, même si ce n’est pas le but initial... Les réactions pendant les concerts sont mitigés je dirais. Même si samedi dernier, avec Yves, nous avons remporté l’adhésion du public. Est-ce justement parce que nous nous affichions en tant que folk à chier ? Ou parce que nous avons fait un concert plutôt rock ? Pour le solo, en revanche, très peu de personnes aiment / comprennent ce que je fais... Et c’est pour cela que j’essaye aussi d’enchaîner les sorties. Pour que l’on comprenne que c’est un projet aussi important pour moi que sous le nom de Vomir. Que je ne le fais pas pour m’amuser. Mais aka Roro, je peux me permettre plus d’excentricité. J’ai un 45-tours sous le coude, un duo avec une copine qui chante comme une casserole... Spécial pour le Top 50 !

Dans ton manifeste, tu parles d'épochè contestataire. On peut imaginer que tu prends les choses comme elles te viennent, que tu ne hiérarchises pas, qu'il n'est plus question de « valeur » – le premier degré dont tu parles justement. Vomir viserait-il à la paix intérieure par l'ataraxie ? La paix intérieure par le bruit qui procure l’ataraxie, alors ? L’épochè est un concept fondamental pour moi. Je l’ai appris car j’ai étudié l’hypnose ericksonienne et la sophrologie. J’ai été thérapeute avec un cabinet à Montpellier que j’ai fermé (aujourd’hui je suis bosse pour une agence d’architecture). Donc, l’épochè, qui vient entre autres d’Husserl, est un travail sur moi que j’ai vraiment apprécié, et que j’ai à la fois reconnu et interprété par le mur de bruit. Pas trop de paix intérieure quand même, comme tu peux le constater en écoutant mes disques : disons un équilibre, et c’est déjà pas mal.

Noise et sophrologie pourraient-ils faire bon ménage, même un ménage paradoxal ? NON NON NON. Ce serait la dégringolade dans le new age. La sophrologie a cette vision globale très humaniste… Mais ma vision de paix intérieure n’est pas forcément humaniste… La déviance inhérente au noise est suprême.

Romain Perrot, propos recueillis en octobre et novembre 2013.
Philippe Robert © Merzbo-Derek / Le son du grisli



Die Enttäuschung : Vier Halbe (Intakt, 2012)

die enttäuschung vier halbe

Rompus au jazz et à l’improvisation « étendue » – exercices de style revus à la lumière de références hautes, citations et clins d’œil, brèves pièces décalquées – Die Enttäuschung poursuivait en 2012 son œuvre iconoclaste.

Vier Albe, donc : sur lequel Rudi Mahall, Axel Dörner, Jan Roder et Uli Jennessen, donnaient non dans le revival mais dans l’old school revigorant. Car le swing des pièces originales du groupe est souvent bancal (Die Übergebundenen, Jitterbug Five…), multipliant accidents et anicroches que l’auditeur voudra bien rattacher à la queue de l'impétueuse comète. A son passage, ce sont des airs de danses minuscules, de marches licencieuses, d’expérimentations amusées ou d’embouteillages heureux, que celle-ci distribue : toutes preuves données en vingt-et-une plages d’exception.

Die Enttäuschung : Vier Halbe (Intakt / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2012. Edition : 2012.
01/ Die Übergebundenen 02/ Verzählt 03/ Aqua Satin Flame 04/ Das Jan vom Stück 05/ Falsches Publikum 06/ Vermöbelt 07/ Jitterbug Five 08/ Gekannt (A. Dörner) 09/ Trompete für Fortgeschrittene 10/ Wie Axel 11/ Eine Halbe 12/ Hereich 13/ Hello My Loneliness 14/ Vier Halbe 15/ Children's Blues 16/ Möbelrücken 17/ The Easy Going 18/ Verkannt 19/ Trompete für Anfänger 20/ Trompete für Profis 21/ Schlagzeug für Anfänger
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Hubbub : Eglise Saint-Merry, 18 octobre 2013

hubbub saint-merry octobre 2013

Jouer serrés ; ouvrir – le jeu. Sous les « misères » d'Anamorphose, ces sculptures de verre en cours de dispersion suspendues à la nef par Pascale Peyret, quelques dizaines d'avisés, de chanceux et de curieux prennent la mesure des volumes et des réverbérations typiques de l'Eglise Saint-Merry. C'est l'avant dernier « Rendez-vous contemporain » avant la trêve hivernale. En première partie de soirée les spirales abstraites de Pierre Borel, conjuguées aux techniques étendues de Louis Laurain à la trompette, aimantent le son. Comme entre deux pôles d'un champ magnétique, leurs échanges définissent un espace qui se joue, sans le recouvrir ni l'ignorer, du brouhaha d'un vendredi soir ordinaire dans le quartier Beaubourg.

Ledit « brouhaha » forme, depuis quinze ans, la visée explicite de leurs aînés de Hubbub. Aux contraintes du lieu répond un plan de scène éprouvé : les cinq membres du groupe jouent serrés, à moins d'un mètre les uns des autres. Frédéric Blondy (piano) à gauche de la scène ; Edward Perraud (batterie) à droite ; Jean-Sébastien Mariage (guitare) au centre, encadré par les deux saxophones de Jean-Luc Guionnet (alto) et Betrand Denzler (ténor). Chacun sait ce dont son voisin est capable.

Si près les uns des autres, « comme un seul homme », un peu comme une foule qui, à certains moments, possède une personnalité qui s'exprime par le son qu'elle produit ? Le fait est que, lorsque l'on écoute Hubbub, et paradoxalement plus encore que dans chacun des multiples projets dans lesquels ils sont impliqués, c'est bien de l'étoffe personnelle de chacun de ses membres qu'est tissé ce son d'ensemble qui en souligne les contours, les reliefs.

L'« instant » est la grande affaire de l'improvisation, radote-t-on (toujours l'improvisation a besoin de se justifier par l'instant). Pendant ce temps, Hubbub est déjà ailleurs. Se réserve une part d'épique et fait, comme Varèse, du son organisé. Frédéric Blondy lance un ostinato sur une quarte (une quinte ?) aux sonorités gamelan ; Jean-Sébastien Mariage lui répond à mi-concert sur un motif quasiment post-rock ; Edward Perraud retient la plupart de ses coups pour mieux éprouver ceux qu'il lâche, tandis que les deux soufflants composent des textures mouvantes et étrangement consonantes sur lesquels s'achève la pièce. La quasi-mélodie que ces textures engendrent restera quant à elle non-jouée. A chacun parmi nous d'y percevoir l'écho de sa rumeur, son Hubbub intime.

Claude-Marin Herbert © Le son du grisli

Addendum [janvier 2014]
Ce concert d'Hubbub peut désormais être écouté, et même téléchargé, sur le site Inversus Doxa.


Interview of John Eckhardt

john eckhardt interview

John Eckhardt drives many (and different) projects but can take his time to work on each : thus he did for Forests, the recording that follows his brilliant Xylobiont. In conversation, the musician suggests that other works are to be expected... But when? [VERSION FRANCAISE]

... In the late 70s / early 80s in Germany, audio play cassettes were popular among kids and incredibly well produced. There were top notch theatre actors speaking and music composed and recorded specifically, which is probably among the first I have consciously heard. I can still remember the microscopic details and gold brown color of the carpet I was lying on, flat on my belly and listening for hours. And I also recall my mother sitting down at our white stand up piano every once in a while, playing and singing at the same time, beautifully and melancholy.

As soon as I kind of got the alphabet, I started ordering from thick vinyl mail order catalogues. So with some extra "musical pocket money" from my parents, I started buying records aged six when the Neue Deutsche Welle just started to explode. An incredibly interesting, sometimes very bizarre musical world even on an international scale that lasted some five years and whose influence can still be felt today. My first record was a 12" of Der Komissar by Falco, who kind of rapped in German with a strong Austrian accent over a pretty cool beat. I think he died in some car accident in Dominican Republic.

When and why did you begin to play music ? Like I said I was a music junky aged six at the latest. We took piano lessons as kids, but our parents were really not very strict and it was pretty much up to us to discuss with our teacher what we would like to play. With me, it was among basic classical stuff some boogie woogie that kept me practicing for a few years. It actually had some nice, repetitive bass line playing going on in the left hand!
When eventually neither my sister nor me were interested in the piano any longer, the lessons were just cancelled and the piano eventually got sold during a move. So for a while, during which I devoted a lot of energy to action sports, music was limited to my unquenchable thirst for music listening and exploring. A few years later during high school, I picked up a spare guitar from a musician friend. I really liked jamming on it and decided it would be good to get my own instrument and take some lessons. However, I was listening to bands with interesting bass in it at that time, such as Fugazi (Repeater) or Red Hot Chili Peppers (from Freaky Styley to Blood Sugar Sex Magic), and I decided it would be more interesting to pick up bass playing right away!
My first teacher was influential and supporting, and I started jamming with local Fusion Jazz and Funk bands, which was the most nerdy bass guitar thing you could get into. I was hooked on bass and when I started considering a musical career, that teacher encouraged me to pick up playing double bass as well, so as to not end up with a spectrum too narrow. So I got my first double bass and that was it, I was completely hooked.
Through the records I borrowed on a weekly basis from my bass guitar teacher, I was already getting more into Jazz. The jazz double bass teacher I started studying with then motivated me to invest some time into learning the basics of classical playing at least as a thorough technical foundation. So again, I was exposed to something new that I would get completely immersed in and passionate to learn. I practiced quite a bit and started joining local jam sessions. When it was time to apply and choose an academic program a couple of years later, it was only quite shortly before the deadlines that I preferred a classical training over a jazz program. I figured it would make for the steepest learning curve in many areas, form a solid foundation and that it would not keep me from playing jazz around it or afterwards. Which it didn't.

What were your musical influences at the time ? Each day and period in my life, there has been some kind of music that I was in some way passionate about, but which was in a more or less constant state of flux. However, it could often be considered contemporary. I am fortunate to have listened to the New German Wave when it happened, to speed metal when Master of Puppets and Reign in Blood came out, I listened to Hip Hop when Public Enemy released It Takes a Nation of Millions… and Gang Starr Step in the Arena, I went to my first Jungle party the very moment when it came over from the UK in '93, and so on. So in retrospect, the magic of discovery was always a driving moment. And even though it is hard work a lot of the time, I am thankful that the professional life I created for myself reflects and accommodates this need for freedom and development relatively well.
In a sense, to practice true diversity and curiosity today is artistically hardcore and also sustainable. It challenges everybody including and especially yourself to look above the edge of your own plate, in a world that is millions of years old, but that is right now undergoing one of its few massive mass species extinctions. Such developments can more often than not be broken down to a narrow logic of capitalist efficiency, creating a pressure against natural variety on certain levels. Music and art are no exception.

How would you describe the music you're playing nowadays ? Let's note that you're leading different projects... I would think that a lot of my own music follows an ingredient formula of "bass, space & time" and could be described as a personal mix of tomorrow's and stone age listening. I am interested in bringing together artistic sophistication with very archaic, primal phenomena and ways of doing things. An important basis of expression, the artistic gesture I am interested in, is closely connected to the contemplative act of sensual observation - rather than architecture or expressive spontaneity.

Can you let me know more about this “bass, space & time” concept. How did this influence your play? An enjoyable aspect of playing essentially different kinds of music – e.g. baroque vs. dub – is that you have opportunity to learn about how different the priorities can be that are at work, that help a certain kind of music into existence, and which are responsible for its audible shapes distinguishing it from another kind of music. A music about “bass, space & time” for me is both physical and spectral, contemplative and archaic. It necessarily devotes less energy to delivering “direct” information to the listener (e.g. melody or compositional decisions) in favor of conveying atmospheres and different flows of time. It directs attention to space and takes care of not just going there to occupy it with constructive and expressive gestures.

forests  xylobiont

A project such as Forests could let us think this is about Soundscape, as described by R. Murray Schafer…I am not trying to avoid reminiscence with actual forest soundscapes, if they come up as an occasional by-product – which can hardly surprise if your focus is the musical contemplation of ecological, geological and evolutionary functions at work in the forest. But soundscapes as such are not of primary importance or inspiration for Forests, and I don' think there is too many of them in this album. My focus is on the abstraction, on the exploration and pervasion of the meanings that those evolutionary functions can take on for music.
And that is not even for the sake of making music. I would consider myself a syn-aesthetic personality in many ways (even if not in the pathological sense of the word – like, seeing purple when hearing an a flat minor chord). For me, the artistic value of an artistic statement often increases with the validity it has for other states of being and doing – with its potential for analogies that are an important agent of learning, understanding, going deeper and discovering new horizons.
However, there is a notable exception that seems to slip by some listeners at first (most likely because of the crossfade from the instrumental sound): the last minutes of Forests consist of field recordings produced in the forest of Staksund with a microphone on the inside of my instrument. It was a very windy day, so all I did is crank up the mic and record the wind in the strings. I think people have difficulties believing that the sound of the strings in that part is only due to the wind and not to actual playing. All I do there is hold my instrument!

What is the story of Xylobiont? How did Evan Parker release this record on psi? I made these recordings for myself, not really considering a release but maybe gathering my musical ideas for a near future recording. In the fall of 2007, I was involved in a rather large musical theatre production in the city of Dresden, in a big “Festpielhaus”. I was there for some three weeks and felt a bit too absorbed by yet another one of those projects. I decided I really wanted to use my time between rehearsals well, and come home with something new in my pocket. So I sought out an accessible side space each night and turned on my wave recorder. I listened to the new recordings every night, maybe made some notes about what's good and what to discard, and set out again the next day.
As Evan Parker's solo work was inspiring in terms of his dynamic instrumental approach, I thought it would be thrilling to get some sort of feedback from exactly him. Through a common collaborator I received his contact. He wrote thanks and that it would take a few months until he could listen to them. When that time drew near and with my own distance to the whole recording process, I came to the conclusion that, despite some technical flaws owed to the spontaneity of the whole project, it would be worth trying to release these recordings the way they are – rather than going to a studio and try to play “better”, with a more “ideal” technical setup.
When I wrote him a message, intended as a reminder, I included that I want to release the music the way it is, not really thinking that he would do it himself, but nevertheless offering it and asking for some general advice on where to potentially release it. It turned out that he had just listened to it (along with my Xenakis recording) and he said he would be happy to release it on his label. I was thrilled.

Are you listening a lot to improv – as you’ve played recently with Barre Phillips, too ? The contact to Barre came about more from a general “creative bass player” side of things. He was very supporting of my work in several ways, and over the nearly five years I have worked on Forests, that was a serious encouragement. I mean come on, Barre Phillips?! He is at the very root of many things that we free bass players do today. I am very thankful to somehow be part of his cosmos, and the Crossbows project was completely his idea. So I got to meet him finally, along with a bunch of other incredible, younger bass players of today that I had not known in person, down in his dreamlike place in Provence.
Improv is an important and natural part of what I do and also of many things I am interested in. Especially during the time when I actually discovered the musical world where the practice of improvisation is crucial, I did listen to quite a lot of it.
Today it feels a bit as if a successful improvisation is so perfect that I don't feel the necessity to listen to it – also before the backdrop of the recent decades packed with such a variety of improvisational music. It reminds me a bit of my relation to John Cage – discovering his world was a true revelation that has influenced my own ways irreversibly up to this day. But once I get to that point, my desire to listen to the exemplifications of a specific approach and its capabilities decreases. Similar things are true for hardcore compositional music. So it is not necessarily a bad thing to listen to less of it.
Basically, composition and improvisation represent opposite, however dear ends of my musical spectrum. These days I enjoy listening and making music that finds its own, deliberate spot in the spectrum between those poles - complex mixtures of determination and improvisation, and music where the question of how it is produced is difficult to answer, or removed to the background. I think I enjoy a kind of mystery about whether something is improvised or composed.
I also play contemporary music in all its shades a lot of the time. When it is time to pick a record these days, more often than straight compositional or improvisational music it will be Akkord, field recordings of West African music, Popol Vuh or some 90s Tribe Called Quest.

Then, what about your other projects... Because of my strong interest in sound system culture of different facets, in various kinds of electronic music and recently also in Krautrock, it was inevitable to bring the bass guitar back in at some point. I have been investing quite some work into my project Forresta that follows the above, general ideas with just a bass guitar and live electronics. The possibilities are almost too bottomless and I could spend years making ever new pieces. It brings in an enjoyable contrast to double bass playing, where you often have a relatively poor ratio of physical input and volume. With Forresta, it is almost the opposite: my actual playing is often rather minimal, but I perform at a relatively high volume with a lot of low end, which reveals important, very potent aspects of bass frequencies that you don't want to miss out on if you spend your couple of decades on planet earth as a bass player!
Relating to the ideals of experimentalism and of always having areas of larger scale learning, I also find it inspiring to work with an instrument that I do not play terribly well from a technical or academic view point. With the bass guitar, my music is less technical and I can practice being relatively new to something, also due to the prominence of the electronic processing - which on the other hand gets pretty technical in itself, and because of the pedals, demands things from my feet, too.
My favorite way to perform Forresta's music has been in Visual Bassic, my collaboration with analog light projection artist Katrin Bethge. We have a syn-aesthetic approach to our respective arts and feel fascinated with how the other is working in their complementary medium. It is one of those rare instances where both of us can repeatedly do something 100% suited and dear to us, individually and mutually, which then gets even multiplied into something beyond the sum of its parts through the process we engage in. This collaboration has also seen a lot of development and dealing with ever new ideas from both of us, and I think it can continue for a long time without ever getting boring.

I have been going to clubs (Jungle, DnB, Dubstep, Dancehall…) all my adult life and Fatwires combines that processed bass guitar playing with my produced beats. However, in order to be able to finish "Forests" on top of my busy free lance schedule, I had to cut down time wise on some of that rather explorative work, and I really cannot wait to get back into it. In the meantime though, I have developed some strong ties to Berlin based drummer Eric Schaefer. We are like two-bodies-one-brain when it comes to bass & drums riddims, and some of my best energy for that musical area shall feed into our future collaborations.
Other than those solo projects and close collaborations, I have always been working on and off with dozens of people and groups from various ends of today's music spectrum, even involving classical and jazz. Within an enjoyable stylistic variety, ensemble performance of contemporary compositional music has certainly been one of the professional feet I have been standing on. The scene is somehow still on the fringes of the strong, more classical music oriented musical culture in Germany, as compared to the more off culture or jazz related improv idioms. If it is a high level performance in "new music", the conditions are usually more suited to people that have not really learned anything to make a living outside of music like myself, but still want to be doing something interesting. Of course this activity also relies on classical music training, the readiness to read a lot of music and put it together rather quickly.
That makes for a lot of group playing in that area, however. With large solo projects such as Forests on top, I regret not having been able to invest more time into new, more personal collaborations recently. The compositional music work has a lot of strengths and fascinating aspects, but tends to be more institutionalized, a bit more technical and less creative, especially in relation to its own agenda of being forward thinking and independent, and in the light of having done it for many years now. So I have plenty of ideas lined up for new projects with new people, and as soon as the last box of moss has been packed and shipped, I shall dive right into it.

John Eckhardt, propos recueillis en septembre 2014.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

pratella


Michel Doneda, Joris Rühl : Linge (Umlaut, 2013) / Eksperiment : Slovenia (SIGIC, 2013)

michel doneda joris ruhl linge le son du grisli

Si, fraternisant en duo avec des souffleurs, il était « par terre » avec Alessandro Bosetti (Breath on the Floor), dans une chapelle avec Nils Ostendorf (Cristallisation) ou sous « l'averse » avec Katsura Yamauchi (La drache), « dans les escaliers » avec Lol Coxhill (Sitting on your stairs) puis près d'une volière avec Alessandra Rombola (Overdeveloped pigeons), c'est sous la charpente d'une ferme alsacienne que Michel Doneda (saxophone soprano, radio) se voit installé en compagnie de Joris Rühl (clarinette) pour ce disque de sept pièces – tirées de trois jours d'enregistrement en juillet 2012 – brèves, tenues et concentrées.

Sans doute la réussite du projet tient-elle justement à ce caractère « focalisé » des blocs d'air ici recueillis : soigneusement fendus, niellés ou surpiqués, ces moments à l'homogénéité tavelée d'escarbilles révèlent, dans leurs jeux stéréo et aérophoniques, la fine entente des deux improvisateurs. En pleine nature, la chose eût été bien différente : Doneda l'a expérimentée avec un autre clarinettiste, Xavier Charles, dans Gaycre puis Gaycre [2].

Travail de haute précision (cet autre mode du « lâcher ») dans l'étagement d'harmoniques qui se mettent à palpiter ; travail de haute tenue et de hautes tenues ; grand artisanat d'où la gesticulation a été bannie et auquel la belle facture de la pochette semble faire écho...

Michel Doneda, Joris Rühl : Linge (Umlaut Records)
Enregistrement : juillet 2012. Edition : 2013.
CD : 01/ 8'00 02/ 3'14 03/ 8'47 04/ 5'22 05/ 5'02 06/ 8'24 07/ 8'10
Guillaume Tarche © Le son du grisli

doneruhl

A l'occasion de la sortie de Linge, Michel Doneda et Joris Rühl joueront ce 14 octobre (20H30) à Paris (18e arrondissement, Atelier Polonceau Thomas-Roudeix, 47-49, rue Polonceau).

eksperiment slovenia

C’est associé à Jonas Kocher, Tomaž Grom et Tao G. Vrhovec Sambolec, que l’on trouve Michel Doneda en Eksperiment Slovenia, compilation qui met à l’honneur la diversité de la musique « expérimentale » slovène. Ici remixé par Giuseppe Ielasi, le quartette signe au son d’une électroacoustique tremblante l’une des belles plages du disque – pour les autres, remercier le saxophoniste Marko Karlovčec, Grom et Tao G. Vrhovec Sambolec tous deux en solo, l’électroniciste Miha Ciglar, enfin le spatial N’toko en duo avec Seijiro Murayama.

Eksperiment Slovenia (SIGIC)
Edition : 2013.
CD : 01/ Tomaž Grom, Tao G. Vrhovec Sambolec, Michel Doneda, Jonas Kocher : Konstrukt 02/ Marko Karlovčec : Dissolve Your Clench in a Compost Heap, Even 03/ Bojana Šaljić Podešva : Meditacija o blizini 04/ Čučnik, Pepelnik, Grom : Din din 05/ JakaundKiki : Dunji 06/ Tomaž Grom : Untitled 07/ iT/Irena Tomažin : Question of Good and Bad 08/ Marko Batista : Chem:Sys:Apparatus 09/ Vanilla Riot : Chop 10/ Miha Ciglar : Early Composition 2006 11/ Tao G. Vrhovec Sambolec : Caressing the Studio (Bed, Table, Window, Chair) 12/ N’toko, Seijiro Murayama : Ljubljana-Tokyo 13/ Samo Kutin, Marko Jenič : Dioptrija
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



Elena Kakaliagou, Ingrid Schmoliner, Thomas Stempkowski : Para-Ligo (Creative Sources, 2014)

elena kakagliou para-ligo

A s’effacer ainsi – et en niant toute relation au réductionnisme – Elena Kakaliagou, Ingrid Schmoliner et Thomas Stempkowski ne font rien d’autre que d’assombrir plus encore leur somnolente musique. Cor anglais, contrebasse et piano préparé – celui-ci aux forts accents du gamelan balinais – effleurent mélodie, animent la périphérie de leurs sourds bibelots, prennent plaisir à la lenteur des effeuillages.

Pas de révélation dans leurs souffles mort-nés. Pas d’évanescence dans leurs grincements, leurs chuchotis. Pas de séduction dans leurs chocs mats. Pas de drame dans ces cordes raclées. Juste une sombre léthargie. Juste une froide évanescence.

Elena Kakaliagou, Ingrid Schmoliner, Thomas Stempkowski : Para-Ligo (Creative Sources / Metamkine)
Enregistrement : 2011. Edition : 2013.
CD : 01/ Heinz 02/ Vulgo Eipa 03/ Ti Ine? 04/ -1° 05/ Sandra 06/ Canidae 07/ Ihobkanfoelagsen  
Luc Bouquet © Le son du grisli


DKV Trio : Past Present (Not Two, 2012)

dkv trio past present

La batterie d’Hamid Drake m’a toujours mis en joie et les saxophones de Vandermark en furie. Inutile donc de dire la joie et la furie que m’a procurées, en 2012, la sortie de ce coffret (en carton) du DKV et ses sept CD de captations de concerts.

Alors on voyage, dans le temps [entre 2009 et 2011] et dans l’espace [entre Chicago (of course) et Milwaukee]. Dans la seconde phase de son évolution, comme l’écrit Marek Winiarski (le patron de Not Two) dans les notes, le trio ne bouscule peut-être plus autant qu’avant mais invente d’une autre force ! Deux possibilités au programme : les morceaux tendus pétris de soul & les passages atmosphériques. Dans tous les cas, une mélodie (félinienne, aylérienne, colemanienne…) peut apparaître… Vandermark la répétera et la modèlera… En introduction du texte de Winiarski, une citation de Giacometti dit qu’un artiste moderne doit essayer de garder une chose qui lui échappe toujours. Le DKV s’y emploie depuis 1994 & pour nous, la joie et la furie sont les mêmes.



DKV Trio : Past Present (Not Two)
Enregistrement : 2009-2011. Edition : 2012.
7 CD : Past Present
Pierre Cécile © Le son du grisli


Morton Feldman : Music for Piano and Strings, vol. 2 (Matchless, 2012)

morton feldman smith quartet john tilbury music for piano and strings vol 2

Comme son prédécesseur dans la série – qui réunissait For John Cage (1982) et Piano & String Quartet (1985) –, le second volume de Music for Piano and Strings estampillé Matchless Recordings rapproche deux œuvres de Morton Feldman : Patterns in a Chromatic Field (1981) et Piano, Violin, Viola, Cello (1987). Comme son prédécesseur, le disque (DVD) consigne des interprétations de John Tilbury et du Smith Quartet (Ian Humphries, violon ici absent, Darragh Morgan, violon, Nic Pendlebury, alto, Deirdre Cooper, violoncelle) données à l’Huddersfield Festival of Contemporary Music en 2006.

Patterns in a Chromatic Field. Tilbury et Cooper noyant leurs obsessions sur une trame en déroute ; allant répétitifs, butant, éclatants, de cellules isolées en conversations courtes ; l’archet en délitement sur un accord qui résonne, un piano reprenant à son compte une note que le violoncelle avait à peine effleurée, duo balançant enfin pour prendre de la hauteur et repérer l’endroit par lequel échapper à l’éternel retour des choses et des envies ;  la hantise de la note à suivre imposant une esthétique de changement, certes toujours insatisfaite – la nouveauté est une répétition comme une autre ? –, mais captivante.

Piano, Violin, Viola, Cello. Piano augmenté de trois cordes (Cooper encore, Pendlebury, Morgan) – ce que, depuis 1987, la partition commande. L’air détaché de Tilbury semble là suivre la cadence de partenaires-porteurs ; à force de décalages, le flottement gagne l’entière composition, la baigne dans une brume derrière laquelle violon, alto et violoncelle, de plus en plus distants déjà, finiront par disparaître. Alors, une autre fois, un disque « de » Morton Feldman passe, dont les dernières notes emportent du compositeur la délicatesse et le mystère, le rire et l'épouvante.    

Morton Feldman, The Smith Quartet with John Tilbury : Music for Piano and Strings, Volume 2 (Matchless Recordings)
Enregistrement : 2006. Edition : 2012.
DVD : 01/ Patterns in a Chromatic Field 02/ Piano, Violin, Viola, Cello
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Progetto Guzman ‎: If Not - Omaggio A Mario Schiano (Terre Sommerse, 2012)

progetto guzman if not omaggio a mario schiano

L’hommage qu’adressaient en 2011, sur scène à Rome, le trompettiste Angelo Olivieri et le saxophoniste Alípio C. Neto à l’œuvre de Mario Schiano aurait pu sonner creux, voire faux. Or, une fois n’est pas coutume, l’hommage est juste et ne trahit pas la figure de l’agitateur de l’Italian Instabile Orchestra.

En groupe d’instrumentistes délicats, le Progetto Guzman entame l’exercice sur une composition d’Olivieri, dont l’agencement ne souffre la comparaison avec les compositions de Schiano, complexes souvent mais encore ludiques. Ainsi, le jazz flirte avec la chanson – ici, c’est la voix de Maria Pia De Vito –, l’un acceptant l’escalade mélodique, l’autre avertie des rythmes entreprenants avec lesquels il faudra faire. Et quand le savant délirium fait le plus grand effet – grand guignol virant free –, c’est comme si Schiano « en personne » dirigeait le Progetto Guzman à la baguette molle.

Progetto Guzman ‎: If Not - Omaggio A Mario Schiano (Terre Sommerse)
Enregistrement : 28-29 mars 2011. Edition : 2012.
CD : 01-13/ If Not – Omaggio A Mario Schiano
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Witold Oleszak, Roger Turner : Over the Title (Freeform Association, 2012)

witold oleszak roger turner over the title

Pour ce racle-métaux qu’est Roger Turner, les bibelots sont précieux. Les frottant, pressant, entrechoquant, ils s’animent de frénésie et de fièvre. Jamais pris au dépourvu, intuitif et inventif, le percussionniste aime le choc sourd ici, les cassantes déflagrations ailleurs. A chaque improvisation, un bibelot s’éclaire : cymbales frémissantes, caisse claire mitraillette, tambours frémissants. On connaît cela, on ne s’en étonne pas, on en redemande.

Pour cet archéologue du piano qu’est Witold Oleszak, le trésor n’est pas le but recherché. Libérant toutes les résonances contenues dans les cordes du piano, il intimide le rythme, lui offre des chocs sans trêve. Et, au fil des minutes, aiguise ses angles, racle et résonne, découvre la juste vibration.  Et ces deux-là de se trouver naturellement. Naturellement et intensément.

Witold Oleszak, Roger Turner : Over the Title (Freeform Association)
Enregistrement : 2010. Edition : 2012.
CD : 01/ Under 02/ Above 03/ Next To 04/ Below 05/ Near 06/ But How?
Luc Bouquet © Le son du grisli



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