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Eye Flys : Context (Thrill Jockey, 2019)

eye flys context

Au jeu de démontage / remontage de références metal, hardcore, trash, doom… Eye Flys me cherche et m’a (je l’avoue) trouvé. Je m’explique : le genre rock hargneux je n’aime pas que ça traîne en longueur, et celle des six morceaux de Context est faite pour moi. Pas plus d’un quart d’heure en guise de carte de visite, qui dit mieux ?

Philadelphie / Pennsylvanie, voilà pour les origines des quatre membres de ce (nouveau) groupe à testostérone et décibels. Leur pédigrée, c’est encore autre chose : Full of Hell (pour Spencer Hazard à la guitare) + Blackslider (pour Patrick Forrest à la batterie et Jake Smith à la basse) + Triac (pour Kevin Bernsten à la basse). Si dit, c’est tête baissé qu’on fonce dans le mur Eye Flys = percuté sans attendre par la masse des instruments.

Qui se souvient s’être pris des coups d’Unsane ou des Melvins devra aller se mesurer à ce nouveau groupe : Eye Flys est comme un souvenir qui vous revient dans la boule, pour ne pas utiliser le pluriel.

 

eye flys carré

Eye Flys : Context
Edition : 2019
Thrill Jockey
Pierre Cécile © Le son du grisli

 

Image of La chanson des vieux époux de Pierre Loti & Quentin Rollet / Vomir

 



Poor Isa : Let's Drink the Sea And Dance (Aspen Edities, 2019)

poor isa lets drink

Je vous mentirais si je vous disais que le banjo est mon instrument de musique préféré (bon, c’est pas pire que le ukulélé mais quand même). Et là, il n’y en a pas un mais deux : celui de Frederik Leroux et celui de Ruben Machtelinckx. C’est un duo de Belges, je crois (c’est sûr – mais à chaque fois je dois écrire que je ne connais pas ces compatriotes et à la fin c’est fatigant). Ils tripotent aussi des percussions et (de temps en temps) chantent.

Heureusement, on est loin du banjo et loin du duel de banjos à la Délivrance. C’est plutôt un folk d’ambiance, du genre couleur du temps, c’est-à-dire qui ressemble aux expériences des cousins français que sont L’Ocelle Mare ou Yann Gourdon. Mais il y a peut-être un plus à ce duo (de Belges) là. Un accrochage à des drones qui n’étouffent pas les mélodies, des déraillages qui nous remémorent Jim O’Rourke, un surréalisme de pays plat mais ô combien sonore ! Je ne sais pas pourquoi le duo a choisi ce nom de Poor Isa. Être pauvre comme cette Isa-là, quel bonheur.

poor isa lets drink

Poor Isa : Let’s Drink the Sea and Dance
Aspen Edities
Edition : 2019.
Pierre Cécile © Le son du grisli


Interview de Quentin Rollet

quentin rollet interview le son du grisli

A l'occasion de la parution de La chanson des vieux époux de Pierre Loti, illustré sur CD par Quentin Rollet et Vomir, nous reproduisons cet entretien de Quentin Rollet avec Philippe Robert, extrait du deuxième volume d'Agitation Frite.

Quentin Rollet, fils du batteur du Workshop de Lyon, insiste : il lui aura fallu des années en quête de liberté afin de désapprendre l'enseignement du conservatoire. Depuis, on a pu entendre son saxophone avec Prohibition, David Grubbs, Akosh S. Unit, The Red Krayola ou Nurse With Wound : soit un parcours singulièrement éclectique, allant du hardcore au free jazz, mais aussi de la pop à la chanson. Après une décennie passée à coproduire les disques d'une enseigne décloisonnée au cahier des charges tout aussi éclectique (à savoir Rectangle, en compagnie de Noël Akchoté), Quentin Rollet entame un nouveau chapitre et s'occupe du label Bisou avec Isabelle Magnon.

J'imagine que le contexte familial a été déterminant : ton père est batteur du Workshop de Lyon ! Et fondateur de l'Arfi, batteur de La Marmite Infernale et de nombreux autres groupes de l'Arfi, créateur de La Carrérarie, compagnie de spectacle pour enfants avec Maurice Merle, Steve Waring, etc. J'ai été très tôt confronté à la musique, que cela soit à la maison (mes parents écoutaient des disques mais aussi la radio), et surtout en concert, en direct. J'ai assisté à de nombreux concerts des groupes de l'Arfi ou à ceux qu'ils organisaient dans leurs clubs à la Croix-Rousse à Lyon (tout d'abord Les Clochards Célestes, puis le Via Colomès). Je me souviens d'un concert solo de Han Bennink au cours duquel il a crevé la peau de caisse claire, mis le feu au charleston et a fait semblant de se couper les oreilles avec une paire de ciseaux géante. Je me souviens aussi des tournées de La Marmite Infernale (pour le carnaval de Venise au début des années 1980, en Ukraine en 1990) et du Workshop de Lyon (en Allemagne en 1991). Ma mère, Maryse Franck, est également aussi dans la musique. Elle a travaillé sur les premières Fêtes de la Musique lorsqu'elle était au CENAM (Centre National d'Action Musicale) puis elle a fait partie de la première équipe de la Cité de la Musique, où elle est programmatrice des spectacles jeunesse à l'Auditorium du Musée de la Musique. Pour la programmation de la grande salle de la Cité (aujourd'hui Philarmonie 2), elle a aussi prodigué ses conseils.

Y a-t-il des disques qui t'ont motivé à passer à l'acte ? En tant que musicien ou producteur ?

En qualité de musicien d'abord. À vrai dire, je ne me souviens pas d'un disque particulier. Je pense que ce sont plutôt les concerts qui m'ont donné envie de jouer. J'ai toutefois écouté pendant toute ma jeunesse les disques vinyles de l'Arfi, notamment Musique Basalte et Anniversaire du Workshop de Lyon, É'guijecri (Jean Méreu, Guy Villerd, Christian Rollet), Sept jeunes et fiers maris du Marvelous Band et Moralité surprise de La Marmite Infernale.

Rien d'électrique ? Si, en réfléchissant je me dis que les disques de Caspar Brötzmann, Naked City et Painkiller y sont pour quelque chose...

Un grand souvenir de concert à cette époque ? La Marmite Infernale au Carnaval de Venise, le Workshop ou La Marmite dans les arènes à Nîmes, le solo de Han Bennink aux Clochards Célestes à Lyon. Le piège que m'ont tendu des musiciens de l'Arfi alors que je commençais le saxophone : Maurice Merle m'a demandé de les rejoindre car il manquait un saxophoniste, aussi me suis-je retrouvé à jouer deux thèmes avec Louis Sclavis, Jean Méreu, Maurice Merle et Guy Villerd ! Et lorsque j'ai vu mon père dans la salle, j'ai eu un trac énorme, qui fait que depuis ce jour-là, je n'ai plus du tout le trac avant de monter sur scène.

Des disques qui t'auraient également motivé à passer à l'acte, mais en qualité de producteur cette fois ? Je ne sais pas trop quoi te répondre, en fait : je ne fais pas forcément les liens ou rapprochements entre ce que j'ai écouté et ce que j'ai produit.

Qu'est-ce qui te motive à jouer du saxophone en particulier ? C’est plus un hasard qu'autre chose. Ça n'est pas un instrument qui me plaisait particulièrement plus qu'un autre – j'ai toujours (eu) envie de savoir jouer du trombone ou de la vielle à roue ! Il se trouve que quand j'ai finalement décidé de commencer un  instrument, on m'en a prêté un. Et que parmi les amis de mes parents, il y en a qui m'ont un peu « poussé ». J'ai fait quelques années de conservatoire, classique. Avec un enseignement tout sauf motivant. Devoir étudier le solfège une année avant d'avoir le droit de toucher à un instrument, il y a pas mieux pour dégoûter dès le départ. J'ai donc commencé par un an à ARPEJ, parallèlement au solfège infligé.

Sur l'instrument, quels saxophonistes t'ont marqué et pourquoi ? Je pense que les saxophonistes qui m'ont le plus influencé sont Maurice Merle (son inventivité et son humour), Daunik Lazro (la justesse de l'émotion) et Anthony Braxton (le côté touche-à-tout, de l'équation mathématique au standard un peu limite). Là je parle du jeu même. Quand j'écoute des enregistrements de mes concerts, des fois ça me saute aux oreilles ! Au niveau de la scène, j'ai beaucoup appris avec Akosh Szelevenyi qui m'a pris dans son groupe sans vraiment m'avoir entendu jouer avant, et avec qui j'ai joué pendant plusieurs années dans tous types de conditions (bars, salles, festival). Là j'ai appris qu'on peut se reposer sur les autres. Et que quand on part dans une mauvaise direction, il ne faut surtout pas s'arrêter mais attendre que les autres musiciens te rattrapent. En dehors de ça, j'ai évidemment été épaté par Peter Brötzmann en concert ; j'admire le travail de Steve Lacy, surtout en solo ; et suis (encore maintenant) très touché par la musique et l'inventivité d'Albert Ayler.

Quand décides-tu d'engager ta vie dans la musique ? Et qu'est-ce qui vient en premier dans ta discographie ? Le 17 cm Aka Doug ? Au milieu des années 1990, j'associe surtout ton nom à Prohibition, groupe noise rock. A Bästard et Ulan Bator aussi, qui tous deux t'invitent sur un morceau... Je crois que j'ai très tôt apprécié les concerts et les tournées. Je me suis donc naturellement orienté vers la musique, pas immédiatement en tant que musicien d’ailleurs. J'ai commencé le saxophone à l'âge de 11 ans, une fois installé à Paris. J'ai joué dans un groupe de lycée dirigé par Tristan Macé, dans lequel on jouait presque exclusivement des compositions originales  mis à part Chant bien fatal du Workshop de Lyon ! Puis, pendant que j'étais à la fac, j'ai rencontré successivement les gens de Distortion (jeune label plutôt pop au départ) et de Prohibition – en 1992, je crois. Je les ai présentés et ils ont commencé à travailler ensemble. Le premier album est sorti en 1993. Ils m'ont ensuite invité à partir en tournée avec eux en tant que roadie, et je me suis petit à petit retrouvé sur scène avec eux. À la même époque, j'ai travaillé au Passage du Nord-Ouest en tant qu'organisateur de la promo par « tractage ». Ce qui m'a permis d'assister à de nombreux concerts et aussi aux premiers cycles du Festival de l'Étrange. Puis d'y organiser un premier concert (Prohibition / Hems), ce qui m'a motivé à en organiser d'autres dans différents endroits : Théâtre Dunois, La Dame Bleue et Les Instants Chavirés. C'était l'époque des concerts Ortie, avec Marcel Perrin d'Heliogabale. Pendant une année j'ai co-animé l'émission Songs of Praise sur Radio Aligre. Et j'ai aussi participé à des fanzines comme Ortie, Peace Warriors, Octopus, écrit pour Jazzman pendant quelques années, et lancé un premier label, Rectangle, avec Noël Akchoté fin 1995. Tout ça pour dire que la musique occupait déjà beaucoup ma vie à cette époque-là. Dans ma discographie, le 45 tours Aka Doug est mon véritable premier disque, solo. Il est sorti en 1998, mais a été enregistré en 1994. Ma première apparition discographique avec Prohibition date de 1995 sur leur troisième album. À cette époque, la scène parisienne était composée de Prohibition, Ulan Bator, Sister Iodine, Heliogabale (qui ont a un moment pris un local de répétition ensemble, PUSH!), et les interactions entre ces groupes étaient courantes. Effectivement, les membres d’Ulan Bator m'ont invité à enregistrer avec eux dans leur local sous-terrain en banlieue, ce qui a donné Ursula Minor, qu'on trouve sur une face d'un split 7" avec Étage 34 (si je me souviens bien), ensuite réédité sur une compilation d'Ulan Bator. Quant à Bästard, je les avais fait jouer à Ris Orangis et les ai recroisés sur la route à plusieurs occasions. En tant qu'ex-Croix-Roussien (lyonnais) le courant est bien passé, si bien qu'ils m'ont invité (ainsi que Bif et Wil de Condense, autre groupe lyonnais) à jouer sur une reprise de Sun Ra pour un maxi qui est sorti chez Zeitgeist / Semantic, réédité dans leur anthologie chez Ici d'Ailleurs.

Quel genre de musique programmais-tu dans Songs of Praise ? De tout. Par odre alphabétique (sourire entendu) : Albert Ayler, Derek Bailey, Costes, Danielle Dax, eRikm, Fred Frith, Goz Of Kermeur, Alfred Harth, Ice, Joy Division, Henry Kaiser, Laïka, Vincent Malone, Nurse With Wound, Otomo Yoshihide, Painkiller, Quatrophage, The Residents, Shock Headed Peters, Throbbing Gristle, Ulan Bator, Victim's Family, Whitehouse, Xper Xr, Yona-Kit, Carlos Zingaro. Je ne me souviens pas tout ce que j'ai pu passer pendant cette année de co-programmation / co-animation (nous étions quatre animateurs je crois : Franq de Quengo, Cyril Hoffmeyer, Jean-Christophe et moi-même), mais c'était très éclectique, avec des émissions à thèmes.

Pour quelle raison montes-tu le label Rectangle avec le guitariste Noël Akchoté ? Quand nous nous sommes rencontrés, assez vite nous nous sommes rendus compte que nous étions d'accord sur pas mal de choses concernant le milieu du jazz et de la musique improvisée de l'époque. Le « jazz français » se gargarisait avec des projets sans grand intérêt, en vivant de subventions, d'aides, avec ce mépris pour les jeunes qui « cherchent » que peuvent avoir les musiciens « qui ont travaillé leur instrument » pendant des années. À l'époque, il ne faut pas oublier qu'il n'y avait pas ou très peu de connexions entre le jazz, la musique improvisée et le rock. Nous avions tous les deux des connections dans différents milieux : l'envie de croisements et de rencontres était là. Peu de disques proposaient pourtant ce type de rencontres. Nous ne nous retrouvions pas dans la production musicale de l'époque, à part chez nato peut-être. Donc, un soir de la fin 1995, au comptoir des Instants Chavirés, la décision a été prise de monter un label. Noël avait de l'argent, et moi du temps. On a proposé des disques à des gens dont nous aimions le travail en leur faisant rencontrer d'autres musiciens qu'ils ne connaissaient pas du tout, mais qui pourtant étaient connus dans leur milieu… En fait, nous avons sortis les disques que nous aurions aimé pouvoir acheter.

Pourquoi les avoir sortis en vinyle, tout du moins au début ? Au milieu des années 1990, il paraissait indispensable de « remplir » les CD, ce qui donnait des albums interminables de soixante-dix minutes, avec beaucoup de passages peu intéressants. Avec le vinyle, on a fait des disques courts, denses, sans baisse de qualité sur la longueur. Et les vingt et quelques minutes par face correspondent bien au temps de concentration que l'on peut avoir sans être interrompu dans l'écoute. Surtout que l'écoute de ces musiques dites « difficiles », « expérimentales », demande bien plus d'attention que des disques de pop, de rock, et même de jazz.

Vous avez aussi sorti des 17 et des 25 cm : par exemple les Xmas Songs avec Lol Coxhill et Phil Minton (dans l'esprit des productions nato) ou le duo Fred Frith / Noël Akchoté. Vous adaptiez le format à ce dont vous disposiez et vouliez sortir ? Il y a quand même eu du CD : Felk, de Red, n'est sorti qu'en CD me semble-t-il ? Le triple-CD de Luigee Trademarq, Bande original, compilant les musiques de films pornos de John B. Root est terrible ! Un format correspond à un type de musique, et inversement. S’il n'y a que vingt minutes vraiment intéressantes et cohérentes, pourquoi en mettre absolument plus ? Les disques des années 1960-1970 duraient dans les trente minutes et étaient pourtant considérés comme des albums à part entière. Concernant Felk, il y a eu deux raisons au choix du CD. Red est le premier artiste que l'on a « signé » (il n'avait jamais sorti d'album sous ce nom avant) et que l'on a « développé » : on a sorti aussi son deuxième album Songs From A Room, puis on a produit le troisième, 33, que l'on a vendu clé en mains à Universal Jazz. Red venait de quitter son travail alimentaire pour se consacrer entièrement à la musique, nous voulions donc lui offrir une plus grande « visibilité », d’où le choix du CD. La seconde raison, dont nous ne nous doutions pas au départ, est que Felk ne pouvait, à l'époque, être gravé en vinyle, en partie à cause des boucles électroniques de Red. Nous avions fait faire un test pressing qui a été catastrophique, aussi avons-nous laissé tomber l'idée du vinyle, y compris pour l'album suivant, composé un peu de la même manière, avec des boucles électroniques accompagnant la guitare et la voix. e même pour le triple-CD de Luigee Trademarq. Le public de ce genre de productions ne jurait à l'époque que par le CD. Cela a bien changé ! Peut-être avions-nous vingt ans d’avance ?

Le disque File Under Music me paraît symptomatique des croisements alors peu fréquets que tu évoquais. D'ailleurs, on y retrouve entre autres Prohibition, Bästard et Heliogabale dont tu parlais en début d'entretien. Serais-tu à l'origine de cette référence plus particulièrement ? Effectivement, ce disque était mon idée. Ce genre de collaboration paraît désormais évident. Sauf qu’à l'époque, il n'y avait (peut-être) que Gastr Del Sol ou The Ex qui s'acoquinaient avec des improvisateurs. Il était prévu deux suites à File Under Music : un album de rencontres entre groupes de rock et électro-acousticiens – un morceau avait été enregistré avec Quattrophage et NORSQ, et un autre entre groupes de rock et musiciens trad : j'avais branché Dominique Regef et Michel Godard... Ces projets étaient trop compliqués à mener à bout faute de temps et de moyens, malheureusement. Un autre disque de rencontres est Morceaux choisis dans lequel The Recyclers (version originale, avec Noël Akchoté et pas Christophe Minck) accompagnaient des chanteurs. Au départ étaient prévus Katerine, Ignatus, Dominique A, Françoise Breut et Sacha Andrès. Après désistement de Françoise et Dominique, Katerine a décidé de reprendre le morceau que Dominique avait choisi (et qu'il a finalement enregistré quelques années plus tard sur un de ses disques), et Irène Jacob que connaissait Benoît Delbecq a repris le morceau choisi par Françoise Breut. Malheureusement, ce disque n'a eu qu'un petit succès à cause de son format.

Chez Rectangle, il y a avait aussi l'idée de promotionner le travail de Noël et le tien. MOSQ par exemple, c'est eRikm, Charlie O., Akosh S et toi. Tu étais bien moins présent que Noël toutefois... Beaucoup d'enregistrements inédits à l'époque ne sont sortis qu'au cours des années 2010, mais pas sur support. Je pense au live aux Instants Chavirés de N.Q.O. par exemple... Rectangle n'a pas été monté pour sortir spécifiquement les disques de Noël et les miens. Il y en a eu pas mal avec Noël parce que nous les aimions bien – des projets plutôt à part de ce qu'il faisait à cette époque pour le compte du label Winter & Winter, comme la série des trois Joseph par exemple. Quant à moi, je n'avais pas de groupe à proprement parler, ni de projets au sein desquels ma vision musicale aurait été prédominante. J’étais surtout invité dans les groupes des autres : Akosh S. Unit, Herman Dune, Mendelson… Par contre, j'ai effectivement « monté » MOSQ, les autres membres du groupe n'ayant jamais joué ensemble, certains ne se connaissant même pas (musicalement) avant le premier concert au festival Rectangle à Mains d'Œuvres, qui a d’ailleurs donné l'album.

Où en est Rectangle, aujourd’hui ? Quelques années après la fin de Rectangle, nous avons eu envie de rendre disponible des bandes qui étaient restées inédites, des enregistrements de concerts – des morceaux orphelins. Le support (ou non-support) numérique nous a permis cela facilement, sans coût financier. Par contre, c'est une activité très chronophage.

Depuis 2015, avec Isabelle Magnon, tu t'occupes du label Bisou. Due à Graeme Allwright et Steve Waring que l'on retrouve en public en compagnie du tromboniste Alain Gibert entre autres, la première référence paraît faire le lien avec les productions de l'Arfi, et donc avec un passé se rapportant à ton père. Ce disque est plutôt la référence « zéro » de Bisou. Nous l'avons sorti à l'occasion d'un concert de Steve et Graeme dans un village des Monts du Lyonnais. Six cents personnes étaient là pour les écouter ! Des enfants et des adultes aussi. Le disque n'a ensuite pas été distribué, étant donné que chacun des deux artistes possède son label dédié. C'est donc un collector. Une version plus courte, plus axée « enfants », devrait sortir sur le label Victorie Musique. C'est Isabelle Magnon qui est à l'initiative du label Bisou et qui m'a motivé afin de recommencer à produire des disques. Nous avons pris pas mal de temps à choisir une structure et à nous lancer. Les deux véritables premières sorties ont été On Your Body's Landscape de Thierry Müller et moi-même, et La Bar Mitzvah du chien de Ghédalia Tazartès. Parmi les prochaines sorties, il y aura aussi un enregistrement du trio Eugene Chadbourne / Steve Beresford / Alex Ward, que l'on a réalisé à Londres avant même la création officielle du label.

Sur Bisou, en plus de l'album de Ghédalia Tazartès et du coffret consacré au Workshop de Lyon, est sorti projet singulier remarquable : un livre pour enfants accompagné d'un disque de Costes ! Isabelle a eu l'idée d'une ligne pour enfants. Elle a donc demandé à Costes, maintenant qu'il est père, si ça l'intéressait. L'idée l'a emballé, et il a donc fait son premier livre-disque pour enfant ! Evidemment, comme pour tout ce qu'il fait, c'était prêt moins d'un mois après qu'on lui ait fait la demande – la partie musique tout au moins. Il a fait les illustrations plus tard et on a enlevé un morceau (moins intéressant) d'un commun accord. Il a donc écrit l'histoire, fait les dessins, écrit les chansons, composé et enregistré la musique. Dans cette lignée, on a d'autres sorties prévues. La seconde sera l'album du guitariste Eugene Chadbourne illustré par Yaya (David-Ivar, d'Herman Düne). Il ne s'agira pas d'une histoire, mais de différentes chansons ayant rapport aux monstres, aux films d'horreur, et donc plus axé ados, en fait.

Tu as joué dernièrement avec Nurse With Wound, comment cela s'est-il fait ? Avant tout, je dois dire que je suis fan de Nurse With Wound que j'ai découvert en même temps que Current 93 en 1992, à l'époque où ils ont sortis chacun un album portant le même titre (Thunder Perfect Mind). Depuis, j'ai suivi ces deux groupes. E plus particulièrement le travail de Steven Stapleton, membre fondateur de Nurse With Wound ayant été également impliqué dans la plupart des disques de Current 93 jusqu'aux années 2000. Et aussi le travail d'ingénieur du son de Colin Potter (qui a enregistré la majorité des disques de Nurse With Wound depuis 1991 jusqu'à ce qu'Andrew Liles entre dans le groupe). Colin fait aussi partie de Nurse With Wound en tant que membre à part entière. Sur scène, c'est même lui qui a le mot de la fin, puisque c'est lui qui mixe en direct toutes sources des musiciens et qui décide de ce qui va sortir dans la sono ou pas. La rencontre s'est d'abord faite avec Colin que j'ai tout d'abord contacté par internet en 2012. Après quelques échanges, nous nous sommes donnés rendez-vous lors d'un séjour à Londres où Isabelle et moi étions venus pour enregistrer l'album d'Eugene Chadbourne à paraître sur Bisou prochainement. Nous avons échangé quelques disques et parlé un peu. Suite à cela, nous avons décidé d'essayer de jouer en duo, et le rendez-vous a été pris pour notre séjour suivant à Londres. L'enregistrement a eu lieu dans son studio, et la première prise a donné une pièce de vingt-quatre minutes que nous avons ensuite retravaillée et raccourcie. Pour cette pièce, Colin avait préparé des pistes et des pistes de sons et d'ambiances superposées qu'il faisait apparaître ou se chevaucher, et sur lesquelles j'ai improvisé au saxophone alto et au sopranino. J'ai été assez surpris du résultat, les sons étant très proches de ceux de Nurse With Wound. Quelques autres morceaux plus « improvisés » n'ont pas été retenus. Quelque temps après, en correspondant avec Colin, il me dit que Nurse With Wound joue à Lyon, aux Nuits Sonores (2013) et qu'ils m'invitent à jouer avec eux à cette occasion. Pour cette date, Matthew Waldron n'était pas disponible, et leur set allait être différent. Steven Stapleton m'a envoyé un CD-R avec des idées de morceaux pour le concert, mais lorsque je l'ai rencontré pour la première fois, la veille de concert, ils avaient complètement changé leurs plans et m'ont demandé d'improviser sur leur masse de son. La position de membre de Nurse With Wound est assez particulière, parce qu'il faut jouer en permanence afin que Colin écoute ce que l'on produit comme son, et qu'il décide (ou pas) de le mettre dans le mix. C'est d'autant plus physique quand on joue d'un instrument à vent : si l’on ne souffle plus, le son s'arrête et on n’est pas dans le mix. Après ce concert, ils m'ont invité à jouer avec eux à Paris au festival Présences électroniques, au festival Convergence à Londres en 2016, et donc à Sonic Protest en 2017 à l'Église Saint-Merri à Paris. J'ai aussi collaboré à un album d’Andrew Liles, ainsi qu'Isabelle Magnon, qui, elle, a fait des voix sur deux de ses albums. Un travail est aussi en cours avec Matthew Waldron. Et la pièce enregistrée avec Colin Potter sera éditée chez Bisou sur une face de vinyle, alors que sur l'autre il y aura la première véritable collaboration entre Steven Stapleton et Edward Ka-Spel, des Legendary Pink Dots.

Tu participes aussi à Red Krayola C'est Dominique Répécaud qui m'a fait découvrir Red Krayola lors de l’édition 1995 du festival MIMI. Il m'avait alors conseillé deux disques à acheter : un Derek Bailey solo, et un Red Krayola. On connait la suite...La rencontre en personne s'est faite par l'intermédiaire de David Grubbs que j'avais rencontré au Pop In en 1997. C'est l'un des tous premiers musiciens à avoir joué là-bas. J'étais venu en avance pour vendre des disques Rectangle à son concert, et il s'est précipité sur le vinyle qu'on venait de sortir de... Derek Bailey ! Suite à cette rencontre, on a commencé à correspondre par cartes postales, puis je suis allé le voir en concert à Londres afin de lui proposer de faire un disque chez Rectangle. Il a accepté, et nous avons pu enregistrer cet album l'année suivante à Paris. Il est venu avec Steven Prina (un des chanteurs de Red Krayola) et m'avait demandé de lui trouver des musiciens pour enregistrer. C'est ainsi qu'il a pu adapter une nouvelle de Stephen Crane pour trois chanteurs (lui-même, Steven Prina et Sacha Andrès, d'Héliogabale), deux trombones (Yves Robert et Thierry Madiot), un violoncelle (Didier Petit) – et lui donc, à la guitare. Pour la face B, il a composé une pièce jouée avec un petit harmonium, et a demandé à Noël Akchoté d'ajouter une nappe de guitare pour créer une masse sonore. Ce disque, enregistré dans un studio à l'intérieur des locaux de John B. Root, et dont la pochette a été réalisée par Albert Oehlen (aussi membre de Red Krayola à l'époque), reflète bien les influences et les réseaux que Noël Akchoté et moi avions à cette époque. David m'a ensuite demandé de partir en tournée avec lui en Europe – et même plus tard au Japon. Nous sommes devenus proches, et il m'a proposé de venir à Graz en Autriche pour voir Red Krayola sur scène. J'ai pris ça comme des vacances, et suis venu les mains dans les poches, n'imaginant pas ce qui allait se passer... La veille du concert, David demanda à Mayo Thompson s'il était possible que Charlie O. et moi jouions dans Red Krayola pour le concert. Mayo a d'abord été catégoriquement contre. Ils allaient être huit sur scène (Mayo Thompson, David Grubbs, Steven Prina, Tom Watson, Eliza Randazzo, Sandy Yang, George Hurley de Minutemen, Albert Oehlen). De toute façon, je n'avais pas d'instrument avec moi… Et, juste avant le concert, grand chamboulement : ils nous demandent d'intervenir sur scène ! Après quelques essais infructueux pour trouver un saxophone, il a été décidé que je jouerais de ce que je trouverais. Donc : premier Red Krayola à dix personnes sur scène, première version du groupe avec des Français ! Le concert a été incroyable, ils ont gardé la forme de leur premier disque, c'est-à-dire des « free forms freakout » entre chaque morceau. De la véritable improvisation libre ! Et les morceaux qu'ils ont joués avaient tous été écrits par Mayo avant  le premier album de Red Krayola ! J'ai donc écrasé des gobelets en plastique sur les micros, pris des photos au flash en mettant l'appareil sur les micros-guitare de Tom Watson, fait des percussions, secoué une caisse de bières en bouteilles pendant que Charlie utilisait le clavier de Steven Prina ou faisait des percussions. C'était assez magique et complètement fou à la fois ! Après ce concert, Mayo m'a systématiquement contacté quand il y avait une date de Red Krayola à Paris. J'ai donc rejoué avec la version réduite du groupe (Mayo, Tom et une boîte-à-rythmes programmée par John McEntire) à Paris ainsi qu'au festival Printemps de Septembre à Toulouse, puis dans une version avec, en plus de Mayo et Tom, Alex Neilson et Sandy Yang, à l'Etrange Festival à Paris en 2005. Enfin, en 2008, Mayo me demande de venir jouer avec eux à Londres au Somerset House au bord de la Tamise. À cette occasion, le groupe était composé de Mayo, Gina Birch (The Raincoats) et d'un batteur de metal. J'ai improvisé sur les morceaux du groupe, et à la fin du concert, il m'a demandé de me préparer à venir enregistrer avec les mêmes musiciens sur le prochain album... Je suis donc sur tous les morceaux de Five American Portraits (Drag City), sur lequel un pianiste anglais est intervenu au studio, ainsi que Tom Watson en overdub. Après la sortie du disque, il y a eu deux concerts au cours desquels on a joué ce programme : un à l’ICA à Londres, et un autre au musée d'art contemporain de Graz, la ville où j'ai rencontré Mayo Thompson une dizaine d'années auparavant.

De la chanson au free jazz, de l'impro au noise en passant par le free-rock, tu ne fais jamais que ce qui te plaît... À l'image des labels Rectangle et Bisou, ouverts à tous les possibles décloisonnements...  J'ai l'avantage de ne pas être un professionnel de la musique. Contrairement à pas mal de gens que je connais, et qui se trouvent dans la position de devoir intégrer des groupes dans lesquels ils ne s'épanouissent pas afin d'obtenir leurs « heures » (cela au détriment de leur propre musique, parfois même ils n'ont plus le temps de jouer leur musique et de faire avancer leurs projets). Certains achètent même des cachets pour ne pas perdre l'intermittence ! Je n'ai jamais été intermittent du spectacle : au départ c’était faute de moyens (pas assez de sous pour déclarer tout le monde dans le groupe) ; puis, voyant les frustrations et les angoisses des uns et des autres qui sont toujours limite sur le nombre de cachets, j’ai fini par trouver ma position plus que correcte. Cela fait des années que je travaille « à côté », de manière à ne faire que la musique dont j'ai envie. J'ai la chance d'avoir un travail qui me permet de prendre des congés afin de donner des concerts ou d’enregistrer. C'est une vraie liberté, dans un sens. Et il faut bien se rendre à l'évidence que la musique que je fais n'est pas facile, et même si elle a un réel public dans le monde entier, celui-ci est réduit. Il suffit d'aller voir n'importe quel concert de musique improvisée à Paris, Londres ou New York pour se rendre compte du peu d'intérêt général par rapport à ces musiques. Ma manière de faire est d'amener cette touche de musique improvisée, d'abstraction, d’humour, dans des musiques qui vont de la pop au rock, de l’electro à la poésie, sans me « vendre », sans concessions, mais toujours avec musicalité. C'est pour cela que je me suis retrouvé à jouer avec des gens et des groupes aussi variés que Mendelson, Herman Düne, Akosh S. Unit, Prohibition, The Big Crunch Theory, Villeneuve, Dragibus, La Vierge de Nüremberg, etc. : finalement, je suis un peu la cerise sur le gâteau.

 Philippe Robert © Le son du grisli / Agitation Friite.

Image of La chanson des vieux époux de Pierre Loti & Quentin Rollet / Vomir

 


Christina Kubisch : Cloud, APO-33, Nantes

kubisch cloud apo 33 nantes

Jusqu'au 31 août 2019, APO-33 présente Cloud, work-in-progress de l’artiste allemande Christina Kubisch qui explore depuis les années 1970 le potentiel sonore des champs électromagnétiques générés par notre environnement urbain et technologique. De retour de la passerelle d'exposition, nos stagiaires relatent leur expérience en une minute et trois vidéos. 

 


Nappe : mmemm nolain (Dysmusie, 2019)

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Reprenons le dictionnaire Chevalier & Gheerbrant évoqué dans la chronique d’A Quiet – Earthquake Style, dernier disque de La Morte Young d’où nous arrivent Pierre Faure (guitares) et Christian Malfray (électronique) : « La mutilation peut aussi, dans de très rares cas, revêtir une haute valeur initiatique : le distributeur n’a pas de bras ; le voyant est aveugle et le génie de l’éloquence est bègue ou muet. »

Alors quid du dernier effort de ce couple de « mutilés » ? Est-il encore audible le discours que l’on tient à étouffer ? Car entre les messages codés et les motifs tournants, les expressions enfumées et les parasites élevés en conduits, l’auditeur pourra, en plus d’entendre, s’essayer à l’interprétation : Nappe est-il ce groupe à guitare – qui expliquerait, en deuxième plage, ce clin d’œil adressé à Sonic Youth en compagnie d’Eric Lombaert – qui fait tout pour qu’on oublie jusqu’à son premier instrument ? Ou alors ce duo d’électronique qui étouffe jusqu’au tout premier signal cordé ?  

L’affaire n’est pas résolue quand, en seconde face, le duo mitraille. Un premier assaut derrière lequel c’est l’alerte : Faure et Malfray s’amusent alors d’autres motifs retournés, d’autres discours enfouis. Mais passée l’interrogation qui s’inquiète de l’origine du signal, c’est la trajectoire – la danse, même – que suivent bientôt tous leurs sons qui intéresse et impressionne. C’est – la cause est entendue – le génie de l’éloquence dans le bègue et le presque muet.

 

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Nappe : mmemm nolain
Dysmusie
Edition :  2019
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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La Morte Young : A Quiet - Earthquake Style (Doubtful Sounds, 2018)

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Ce que l’on sait de La Morte Young – ce Talweg (Joëlle Vinciarelli et Éric Lombaert) augmenté de Pierre Faure (guitares), Christian Malfray (électronique) et Thierry Monnier (guitare aussi) – vient de ce que l’on en a déjà entendu : La Morte Young, bien sûr, et aussi ce split avec Drone Electric Lust. Ce qu’on ignore avec La Morte Young, toujours, c’est le contenu du disque suivant. Or voici que celui d’A Quiet – Earthquake Style, enregistré en 2015, claque et surprend à son tour.

La chose est attendue dès la première plage : free rock où s’engouffrent tous les démons (ceux de chacun des cinq musiciens) et qui illustre à lui seul quelques-uns des mots que l’on trouve imprimés sur le carton inséré dans le disque : earthquake, heaven, fright, memory… Tout avait donc été annoncé, restait à estimer l’envergure des déflagrations : la voix et les guitares pourront passer en concrétion, l’énergie l’emportera toujours sur le rabâchage… Mais quelle place accorder alors à ces étranges et minuscules vielles à roue ?

À force de tourner, elles tissent des fils sur lesquels le « super groupe » progresse plus prudemment. C’est la découverte d’un paysage dévasté par le tremblement d’ouverture : abîmes – « ce qui est sans fond, le monde des profondeurs ou des hauteurs indéfinies », dit le dictionnaire Chevalier & Gheerbrant – qu’il faut combler de nouveaux sons : notes tenues, percussions fragiles, charmes de sirènes ou rauquements de dragons, graves démontés, étrange langage codé… Chassant toute inquiétude, la résolution de La Morte Young va son chemin – N’est-ce pas toi qui a desséché la mer, les eaux du Grand Abîme, pour faire du creux de la mer un chemin ? – et, cheminant, met au jour une somme de chants fabuleux.


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La Morte Young : A Quiet – Earthquake Style
Doubtful Sounds
Enregistrement : 2015. Edition : 2018.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

 

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Toshimaru Nakamura : Re-Verbed (Ni-Input Mixing Board 9) (Room40, 2019)

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C’est toujours un plaisir d’entendre Toshimaru Nakamura seul = isolé du bruit des autres, n’en faisant qu’à sa tête derrière son no-input mixing board. D’autant que cette fois (c’est déjà arrivé, ceci dit), il se focalise sur l’aspect harmonico-rythmique de sa console (c’est Room40 qui insiste sur la « musicalité » de ce disque en particulier).

De là à dire que son projet devient dansant… non. Mais dans les premières minutes du CD, quelque chose (dans les graves) m’a rappelé un vieux Jimi Tenor, un Jimi Tenor sans nerfs qu’on aurait amalgamé avec un Arto de remix – vous savez bien, les remixs expérimentaux derrière lesquels court Lindsay. Bien sûr, avec Nakamura, c’est plus dark et plus abstrait, quel que soit le genre (minimalisme, ambient…). Mais c’est aussi (je crois, en tout cas je peux l’écrire) plus expressif et plus surprenant. Ce que fait Nakamura de ses sons et de leurs rythmes, c’est de la mélodie en sourdine, de la musique fabuleuse. Fa-bu-leuse. 

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Toshimaru Nakamura : Re-Verbed
Room40
Edition : 2019
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Derek Bailey, Han Bennink, Evan Parker : Topographie parisienne (FOU, 2019)

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« Si j’aime la musique qui se donne dans ce théâtre ? Voyons... Je n’y vivrais pas si je ne l’aimais pas. » L’aveu, recueilli au début des années 1980 par Violeta Ferrer, est celui d’une chatte à laquelle le deuxième numéro de la revue Jazz ensuite consacra deux pages. Makoko – c’est le nom de l’animal – marquait alors de ses empreintes le théâtre Dunois : les accords d’un piano qu’y avait « laissé » François Tusques avaient déjà fait d’elle un chat particulier : bientôt le musichat assisterait, certes avec la distance qui lui est propre, à combien d’expériences musicales programmées au 28 de la rue Dunois, dans le 13e arrondissement de Paris : « Une maison de rêve, en vérité, pour le chat que je suis », confiait Makoko en toute fin d’interview.

Une maison qui n’existe plus, certes, mais une maison d’enchantements qu’il est encore possible de de retrouver sur disques et, même : de découvrir. FOU – le label qui vous parle – a ainsi récemment fait paraître des concerts donnés à Dunois par un quartette Derek Bailey / Joëlle Léandre / George Lewis / Evan Parker (28 Rue Dunois Juillet 1982) et un trio Daunik Lazro / Joëlle Léandre / George Lewis (Enfances 8 janv. 84) pour la simple et bonne raison que Jean-Marc Foussat – l’homme derrière le FOU – était là pour les enregistrer. Soufflé à 15 ans par une apparition de Sun Ra, « piratant » à 20 les concerts du festival de Massy puis ceux du Pisa Jazz Festival, le jeune homme fréquente au début des années 1980 le Dunois en « preneur de son » assidu : Je me suis mis dans l’idée de « documenter » la musique improvisée, confie-t-il à Philippe Robert dans le premier volume d’Agitation Frite. À Pise, j’ai rencontré toute la fine fleur anglaise, allemande… Et je me dis que je vais continuer, me spécialiser dans cette voie. Alors oui, je suis très souvent à Dunois et j’enregistre tout ce qu’il me semble intéressant de conserver… C’est quasiment un acte « gratuit » à l’époque. Je me fais payer par exemple mon premier enregistrement d’Evan Parker avec la collection Incus Records ! Je vais enregistrer Joe McPhee pour Hat Hut et je me fais payer en disques… Évidemment, à ce tarif-là, je ne gagne pas très bien ma vie : j’ai le temps de devenir riche… et célèbre !

Le 3 avril 1981, Jean-Marc Foussat est ainsi des hôtes de Makoko, consignant sur bande le concert du soir donné par Derek Bailey, Evan Parker et Han Bennink. Dans le public, il y a aussi Jean Rochard, du label nato : J'étais à ce concert, absolument époustouflant, et drôle (Bennink dans sa boîte en carton). Dans mon souvenir, il y avait beaucoup de monde dans la salle. Je me souviens d’un certain émerveillement. Ce que l'on appelait free music depuis 1967 vivait encore de beaux jours mouvementés et débordants. En 1967, Evan Parker et Derek Bailey jouent dans le Spontaneous Music Ensemble de John Stevens. L’année suivante, ils enregistrent Nipples dans le sextette de Peter Brötzmann dont Han Bennink fait partie. En 1969, Bailey et Bennink entrent en studio pour ICP tandis que Parker rêve encore de trio. Le 13 juillet 1970, enfin, c’est l’enregistrement de The Topography of the Lungs, perle de la discographie de chacune de ces trois figures de la free music. Plus d’une dizaine d’années plus tard, les voici donc à Paris.

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Ensemble, ils improvisent deux longues pièces qui attestent l’impérissable invention de leur association. Passée l’inspection des instruments, le trio s’engage dans un déferlement d’expressions franches, qu’elles tiennent de l’analyse minutieuse (Parker explorant son saxophone ténor jusqu’à donner l’illusion d’un bel ouvrage d’électroacoustique) ou soient l’effet de gestes tranchants (Bailey passant patiemment d’harmoniques en anicroches quand Bennink convainc des bienfaits de la gifle sur chacun des éléments d’un barda impressionnant : batterie, percussions, piano, instruments à vent et, même… brosse à dents). Pour ne rien s’interdire – ni la prudence, ni la vindicte, ni le burlesque –, l’hydre à trois têtes pensantes se change en infernal jouet mécanique qui, selon le moment, vrombit ou roucoule, charge ou amuse, roule ou étonne : surtout, remue sans cesse, sans jamais perdre son équilibre. À deux, c’est une autre stabilité qu’il s’agit de développer, alors les démonstrations sont autrement saisissantes : ainsi Bailey décoche-t-il des flèches ou modifie-t-il son volume afin de divertir un Parker occupé à fouir son ténor, tandis qu’au soprano c’est le saxophoniste qui perturbe l’échange en venant se glisser entre les cordes déjà tremblantes de la guitare ; avec Bailey, Bennink joue à la guerre et taille aux ciseaux une terrible pièce de bruits ; avec Parker, il se fait souffleur (ce qui ne l’empêche pas de continuer à battre) ou espiègle duettiste histoire de tordre le cou aux toutes dernières convenances. L’exercice est renversant mais, une fois de plus, Parker invente : comme s’il était seul, et il est ici seul deux fois. Si, « depuis le temps », suivre sa progression serpentine est une habitude que l’on a prise, c’est une habitude d’exception pour étonner toujours : ne compose-t-il pas à Dunois au gré de trouvailles glanées au coeur même de son expression autant que dans ses marges ?

Cet enregistrement ne date pas d’hier, mais sa qualité obligeait qu’on l’entende, qu’un autre public l’entende aujourd’hui pour s’en souvenir à son tour, comme a aimablement accepté de le faire Jean Rochard : Les gens qui écoutent Evan Parker ont certainement changé (à mon avis le divorce Parker-Bailey a scellé la fin de la free music – non pas en tant que musique, ou style, mais en tant que mouvement). Mon fils, qui s'intéresse au hip hop, au noise, à l’ambient, etc., écoute Evan Parker pour des raisons différentes de celles qui étaient les nôtres – il ne s’agit plus de la défense d’une approche – mais qui sont, au fond, très régénératrices. C'est très intéressant. Grâce à Evan Parker, Derek Bailey et Han Bennink, alors : à de nouvelles générations, la régénération.

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Derek Bailey, Han Bennink, Evan Parker : Topographie parisienne
FOU Records
Enregistrement : 3 avril 1981. Edition : 2019.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Christina Kubisch : Schall Und Klang (Fragment Factory, 2019)

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L’enceinte circulaire (et mouvante) que l’on trouve en couverture du disque est une création du compositeur et chef d’orchestre Hermann Scherchen (1891-1966) : ainsi le « Nullstrahler » renvoie-t-il au portrait multifacette que Christina Kubisch a réalisé d’un homme de sons qui, les dernières années de sa vie, habita le village de Gravesano.

En Italie, Scherchen avait en effet trouvé l’endroit inspirant où mener ses recherches. À Gravesano, il fit bâtir un studio d’expérimentation électroacoustique qui accueillit d’autres compositeurs que lui (parmi d’autres : Varèse, Nono, Xenakis, Ferrari…). Là, Kubisch a fait un voyage en 2016 – a enregistré aux alentours du lieu choisi – et puis a puisé dans les archives Scherchen conservées par l’Académie des arts de Berlin, afin de composer.

Des extraits dont elle se sert d’un enregistrement de l’Hymne à la Joie chanté plus de cent fois les 24 et 25 décembre 1955 par Scherchen lui-même – façon comme une autre d’interroger les possibilités de micros différents ainsi que leurs emplacements –, Kubisch fait une litanie que son propre travail (rumeurs de champs magnétiques, sons de synthétiseurs AKS, enregistrements de terrain…) rehausse. Dans le collage – multiplications, superpositions, décrochages… –, entendre la voix de Kathrin Röggla lisant des titres de la revue Gravesaner Blätter, que Scherchen publia une dizaine d’années durant.

Un souvenir, un mémoire voire : le sacerdoce de Scherchen est pour Kubisch un outil d’inspiration. L’alphabet (les alphabets) d’hier rythmant la musique d’aujourd’hui, l’écho du jour saluant les recherches patientes d’un ermite finalement accueillant. Hermann Scherchen serait peut-être aussi le pont qui mènerait de la Christina Kubisch d’hier, flûtiste contemporaine, à celle d’aujourd’hui, artiste sonore obnubilée par les mondes parallèles. Ce n’est là qu’une interprétation, qu’une explication possible.

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Fragment Factory
Edition : 2019.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Franz Koglmann : Flaps / Opium for Franz (Black Monk, 2019)

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Il fut un temps où Franz Koglmann ne s’embarrassait pas – sans que cela n’ôte rien aux charmes de sa musique – de préciosité : il répétait, voilà tout ; s’y essayait peut-être. Entre musiques classique et contemporaine, jazz et expérimentations, il a d’ailleurs longtemps hésité. Et puis, en 1973, il invita Steve Lacy à jouer avec lui ; en 1976, ce fut au tour de Bill Dixon. Flaps et Opium for Franz, les fruits de ces séances que Koglmann autoproduira sous étiquette Pipe (c’est que le souffleur viennois aspire en pipe) sont aujourd’hui réédités – au début du XXIe siècle, Koglmann en consignait déjà une sélection sur Opium (Between the Lines).

Le 26 avril 1973 à Vienne à la trompette et au bugle, l’Autrichien enregistrait en quartette – Toni Michlmayr (contrebasse), Walter Muhammad Malli (batterie) et Geird Geier (électronique) – augmenté de Steve Lacy. Puisque dédié à Pee Wee Russell, c’est bien de jazz dont parle encore Flaps, le morceau-titre de l’enregistrement. Koglmann et Lacy, à l’unisson, y déposent un court motif que l’électronique de Geier vient bientôt bouleverser. C’est d’ailleurs elle qui met les autres musiciens devant le fait accompli : le « free » d’hier va devoir faire avec la technologie du jour, voire avec les ambitions de demain. Mais pas au point, non plus, de leur faire ravaler tous leurs excès : de tarentelles où les vents refusent de suivre la même ligne (Misera Plebs, Take 1) en frasques imaginées de conserve (Flops), Koglmann emprunte à Lacy bien des airs (ne croirait-on pas Bowery du soprano ?) ; et quand Geier fait son retour, toujours à contre-courant, leurs répliques – celles, aussi, du bel archet de Michlmayr – balaient l’affront dans un fracas terrible.

En 1975 et 1976, Koglmann et Lacy se retrouvent à Paris et à Vienne : de ces nouvelles rencontres, Opium retient un titre enregistré en quartette avec Geier et Michlmayr et deux autres en quintette dans lequel se font entendre le tromboniste Joseph Traindl, le contrebassiste Cesarius Alvim Botelho et le batteur Aldo Romano – bien moins subtil que Malli. Koglmann règle là son pas sur celui de Lacy et Geier se fait moins surprenant.

C’est pourquoi Opium fait surtout effet en première plage, où deux trompettes (Koglmann et Dixon), un saxophone ténor (Steve Horenstein), une contrebasse (Alan Silva) et une batterie (Muhammad Malli) interprètent une composition que Dixon dédia à Koglmann : For Franz. La prise date d’août 1976, elle aurait pu avoir été enregistrée dix ans plus tôt ou encore vingt ans plus tard : les deux trompettistes n’ont que faire de leur époque, ils s’entendent au-delà, le temps de dix-sept minutes, en 1976, soit toute une époque.

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Franz Koglmann : Flaps / Opium for Franz
Black Monk
Réédition : 2019.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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