Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire


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Jazz en MarsA paraître : le son du grisli #5En librairie : Bucket of Blood de Steve Potts

Interview of John Eckhardt

john eckhardt interview

John Eckhardt drives many (and different) projects but can take his time to work on each : thus he did for Forests, the recording that follows his brilliant Xylobiont. In conversation, the musician suggests that other works are to be expected... But when? [VERSION FRANCAISE]

... In the late 70s / early 80s in Germany, audio play cassettes were popular among kids and incredibly well produced. There were top notch theatre actors speaking and music composed and recorded specifically, which is probably among the first I have consciously heard. I can still remember the microscopic details and gold brown color of the carpet I was lying on, flat on my belly and listening for hours. And I also recall my mother sitting down at our white stand up piano every once in a while, playing and singing at the same time, beautifully and melancholy.

As soon as I kind of got the alphabet, I started ordering from thick vinyl mail order catalogues. So with some extra "musical pocket money" from my parents, I started buying records aged six when the Neue Deutsche Welle just started to explode. An incredibly interesting, sometimes very bizarre musical world even on an international scale that lasted some five years and whose influence can still be felt today. My first record was a 12" of Der Komissar by Falco, who kind of rapped in German with a strong Austrian accent over a pretty cool beat. I think he died in some car accident in Dominican Republic.

When and why did you begin to play music ? Like I said I was a music junky aged six at the latest. We took piano lessons as kids, but our parents were really not very strict and it was pretty much up to us to discuss with our teacher what we would like to play. With me, it was among basic classical stuff some boogie woogie that kept me practicing for a few years. It actually had some nice, repetitive bass line playing going on in the left hand!
When eventually neither my sister nor me were interested in the piano any longer, the lessons were just cancelled and the piano eventually got sold during a move. So for a while, during which I devoted a lot of energy to action sports, music was limited to my unquenchable thirst for music listening and exploring. A few years later during high school, I picked up a spare guitar from a musician friend. I really liked jamming on it and decided it would be good to get my own instrument and take some lessons. However, I was listening to bands with interesting bass in it at that time, such as Fugazi (Repeater) or Red Hot Chili Peppers (from Freaky Styley to Blood Sugar Sex Magic), and I decided it would be more interesting to pick up bass playing right away!
My first teacher was influential and supporting, and I started jamming with local Fusion Jazz and Funk bands, which was the most nerdy bass guitar thing you could get into. I was hooked on bass and when I started considering a musical career, that teacher encouraged me to pick up playing double bass as well, so as to not end up with a spectrum too narrow. So I got my first double bass and that was it, I was completely hooked.
Through the records I borrowed on a weekly basis from my bass guitar teacher, I was already getting more into Jazz. The jazz double bass teacher I started studying with then motivated me to invest some time into learning the basics of classical playing at least as a thorough technical foundation. So again, I was exposed to something new that I would get completely immersed in and passionate to learn. I practiced quite a bit and started joining local jam sessions. When it was time to apply and choose an academic program a couple of years later, it was only quite shortly before the deadlines that I preferred a classical training over a jazz program. I figured it would make for the steepest learning curve in many areas, form a solid foundation and that it would not keep me from playing jazz around it or afterwards. Which it didn't.

What were your musical influences at the time ? Each day and period in my life, there has been some kind of music that I was in some way passionate about, but which was in a more or less constant state of flux. However, it could often be considered contemporary. I am fortunate to have listened to the New German Wave when it happened, to speed metal when Master of Puppets and Reign in Blood came out, I listened to Hip Hop when Public Enemy released It Takes a Nation of Millions… and Gang Starr Step in the Arena, I went to my first Jungle party the very moment when it came over from the UK in '93, and so on. So in retrospect, the magic of discovery was always a driving moment. And even though it is hard work a lot of the time, I am thankful that the professional life I created for myself reflects and accommodates this need for freedom and development relatively well.
In a sense, to practice true diversity and curiosity today is artistically hardcore and also sustainable. It challenges everybody including and especially yourself to look above the edge of your own plate, in a world that is millions of years old, but that is right now undergoing one of its few massive mass species extinctions. Such developments can more often than not be broken down to a narrow logic of capitalist efficiency, creating a pressure against natural variety on certain levels. Music and art are no exception.

How would you describe the music you're playing nowadays ? Let's note that you're leading different projects... I would think that a lot of my own music follows an ingredient formula of "bass, space & time" and could be described as a personal mix of tomorrow's and stone age listening. I am interested in bringing together artistic sophistication with very archaic, primal phenomena and ways of doing things. An important basis of expression, the artistic gesture I am interested in, is closely connected to the contemplative act of sensual observation - rather than architecture or expressive spontaneity.

Can you let me know more about this “bass, space & time” concept. How did this influence your play? An enjoyable aspect of playing essentially different kinds of music – e.g. baroque vs. dub – is that you have opportunity to learn about how different the priorities can be that are at work, that help a certain kind of music into existence, and which are responsible for its audible shapes distinguishing it from another kind of music. A music about “bass, space & time” for me is both physical and spectral, contemplative and archaic. It necessarily devotes less energy to delivering “direct” information to the listener (e.g. melody or compositional decisions) in favor of conveying atmospheres and different flows of time. It directs attention to space and takes care of not just going there to occupy it with constructive and expressive gestures.

forests  xylobiont

A project such as Forests could let us think this is about Soundscape, as described by R. Murray Schafer…I am not trying to avoid reminiscence with actual forest soundscapes, if they come up as an occasional by-product – which can hardly surprise if your focus is the musical contemplation of ecological, geological and evolutionary functions at work in the forest. But soundscapes as such are not of primary importance or inspiration for Forests, and I don' think there is too many of them in this album. My focus is on the abstraction, on the exploration and pervasion of the meanings that those evolutionary functions can take on for music.
And that is not even for the sake of making music. I would consider myself a syn-aesthetic personality in many ways (even if not in the pathological sense of the word – like, seeing purple when hearing an a flat minor chord). For me, the artistic value of an artistic statement often increases with the validity it has for other states of being and doing – with its potential for analogies that are an important agent of learning, understanding, going deeper and discovering new horizons.
However, there is a notable exception that seems to slip by some listeners at first (most likely because of the crossfade from the instrumental sound): the last minutes of Forests consist of field recordings produced in the forest of Staksund with a microphone on the inside of my instrument. It was a very windy day, so all I did is crank up the mic and record the wind in the strings. I think people have difficulties believing that the sound of the strings in that part is only due to the wind and not to actual playing. All I do there is hold my instrument!

What is the story of Xylobiont? How did Evan Parker release this record on psi? I made these recordings for myself, not really considering a release but maybe gathering my musical ideas for a near future recording. In the fall of 2007, I was involved in a rather large musical theatre production in the city of Dresden, in a big “Festpielhaus”. I was there for some three weeks and felt a bit too absorbed by yet another one of those projects. I decided I really wanted to use my time between rehearsals well, and come home with something new in my pocket. So I sought out an accessible side space each night and turned on my wave recorder. I listened to the new recordings every night, maybe made some notes about what's good and what to discard, and set out again the next day.
As Evan Parker's solo work was inspiring in terms of his dynamic instrumental approach, I thought it would be thrilling to get some sort of feedback from exactly him. Through a common collaborator I received his contact. He wrote thanks and that it would take a few months until he could listen to them. When that time drew near and with my own distance to the whole recording process, I came to the conclusion that, despite some technical flaws owed to the spontaneity of the whole project, it would be worth trying to release these recordings the way they are – rather than going to a studio and try to play “better”, with a more “ideal” technical setup.
When I wrote him a message, intended as a reminder, I included that I want to release the music the way it is, not really thinking that he would do it himself, but nevertheless offering it and asking for some general advice on where to potentially release it. It turned out that he had just listened to it (along with my Xenakis recording) and he said he would be happy to release it on his label. I was thrilled.

Are you listening a lot to improv – as you’ve played recently with Barre Phillips, too ? The contact to Barre came about more from a general “creative bass player” side of things. He was very supporting of my work in several ways, and over the nearly five years I have worked on Forests, that was a serious encouragement. I mean come on, Barre Phillips?! He is at the very root of many things that we free bass players do today. I am very thankful to somehow be part of his cosmos, and the Crossbows project was completely his idea. So I got to meet him finally, along with a bunch of other incredible, younger bass players of today that I had not known in person, down in his dreamlike place in Provence.
Improv is an important and natural part of what I do and also of many things I am interested in. Especially during the time when I actually discovered the musical world where the practice of improvisation is crucial, I did listen to quite a lot of it.
Today it feels a bit as if a successful improvisation is so perfect that I don't feel the necessity to listen to it – also before the backdrop of the recent decades packed with such a variety of improvisational music. It reminds me a bit of my relation to John Cage – discovering his world was a true revelation that has influenced my own ways irreversibly up to this day. But once I get to that point, my desire to listen to the exemplifications of a specific approach and its capabilities decreases. Similar things are true for hardcore compositional music. So it is not necessarily a bad thing to listen to less of it.
Basically, composition and improvisation represent opposite, however dear ends of my musical spectrum. These days I enjoy listening and making music that finds its own, deliberate spot in the spectrum between those poles - complex mixtures of determination and improvisation, and music where the question of how it is produced is difficult to answer, or removed to the background. I think I enjoy a kind of mystery about whether something is improvised or composed.
I also play contemporary music in all its shades a lot of the time. When it is time to pick a record these days, more often than straight compositional or improvisational music it will be Akkord, field recordings of West African music, Popol Vuh or some 90s Tribe Called Quest.

Then, what about your other projects... Because of my strong interest in sound system culture of different facets, in various kinds of electronic music and recently also in Krautrock, it was inevitable to bring the bass guitar back in at some point. I have been investing quite some work into my project Forresta that follows the above, general ideas with just a bass guitar and live electronics. The possibilities are almost too bottomless and I could spend years making ever new pieces. It brings in an enjoyable contrast to double bass playing, where you often have a relatively poor ratio of physical input and volume. With Forresta, it is almost the opposite: my actual playing is often rather minimal, but I perform at a relatively high volume with a lot of low end, which reveals important, very potent aspects of bass frequencies that you don't want to miss out on if you spend your couple of decades on planet earth as a bass player!
Relating to the ideals of experimentalism and of always having areas of larger scale learning, I also find it inspiring to work with an instrument that I do not play terribly well from a technical or academic view point. With the bass guitar, my music is less technical and I can practice being relatively new to something, also due to the prominence of the electronic processing - which on the other hand gets pretty technical in itself, and because of the pedals, demands things from my feet, too.
My favorite way to perform Forresta's music has been in Visual Bassic, my collaboration with analog light projection artist Katrin Bethge. We have a syn-aesthetic approach to our respective arts and feel fascinated with how the other is working in their complementary medium. It is one of those rare instances where both of us can repeatedly do something 100% suited and dear to us, individually and mutually, which then gets even multiplied into something beyond the sum of its parts through the process we engage in. This collaboration has also seen a lot of development and dealing with ever new ideas from both of us, and I think it can continue for a long time without ever getting boring.

I have been going to clubs (Jungle, DnB, Dubstep, Dancehall…) all my adult life and Fatwires combines that processed bass guitar playing with my produced beats. However, in order to be able to finish "Forests" on top of my busy free lance schedule, I had to cut down time wise on some of that rather explorative work, and I really cannot wait to get back into it. In the meantime though, I have developed some strong ties to Berlin based drummer Eric Schaefer. We are like two-bodies-one-brain when it comes to bass & drums riddims, and some of my best energy for that musical area shall feed into our future collaborations.
Other than those solo projects and close collaborations, I have always been working on and off with dozens of people and groups from various ends of today's music spectrum, even involving classical and jazz. Within an enjoyable stylistic variety, ensemble performance of contemporary compositional music has certainly been one of the professional feet I have been standing on. The scene is somehow still on the fringes of the strong, more classical music oriented musical culture in Germany, as compared to the more off culture or jazz related improv idioms. If it is a high level performance in "new music", the conditions are usually more suited to people that have not really learned anything to make a living outside of music like myself, but still want to be doing something interesting. Of course this activity also relies on classical music training, the readiness to read a lot of music and put it together rather quickly.
That makes for a lot of group playing in that area, however. With large solo projects such as Forests on top, I regret not having been able to invest more time into new, more personal collaborations recently. The compositional music work has a lot of strengths and fascinating aspects, but tends to be more institutionalized, a bit more technical and less creative, especially in relation to its own agenda of being forward thinking and independent, and in the light of having done it for many years now. So I have plenty of ideas lined up for new projects with new people, and as soon as the last box of moss has been packed and shipped, I shall dive right into it.

John Eckhardt, propos recueillis en septembre 2014.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Michel Doneda, Joris Rühl : Linge (Umlaut, 2013) / Eksperiment : Slovenia (SIGIC, 2013)

michel doneda joris ruhl linge le son du grisli

Si, fraternisant en duo avec des souffleurs, il était « par terre » avec Alessandro Bosetti (Breath on the Floor), dans une chapelle avec Nils Ostendorf (Cristallisation) ou sous « l'averse » avec Katsura Yamauchi (La drache), « dans les escaliers » avec Lol Coxhill (Sitting on your stairs) puis près d'une volière avec Alessandra Rombola (Overdeveloped pigeons), c'est sous la charpente d'une ferme alsacienne que Michel Doneda (saxophone soprano, radio) se voit installé en compagnie de Joris Rühl (clarinette) pour ce disque de sept pièces – tirées de trois jours d'enregistrement en juillet 2012 – brèves, tenues et concentrées.

Sans doute la réussite du projet tient-elle justement à ce caractère « focalisé » des blocs d'air ici recueillis : soigneusement fendus, niellés ou surpiqués, ces moments à l'homogénéité tavelée d'escarbilles révèlent, dans leurs jeux stéréo et aérophoniques, la fine entente des deux improvisateurs. En pleine nature, la chose eût été bien différente : Doneda l'a expérimentée avec un autre clarinettiste, Xavier Charles, dans Gaycre puis Gaycre [2].

Travail de haute précision (cet autre mode du « lâcher ») dans l'étagement d'harmoniques qui se mettent à palpiter ; travail de haute tenue et de hautes tenues ; grand artisanat d'où la gesticulation a été bannie et auquel la belle facture de la pochette semble faire écho...

Michel Doneda, Joris Rühl : Linge (Umlaut Records)
Enregistrement : juillet 2012. Edition : 2013.
CD : 01/ 8'00 02/ 3'14 03/ 8'47 04/ 5'22 05/ 5'02 06/ 8'24 07/ 8'10
Guillaume Tarche © Le son du grisli


A l'occasion de la sortie de Linge, Michel Doneda et Joris Rühl joueront ce 14 octobre (20H30) à Paris (18e arrondissement, Atelier Polonceau Thomas-Roudeix, 47-49, rue Polonceau).

eksperiment slovenia

C’est associé à Jonas Kocher, Tomaž Grom et Tao G. Vrhovec Sambolec, que l’on trouve Michel Doneda en Eksperiment Slovenia, compilation qui met à l’honneur la diversité de la musique « expérimentale » slovène. Ici remixé par Giuseppe Ielasi, le quartette signe au son d’une électroacoustique tremblante l’une des belles plages du disque – pour les autres, remercier le saxophoniste Marko Karlovčec, Grom et Tao G. Vrhovec Sambolec tous deux en solo, l’électroniciste Miha Ciglar, enfin le spatial N’toko en duo avec Seijiro Murayama.

Eksperiment Slovenia (SIGIC)
Edition : 2013.
CD : 01/ Tomaž Grom, Tao G. Vrhovec Sambolec, Michel Doneda, Jonas Kocher : Konstrukt 02/ Marko Karlovčec : Dissolve Your Clench in a Compost Heap, Even 03/ Bojana Šaljić Podešva : Meditacija o blizini 04/ Čučnik, Pepelnik, Grom : Din din 05/ JakaundKiki : Dunji 06/ Tomaž Grom : Untitled 07/ iT/Irena Tomažin : Question of Good and Bad 08/ Marko Batista : Chem:Sys:Apparatus 09/ Vanilla Riot : Chop 10/ Miha Ciglar : Early Composition 2006 11/ Tao G. Vrhovec Sambolec : Caressing the Studio (Bed, Table, Window, Chair) 12/ N’toko, Seijiro Murayama : Ljubljana-Tokyo 13/ Samo Kutin, Marko Jenič : Dioptrija
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Elena Kakaliagou, Ingrid Schmoliner, Thomas Stempkowski : Para-Ligo (Creative Sources, 2014)

elena kakagliou para-ligo

A s’effacer ainsi – et en niant toute relation au réductionnisme – Elena Kakaliagou, Ingrid Schmoliner et Thomas Stempkowski ne font rien d’autre que d’assombrir plus encore leur somnolente musique. Cor anglais, contrebasse et piano préparé – celui-ci aux forts accents du gamelan balinais – effleurent mélodie, animent la périphérie de leurs sourds bibelots, prennent plaisir à la lenteur des effeuillages.

Pas de révélation dans leurs souffles mort-nés. Pas d’évanescence dans leurs grincements, leurs chuchotis. Pas de séduction dans leurs chocs mats. Pas de drame dans ces cordes raclées. Juste une sombre léthargie. Juste une froide évanescence.

Elena Kakaliagou, Ingrid Schmoliner, Thomas Stempkowski : Para-Ligo (Creative Sources / Metamkine)
Enregistrement : 2011. Edition : 2013.
CD : 01/ Heinz 02/ Vulgo Eipa 03/ Ti Ine? 04/ -1° 05/ Sandra 06/ Canidae 07/ Ihobkanfoelagsen  
Luc Bouquet © Le son du grisli

DKV Trio : Past Present (Not Two, 2012)

dkv trio past present

La batterie d’Hamid Drake m’a toujours mis en joie et les saxophones de Vandermark en furie. Inutile donc de dire la joie et la furie que m’a procurées, en 2012, la sortie de ce coffret (en carton) du DKV et ses sept CD de captations de concerts.

Alors on voyage, dans le temps [entre 2009 et 2011] et dans l’espace [entre Chicago (of course) et Milwaukee]. Dans la seconde phase de son évolution, comme l’écrit Marek Winiarski (le patron de Not Two) dans les notes, le trio ne bouscule peut-être plus autant qu’avant mais invente d’une autre force ! Deux possibilités au programme : les morceaux tendus pétris de soul & les passages atmosphériques. Dans tous les cas, une mélodie (félinienne, aylérienne, colemanienne…) peut apparaître… Vandermark la répétera et la modèlera… En introduction du texte de Winiarski, une citation de Giacometti dit qu’un artiste moderne doit essayer de garder une chose qui lui échappe toujours. Le DKV s’y emploie depuis 1994 & pour nous, la joie et la furie sont les mêmes.

DKV Trio : Past Present (Not Two)
Enregistrement : 2009-2011. Edition : 2012.
7 CD : Past Present
Pierre Cécile © Le son du grisli

Morton Feldman : Music for Piano and Strings, vol. 2 (Matchless, 2012)

morton feldman smith quartet john tilbury music for piano and strings vol 2

Comme son prédécesseur dans la série – qui réunissait For John Cage (1982) et Piano & String Quartet (1985) –, le second volume de Music for Piano and Strings estampillé Matchless Recordings rapproche deux œuvres de Morton Feldman : Patterns in a Chromatic Field (1981) et Piano, Violin, Viola, Cello (1987). Comme son prédécesseur, le disque (DVD) consigne des interprétations de John Tilbury et du Smith Quartet (Ian Humphries, violon ici absent, Darragh Morgan, violon, Nic Pendlebury, alto, Deirdre Cooper, violoncelle) données à l’Huddersfield Festival of Contemporary Music en 2006.

Patterns in a Chromatic Field. Tilbury et Cooper noyant leurs obsessions sur une trame en déroute ; allant répétitifs, butant, éclatants, de cellules isolées en conversations courtes ; l’archet en délitement sur un accord qui résonne, un piano reprenant à son compte une note que le violoncelle avait à peine effleurée, duo balançant enfin pour prendre de la hauteur et repérer l’endroit par lequel échapper à l’éternel retour des choses et des envies ;  la hantise de la note à suivre imposant une esthétique de changement, certes toujours insatisfaite – la nouveauté est une répétition comme une autre ? –, mais captivante.

Piano, Violin, Viola, Cello. Piano augmenté de trois cordes (Cooper encore, Pendlebury, Morgan) – ce que, depuis 1987, la partition commande. L’air détaché de Tilbury semble là suivre la cadence de partenaires-porteurs ; à force de décalages, le flottement gagne l’entière composition, la baigne dans une brume derrière laquelle violon, alto et violoncelle, de plus en plus distants déjà, finiront par disparaître. Alors, une autre fois, un disque « de » Morton Feldman passe, dont les dernières notes emportent du compositeur la délicatesse et le mystère, le rire et l'épouvante.    

Morton Feldman, The Smith Quartet with John Tilbury : Music for Piano and Strings, Volume 2 (Matchless Recordings)
Enregistrement : 2006. Edition : 2012.
DVD : 01/ Patterns in a Chromatic Field 02/ Piano, Violin, Viola, Cello
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Progetto Guzman ‎: If Not - Omaggio A Mario Schiano (Terre Sommerse, 2012)

progetto guzman if not omaggio a mario schiano

L’hommage qu’adressaient en 2011, sur scène à Rome, le trompettiste Angelo Olivieri et le saxophoniste Alípio C. Neto à l’œuvre de Mario Schiano aurait pu sonner creux, voire faux. Or, une fois n’est pas coutume, l’hommage est juste et ne trahit pas la figure de l’agitateur de l’Italian Instabile Orchestra.

En groupe d’instrumentistes délicats, le Progetto Guzman entame l’exercice sur une composition d’Olivieri, dont l’agencement ne souffre la comparaison avec les compositions de Schiano, complexes souvent mais encore ludiques. Ainsi, le jazz flirte avec la chanson – ici, c’est la voix de Maria Pia De Vito –, l’un acceptant l’escalade mélodique, l’autre avertie des rythmes entreprenants avec lesquels il faudra faire. Et quand le savant délirium fait le plus grand effet – grand guignol virant free –, c’est comme si Schiano « en personne » dirigeait le Progetto Guzman à la baguette molle.

Progetto Guzman ‎: If Not - Omaggio A Mario Schiano (Terre Sommerse)
Enregistrement : 28-29 mars 2011. Edition : 2012.
CD : 01-13/ If Not – Omaggio A Mario Schiano
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Witold Oleszak, Roger Turner : Over the Title (Freeform Association, 2012)

witold oleszak roger turner over the title

Pour ce racle-métaux qu’est Roger Turner, les bibelots sont précieux. Les frottant, pressant, entrechoquant, ils s’animent de frénésie et de fièvre. Jamais pris au dépourvu, intuitif et inventif, le percussionniste aime le choc sourd ici, les cassantes déflagrations ailleurs. A chaque improvisation, un bibelot s’éclaire : cymbales frémissantes, caisse claire mitraillette, tambours frémissants. On connaît cela, on ne s’en étonne pas, on en redemande.

Pour cet archéologue du piano qu’est Witold Oleszak, le trésor n’est pas le but recherché. Libérant toutes les résonances contenues dans les cordes du piano, il intimide le rythme, lui offre des chocs sans trêve. Et, au fil des minutes, aiguise ses angles, racle et résonne, découvre la juste vibration.  Et ces deux-là de se trouver naturellement. Naturellement et intensément.

Witold Oleszak, Roger Turner : Over the Title (Freeform Association)
Enregistrement : 2010. Edition : 2012.
CD : 01/ Under 02/ Above 03/ Next To 04/ Below 05/ Near 06/ But How?
Luc Bouquet © Le son du grisli

Interview de Michael Esposito

michael esposito interview sur le son du grisli

Qu’il enregistre seul sous le nom de Phantom Airwaves Project ou échange avec Michael Muennich, Leif Elggren, Jana Winderen, Kevin Drumm…, Michael Esposito interroge la place à faire à la voix des disparus dans le domaine de la musique expérimentale – qu’elle soit concrète, abstraite, ambient, noise… Explications ?

... Mes tous premiers souvenirs de musique remontent à ma petite enfance… C’est d’abord le bruit des semi-remorques qui hurlaient sur l’Autoroute 20, au bout de ma rue. Allongé sur mon lit, je les écoutais arriver de nulle part, en provenance des ténèbres, vers l’Est. J’imaginais leurs conducteurs, seuls dans leur cabine, le visage éclairé par les lumières rouges du tableau de bord. J’ai souvent rêvé les prendre en chasse, en pleine nuit... Un autre souvenir est celui du bruit sourd que faisait le four, qui m’arrivait à travers le plancher. C’était un bruit très lent et très long. J’imaginais que chacun de ses coups marquait le pas de mon grand-père mort, en route de Portage jusqu’à notre ferme d’Effingham. Je n’avais pas vraiment peur de lui mais j’avais le sentiment qu’il se passerait quelque chose de mauvais lorsqu'il arriverait enfin là-bas. Pour me rassurer, j’imaginais qu’à chaque fois que nous passions par cette ferme, il lui fallait repartir de zéro. Pour ce qui est des chansons, j’ai attendu l’âge de sept ans pour m’y mettre : ma préférée était Uncle Albert/Admiral Halset de Paul et Linda McCartney. J’aimais sa composition irrégulière et ses changements. Je l’ai entendu pour la première fois dans une confiserie de Chicago, jouée par un juke-box. Mon père m’a alors acheté le quarante-cinq tours dans la boutique de disques d’à côté. Une fois rentré à la maison, je l’ai doucement déposé sur la platine. C’était mon premier disque.

On peut entendre un orage sur cette chanson… Peut-être le premier d’une longue série de field recordings ? Oui, en effet ! Quand j’étais jeune – cela dit, ça m’arrive encore – je laissais la fenêtre de ma chambre assez ouverte pour entendre le vent siffler. A l'époque, j’avais l’habitude de regarder Mutual of Omahas Wild Kingdom et je fermais les yeux pour me concentrer sur les sons. J’ai une collection assez imposante de field recordings et je continue à les collectionner, en fait, surtout des enregistrements historiques. On peut encore trouver de jolies choses, comme sur YouTube : par exemple le clairon qui a sonné la charge de la brigade légère, conservé sur des cylindres phonographiques. Aujourd’hui, j’écoute un peu Chris Watson ou Jana Winderen. J’ai d’ailleurs enregistré une fois avec Jana, dans les profondeurs d'un lac gelé à la recherche de monstres lacustres.

Quand avez-vous commencé à faire de la musique, et dans quel contexte ? J’ai appris à jouer de la basse, de la guitare et de la mandoline. Ma grand-mère m’avait acheté trois disques pour noël : Apostrophe de Frank Zappa, Relayer de Yes et Aqualung de Jethro Tull. Mon souhait était alors de devenir Chris Squire !!! (rires) Les chefs-d’œuvre de Yes étaient étonnement expérimentaux. Sur le chemin du home-studio de Squire, Jon Andreson et Patrick Moraz s’arrêtaient chez des ferrailleurs pour glaner des bouts de métal sur lesquels ils battraient pendant l’enregistrement de Relayer. Mon premier groupe préféré a été Pink Floyd… J’avais quelques morceaux sur une cassette. Je me souviens d’Ummagumma et d’Atom Heart Mother, mes disques préférés, et des enregistrements de Syd Barrett bien sûr. J’ai eu la réédition de The Apples and Oranges à mon entrée au lycée. C’est là que je me suis mis à l’art expérimental, dans le sillon creusé par Duchamp. Musicalement, j’aimais bien John Lennon et Yoko Ono, Pink Floyd, Yes, Kraftwerk, Focus, ce genre de trucs bizarres. Avec mon frère, on a même campé pour obtenir Animals de Pink Floyd en cassette le jour même de sa sortie. A l’occasion de ma première exposition personnelle, toujours au lycée, des amis et moi avons enregistré des cassettes dans ce genre. Et puis, après le lycée, je me suis tourné vers la musique industrielle et les disques du label Wax Trax! Parmi les premiers concerts auxquels j’ai assisté, il y eut Einstürzende Neubauten et Ministry. J’ai eu pas mal de chance de pouvoir travailler avec quelques-unes de mes idoles de jeunesse…

Notamment FM Einheit et Chris Connelly  Oui… J’ai passé la fin de mon adolescence à écouter Chris et Mufti, et d’autres encore avec lesquels j’ai enregistré depuis.

Jouez-vous toujours de la guitare ? Oui. Sur The Icy Echoer, tout le monde pense que c’est Kevin Drumm qui joue de la guitare ; ça semble évident… mais en fait, c’est bien moi ! (rires)

Quels disques ont eu une influence sur votre travail ? J'écoute encore Relayer de Yes. Ensuite, il y a Olias of Sunhillow de Jon Anderson, un album vraiment sous-évalué. Il y a aussi Halber Mench des Neubaten et Autobahn de Kraftwerk, les disques de Revolting Cocks et de Clock DVA sont aussi fantastiques… Et puis le Second Annual Report de Throbbing Gristle, que j’ai acheté la même année que Zoot Allures de Zappa. Il me faut aussi citer les musiciens et explorateurs avec lesquels j’ai travaillé, comme Leif Elggren, Michael Muennich, John Duncan, GX-Jupitter Larsen... Je regrette vraiment que Farmers Manual a cessé de jouer. Ils étaient fantastiques !

Quels ont été les débuts du Phantom Airwaves Project ? Phantom Airwaves était en fait une sorte de couverture pour mes travaux d’EVP. J’ai toujours imaginé un genre d’organisation institutionnelle qui, cachée dans un bunker en temps de guerre, collecterait des documents pour la postérité (rires). Protégée par cette couverture, ma merveilleuse armée d’explorateurs pouvait se mettre au travail… Pour tout dire, j'ai travaillé dans l’armée, section des affaires civiles et des opérations psychologiques. Bon, je n’étais pas un fou furieux, mais j’aimais la structure de l’organisation et la manière dont la libre pensée pouvait influer un peu sur une organisation aussi rigide. C’était une contradiction intéressante. Les gens ne se rendent pas compte de la beauté de la chose... Je crois que c’est un peu comme la façon de penser qui régit la musique industrielle !

Comment est né alors votre intérêt pour l’EVP ? Faut-il forcément croire aux fantômes pour que naisse ce genre d'intérêt ? Voilà : je construisais des ordinateurs à partir de rien – vous savez, ce genre d’appareils modifiés… Je m’étais mis à construire un studio trente-deux pistes avec une tour midi reliée à une platine cassette et je travaillais sur la possibilité d’élargir des fréquences quand j’ai découvert l’EVP et les travaux de Konstantin Raudive. A sa suite, j’ai essayé de capturer quelques voix et depuis je n’ai jamais décroché. Pour ce qui est d’y croire, non, ce n’est pas nécessaire : les fantômes parlent à tout le monde ! Mais il est vrai qu’être sceptique peut affecter l’opinion que vous pourrez vous faire de leur discours…

Vous avez étudié la communication. Votre pratique de l’EVP a-t-elle aussi à voir avec ce domaine ? Absolument. L’EVP, c’est de la communication. En fait, c’est bien plus encore de la nécromancie. Les méthodes de communication sont très utiles à l’identification d’EVP. J’ai étudié l’orthophonie et l’identification vocale en criminalistique, et, à un moment ou un autre, ces spécialités m’ont toutes deux été utiles.

Comment les fantômes qui chercheraient à donner de la voix pourraient-ils envisager votre activité, c’est-à-dire transformer ces tentatives de communication en musique ? J’aime à croire que mon activité donne justement voix aux fantômes ou aux énergies désincarnées. J’envisage mes travaux non pas seulement comme des documents, mais comme un pont qui aiderait à la compréhension entre vivants et morts, et vice-versa.

Parfois, à l’écoute de musiciens comme Keiji Haino, Merzbow, pour ne prendre que deux exemples, on peut avoir l’impression d’entendre des « voix » de fantômes, comme faisant partie du propos musical – même si l’idée que chacun se fait d’une « voix de fantôme » diffère, si elle n'a été pour beaucoup forgée par le cinéma. Croyez-vous au pouvoir de ces traces de fantômes artificielles ? En tant qu’outil, oui bien sûr ! L’une des choses principales qui relie la musique expérimentale et les recherches en EVP sont les gammes de fréquences avec lesquelles on travaille. J’ai plusieurs fois utilisé de la musique expérimentale dans le but d’infuser une chambre dans laquelle je m'apprêtais à enregistrer. J’utilise pour ce faire un disque très spécial, créé par Achim Monche. La musique expérimentale est sœur des recherches en EVP.

Quel genre d’objet est ce disque d’Achim Monche ? C’est un vinyle, dont les sillons sont « vides ». Je possède, je crois, l’un des trois exemplaires qui existe au monde. Cet enregistrement change selon l’endroit dans lequel il est joué, selon les poussières et les particules en suspension qu’il y trouve et qu'il intègre dans ses sillons…

Les musiciens avec lesquels vous avez récemment enregistrés (Francisco Meirino, Kommissar Hjuler, John Duncan, Z’ev…) ont-ils le même intérêt que vous pour ce genre de recherches ? Comment les avez-vous rencontrés ?  J’ai rencontré certains d’entre eux à l’occasion de concerts ou de festivals. D’autres m’ont directement contacté, quand ce n’est pas moi qui les ai contactés. Le déclic s’est fait lorsque je faisais mes premières recherches et que je n’arrivais pas à mettre la main sur une copie de The Ghost Orchid ; j’ai alors appelé Mike Harding. J’ai fini par devenir le producteur de la troisième édition de cette anthologie afin de pouvoir enfin mettre la main sur une de ses copies ! (rires) A partir de là, il m’a présenté Leif Elggren et Leif m’a présenté à Micky von Hausswolff, et mon travail a alors pu commencer. Ca a été comme arriver à la maison après des années d’absence.


Enregistrez-vous dans une même optique, que vous soyez seul ou accompagné sur disque ? Oui, je crois. Les voix sont là. Elles ont toujours été là. Certaines personnes les ont trouvées (la plus ancienne d'entre elles étant Waldemar Bogoras, en 1902), d’autres sont sceptiques ou tout simplement pas au fait de la chose. Ce qui est à la fois intéressant et merveilleux, c’est de prendre en compte l’interprétation que d’autres ont fait de ces voix, aussi bien littéralement que musicalement ou en tant qu'objet sonore. Quant à l’interprétation que j'en fais moi-même, je ne pourrais pas en dire grand-chose, ce serait vite redondant. Pour ce qui est de mes collaborations, ce n’est pas qu’elles valident mon travail, mais je ressens que je grandis à chacune d’entre elles. Elles n’agrandissent pas seulement mon champ de recherches mais agissent comme autant de catalyseurs de mon propre changement et m’aident à me développer en tant que chercheur et artiste. Je crois fermement que l’art véritable est aussi une science et que la véritable science est aussi un art. Je ne serais que la moitié de ce que je suis aujourd’hui si je n’avais pas travaillé avec toutes ces personnes fantastiques qui ont accepté d’explorer à mes côtés.

Faîtes-vous une différence entre enregistrer des « atmosphères » et utiliser ces enregistrements à l’occasion de ces collaborations ? L’enregistrement d’atmosphères est une activité passionnante en soi. Là, je cherche des sons intéressants et des anomalies sonores que l’on ne devrait normalement pas entendre ou même remarquer en tendant simplement l’oreille. Je garde souvent ce genre de documents afin de les utiliser comme je le fais avec les EVP. Ce que l’on ne devrait pas entendre est toujours fantastique.

Comment choisissez-vous les endroits que vous enregistrez ? Certains, même prometteurs, se révèlent-ils décevants ? J'ai parfois un lien personnel avec ces lieux, d'autres fois je les découvre au hasard et d'autres fois encore je les cherche lorsqu'il m'arrive de travailler sur un thème bien précis. Je situe toujours ces endroits dans mes documents : d'un point de vue scientifique, je trouve important de ne pas faire de mystère sur le lieu d'où provient un EVP. Tout doit être envisagé en tant que document, et tenir la route aussi bien en tant que document qu'en tant que composition musicale. Je peux m'estimer assez chanceux de n'avoir que très très rarement enregistré un lieu sans capturer le moindre EVP. Troublant, n'est-ce pas ?

Michael Esposito, propos recueillis en avril et mai 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Leif Elggren, Joachim Nordwall : The Holy Cross Between Our Antlers (Firework Edition / iDEAL, 2009)

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Si trois ans séparent l’enregistrement des deux pièces de ce trente-trois tours – Leif Elggren sur la première face, Joachim Nordwall sur la seconde –, il semblerait que l’une ne puisse aller sans l’autre, d’autant qu’elles forment depuis 2009 l’étrange diptyque dont The Holy Cross Between Our Antlers est le nom.

Sous l’autorité du Baron de Münchhausen, les deux hommes ont en effet signé un pacte qui rapproche enfin deux façons de penser la création sonore : anciens discours gonflés de larsens et bruits concrets qu’Elggren met au service d’un pacifisme apocalyptique ; drones nourris mais aussi déformés sans cesse par lesquels Nordwall anesthésiera l’auditeur sonné. Complémentaire, donc.

Leif Elggren, Joachim Nordwall : The Holy Cross Between Our Antlers (Firework Edition / iDEAL)
Enregistrement : A/ 2005 B/ 2008. Edition : 2009.
LP : A/ Leif Elggren : The Upper Corridor and the Lower (Oh God It’s Too Early!) – B/ Joachim Nordwall : I Am The Shadow in Every Unspoken Curse
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Empty Cage Quartet : Empty Cage Quartet (Prefecture, 2012)

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L’Empty Cage Quartet « confectionne un jazz soutenu parcouru de dissonances, répétitions et entrelacs spécieux », écrivions-nous dans l’évocation d’Hello The Damage! Dans un même état d’esprit, le groupe enregistrait plus récemment une quarantaine de minutes que Prefecture Music édite aujourd’hui sous le nom du groupe : Empty Cage Quartet.

De leurs habitudes, Kris Tiner, Jason Mears, Ivan Johnson et Paul Kikuchi, font sept nouveautés qui profitent d’un bel usage des retournements : unissons, répétitions de motifs, encombrements des instruments à vents, tensions commandées par la contrebasse et la batterie, brin de soul dépêché au chevet d’un impétueux jazz de chambre. Dans sa course – digne d’intérêt – c’est en pugiliste essoufflé que le quartette brille encore davantage : Oblige the Oblivious et Peace propageant partout leur mesure.

écoute le son du grisliEmpty Cage Quartet
Empty Cage Quartet (extraits)

Empty Cage Quartet : Empty Cage Quartet (Prefecture Music)
Enregistrement : 2011. Edition : 2012.
LP : 01/ Oblige the Oblivious 02/ Bubbler 03/ Peace 04/ Presence That Time Diminishes 05/ Taming Power of the Great 06/ Joyous Lake 07/ Avoid the Obvious
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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