Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire


Vers TwitterAu grisli clandestinVers Instagram

Archives des interviews du son du grisli

Hijokaidan : No Paris/No Harm (Alchemy, 1988)

Hijokaidan No Paris No Harm

Michel Henritzi revient ici sur sa première rencontre avec la musique bruitiste japonaise : l'écoute de No Paris / No Harm d'Hijokaidan. En préambule, il nous livre la chronique du disque, publiée en 1989 dans le huitième numéro du fanzine Hello Happy Taxpayers. Les origines, en somme, du Micro Japon qu'il publie ces jours-ci...   

 

« Je crois que les générations actuelles sont si habituées à l'idée du pouvoir, qu'elles croient qu'il en est de ça comme du reste, que ça fait partie d'un état des choses qui va de pair avec l'histoire de l'homme » Si habitués à subir et, par-là même, à aimer les musiques policées que leur fabriquent les radios commerciales, sans critiques possibles, cela remplacé par les classements des disquaires et les indices de vente, confort des écoutes tamisées, musiques publicitaires supportant les messages idéologiques de Coca-Cola. Alors, dans ce monde fait de pelouses synthétiques, de corps démangés par des puces au silicium, T. Mikawa a de grandes chances de laisser sa voix, à force de hurler qu'elle veut « vivre sa vie ». Pas un exercice de simulation, une véritable pluie saturée de parcelles soniques irradiées, loin du surf électrique des Bloody Valentine, guitares jouées comme générateur de bruits blancs, insupportable boucan d'une Lydia Lunch made in Japan qui jammerait avec le point de non-retour de tout le courant industriel : Whitehouse. Poupée de porcelaine entraînée dans une danse frénétique de marteau-pilon, forcément ça casse, ça pleure. Face B, un enregistrement live, petite sœur d’Ikue Mori (DNA) jouant avec le feedback d'Hiroshima, fascinée par l'extrémisme technologique, de la pratique savante de la guitare comme instrument de torture auditif. Dites, si vous voyez les killers de Napalm Death, dites leurs de s'essayer à ce disque, c'est un peu comme la roulette russe, mais là avec six balles dans le chargeur. Bang ! Bang !

trois junko

Ce devait être à l'automne 1988, je suis tombé sur ce disque par hasard dans une boutique de Nancy, en écoute sur la platine du magasin, le vendeur avait laissé tomber ces mots définitifs pour parler de ce disque : du bruit, aucun intérêt. C'était ma première rencontre avec la musique underground du Japon, un truc que je n'avais jamais entendu avant, un saut qualitatif et quantitatif dans l'extrême bruitiste, une sidération qui dépassait tout ce que j'avais pu entendre avant. Quand on s'intéresse à la contre-culture, aux marges, ce disque ne pouvait qu'intriguer et ravir. A cette époque je m'intéressais particulièrement à la musique industrielle, à son contenu politique, j'essayais de relier ce que je pouvais écouter à mes lectures : Burroughs, Benjamin, Attali, Debord… Soudainement, je me retrouvais avec ce disque en main No Paris/No Harm, sans grille de lecture, sans pouvoir lier ce disque à autre chose de connu. Imaginez tenir ce vinyle dans sa pochette mauve où s'affichait le visage doux d'une jeune femme, au verso des indications en kanji, et une poignée de mots en romaji : T.Mikawa, « Vivre sa vie », Marseille, rien d'autre pour en comprendre l'objet, une date peut-être. Hijokaidan y apparaissait en kanji, je ne savais le déchiffrer.

J'écrivais dans un fanzine de Bordeaux, Hello Happy Taxpayers, qui était une revue militante impliquée dans toutes les formes contre-culturelles : musique, poésie, dessin, littérature, graphisme. Ecrire sur ce disque pour moi s'imposait, envie de partager cette rencontre avec une musique qui ressemblait à nulle autre, mais comment en rendre compte ? Le seul nom apparaissant étant Mikawa, j'imaginais qu'il devait être celui de la jeune femme de la pochette, et qu’en conséquence, ça devait être son groupe. J'y voyais une version japonaise de la No Wave. J'apprendrais un peu trop tard que le groupe s'appelait Hijokaidan, que cette femme était Junko, et que Mikawa était un des deux autres membres avec Jojo Hiroshige. Je n'ai entendu dans ce disque que ce que je voulais y entendre : une insurrection, un acte de terreur sonore, la critique du grand spectacle du rock n'roll, parce que la musique gravée dans ses sillons portait la distorsion et la saturation à son paroxysme, semblait être un cri de colère et de douleur, ni rythme, ni mélodie, ni textes scandés, tous les éléments habituellement liés au rock étaient fondus dans une masse sonore indistincte, d'où émergeait le seul cri de Junko.

Aucun moyen à cette époque de trouver des informations sur un disque importé du Japon, internet n'existait pas, et sans doute très peu de personnes connaissaient l'existence de ce « bruit » sauvage, de cette scène underground japonaise. Je me suis foutrement vautré dans ma critique, je n'ai pas su entendre la dimension dionysiaque du groupe, cette dépense psychédélique, cette quête de l'extase, et non un groupe politique qui nous aurait donné une leçon de dialectique sonique, cherchant à infliger à un public consumériste une souffrance auditive, non pas un acte de terrorisme sonore, non, rien de tout ça. La pure jouissance dans le son, par le son. J'aurai pu évoquer Artaud sans doute, certainement pas Attali ou Baader Meinhof. Hijokaidan n'est pas un groupe nihiliste, ou l'est si nous voulons qu'il le soit. A chacun de nous de choisir son rapport à ce bruit extatique. De la difficulté de la critique, notre façon d'entendre une musique est subjective, il faut l'assumer.

microjapon125

Michel Henritzi © Le son du grisli



FUJI-YUKI : Orient (Bam Balam, 2017)

fujiyuki orient

Sixième publication de cette quinzaine japonaise organisée au son du grisli à l'occasion de la sortie, ce mois-ci, du livre Micro Japon de Michel Henritzi, cette chronique est celle du troisième album d'un top 10 donc Henritzi explique, en préambule, la raison d'être...  

 

Orient évoque les déserts de Perse, les jardins de Kyoto, les routes d’Asie prises par le Taj Mahal Travellers dans les années 1970, d'antiques folklores… La voix de Yuki Fuji (membre du duo Sarry) est aérienne, pourtant liée à la terre, ondulation entre ces deux éléments, tremblement entre deux cosmogonies aimantées l’une à l’autre. Le disque est construit sur sa voix, éthérée, aérienne, qui serpente, flotte, s’enroule dans un tissu de sons électroniques délétères, parfois acoustiques, un bourdon kaléidoscopique, des chœurs grégoriens, une polyrythmie de voix. On songe parfois aux motets de Bach, aux chœurs folkloriques de l’Europe de l’Est, au mystère des voix bulgares. Un voyage rêvé.

microjapon125

Yuko Fuji : Orient
Bam Balam
Edition : 2018
Michel Henritzi © Le son du grisli

 

 

Image of A paraître : Micro Japon de Michel Henritzi

 

 


Katsumasa Kusunose : Gateway To Jazz Kissa / Tohoku (Jazz City, 2020)

grisli gateway to jazz kissa

Que sont devenus les jazz kissa, ces lieux de vie où, au Japon, il est possible de boire (de tout) et d’entendre (du jazz, principalement) ? Combien le livre de Michel Henritzi, Micro Japon, en compte-t-il ? Quelle importance ont-ils eu sur les musiciens japonais que nous écoutons aujourd’hui ? La question d’un jazz imposé au pays, après-guerre, n’est plus d’actualité. Il est d’autres urgences, d’autres catastrophes, un autre quotidien même.

A Tohoku, dans le nord du Japon, le tremblement de terre de 2011 et le tsunami qui l’a suivi ont failli avoir raison du Johnny, le plus fameux des jazz kissa à s’être relevé des secousses. Aujourd’hui, de son café « temporaire », plutôt qu’ « éphémère », Yukiko Terui témoigne : « Comment étais-je supposée servir le café après la catastrophe ? » Elle raconte l’événement, son lieu et sa collection de disques dévastés, et puis la solidarité des « jazz fans ». Elle se dit aujourd’hui contente avec ce qu’elle reçoit de disques qu’on lui envoie et surtout heureuse d’avoir un endroit où manger et dormir.

Le premier volume de « Gateway to Jazz Kissa » dénombre 600 établissements de la sorte, aujourd'hui, au Japon. Moins qu’hier, certes, mais toujours aussi actifs, à en croire les images du Tohoku imprimées dans cette publication : Vanguard (depuis 1967), Pablo ou Café Koropokur : l’espace est réduit mais combien de nos médiathèques envieraient ces bois et ces vues partagées entre pochettes de disques de Monk, Dolphy ou Garland, et le paysage environnant ?

Pour qui voudra aller se rendre compte par lui-même, la brochure nous donne les adresses des lieux choisis, jusqu’au nom de l’arrêt de bus le plus proche. Et puisque Yukiko Terui explique : « Tenir un jazz kissa, c’est rencontrer beaucoup de monde, et c’est fabuleux. »

Screenshot_2021-03-02 JAZZ CITY STORE

microjapon125

 

Gateway to Jazz Kissa
Jazz City
Edition : 2020
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Bunsuirei : First Gig / Dreamy 2018-2020 (Tall Grass, 2021)

bunsuirei

D’abord langoureux, donc pas comme je l’attendais, ce trio de Tokyo que discogs nous présente comme un « Japanese psychedelic folk rock band » = Haruki Sakurai au piano et à la voix, Yonju Miyaoka (collaborateur de Chie Mukai, que dit an'archives) à la guitare (électrique ou folk électrisée on dirait) et à la voix itou et Morio Tagami à la basse.

Ils n’ont pas trente ans et se dandinent lentement sur deux trois accords de piano, autant de notes de basse, et ça susurre dans une langue dont j’ignore tout. Encore un truc de sex friends qui aurait dû m’échapper (le concept, je veux dire) or voilà que la guitare renverse la table musicale. Le titre nous le dit, ce qu’on tient entre nos mains, c’est le premier concert donné par le groupe. Alors anachronisme puisqu’on entend là-dedans autant Fushitsusha que Half Japanese (sans mauvais jeu de mots) ou Poussin. C’est à n’y rien comprendre : c’était hier et avant-hier, c’était des ballades folk noise qu’on n’aurait jamais dû entendre mais auxquelles on accroche tout de suite. Enfin il y a cette cinquième plage, que je vous laisserai découvrir, intermède comme jamais je n’en avais entendu.

Bizarre, Bunsuirei. Fabulous surtout ! Alors on pousse jusqu’au CDR : Dreamy 2018-2020. Je ne vous ferai pas l’affront de vous donner les dates d’enregistrement du disque qui nous intéresse. Quelques secondes d’un field recording, et voilà une autre version d’une des chansons qu’on a entendues sur le premier CD – normal : premier enregistrement, et premier concert. En « studio » (ou en chambre, je ne sais pas), Bunsuirei est encore plus mystérieux. Les notes de piano vont à l’essentiel, la guitare électrique trépigne à l’arrière-plan et un peu de programmation peut venir taper à la porte. Alors comme moi j’ouvre la porte quand on me tape, j’accueille Bunsuirei avec un grand sourire. Un grand sourire inquiet. Mais je sais que je ne le regretterai pas.

microjapon125

Bunsuirei
First Gig / Dreamy 2018-2020
Tall Grass Records
Edition : 2021
Pierre Cécile © Le son du grisli

 

Image of A paraître : Micro Japon de Michel Henritzi


Sabu Toyozumi, Rick Countryman, Yong Yandsen : Future Of Change (Chap Chap, 2020)

sabu toyozumi future of change

L'excellent Sabu Toyozumi, notons-le, est des interviewés de Micro Japon, livre (et même : somme !) de Michel Henritzi...  

 

Quelque part aux Philippines, le 29 février 2020. L’atmosphère est celle de n’importe quel club de jazz : on y converse, on n’écoute pas toujours, mais on y fait soudain silence… Plusieurs fois même puisque le trio en place en impose. Le batteur ne porte pas la barbe, mais fait figure de prophète : Sabu Toyozumi bouge encore, et comment.

Les assauts qu’il fomente-là n’auront pas à souffrir de la comparaison avec les échanges que le batteur enregistra hier avec Kaoru Abe, Anthony Braxton ou Peter Brötzmann – pour ne citer que trois saxophonistes. A l’alto, c’est aujourd’hui le fidèle Rick Countryman ; au baryton, c’est Yong Yandsen, que l’on a récemment entendu seul (Disillusion) ou accompagné par Christian Meaas Svendsen et Paal Nilssen-Love (Hungry Ghosts).

Si l’on est pressé, il faudra aller entendre les cinq dernières minutes de Two Snakes, Dark River, la deuxième plage de Future Of Change. Subtilement agacés par le batteur, les deux saxophonistes y tourbillonnent et se percutent avec un bonheur contagieux. Le free jazz d’hier joué afin d’entretenir la tradition, et ce même si la tradition prend là de nouveaux coups : ainsi, s’il existe seulement, le « free jazz de tradition » ne convainc que lorsqu’on met à mal l’évidence qu’il est devenu pour beaucoup.

C’est heureusement le cas de la musique jouée ici. A force d’accrocs, de divergences, plus encore que d’entente, le trio passionne d’un bout à l’autre de ces trois improvisations données en public. Si l’on était pressé, on sera allé entendre les cinq dernières minutes de Two Snakes, Dark River. Or, celles-ci nous assoient et, en conséquence, nous obligent : il s’agit de tout reprendre depuis le début, et d’écouter avec plaisir.

microjapon125

Sabu Toyozumi : Future Of Change
Chap Chap Music
Edition : 2020.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

Image of A paraître : Micro Japon de Michel Henritzi



Makoto Kawashima & Harutaka Mochizuki : Free Wind Mood (An'archives, 2018)

harutaka free wind mood

Depuis quelque temps, un truc se réveille dans les clubs du Japon, de jeunes gens enragés redécouvrent l'histoire de la free music, se l’approprient et la bousculent, enfilant les fringues trouées de Kaoru Abe. Makoto Kawashima et Harutaka Mochizuki apparaissent aujourd'hui comme deux échos sublimes de ces lointains orages disparus.

Makoto Kawashima est apparu sur le label mythique PSF, adoubant ce jeune sax alto qui reprend le free là ou Abe l’avait laissé dans sa sauvagerie dernière, pour sa façon aussi de désosser de poisseuses mélodies, les écorcher littéralement. C’est juste beau, si la beauté peut être de mourir dans le son, par le son. Ca joue, entrant toute sa rage et sa désespérance dans le corps de métal, les poumons avec, ectoplasme errant entre les couacs, les crachats soniques, les mélodies blessées, les chorus avortés dans la vibration d'un air chargé de particules métalliques.

Harutaka Mochizuki semble moins dans la fascination de cette insurrection sonique des sixties, free, lui joue comme un autiste sourd aux bruits des modes et du temps. Son jeu est comme tourné vers l'intérieur, ce qui hante nos vies, la sienne. Il ne cherche pas à cacher les bruits de l'instrument, alto patiné, mais au contraire à exhiber, faire entendre, monstration du cirque intime du sax, souffles, salives sonores, jeu asthmatique, mélodies comme crachées dans l’air. Il y a une vraie fragilité dans son jeu, comme un fil tendu dans l’air où s’accrochent des notes maigres, tremblantes, susurrées. Il écrit de foutues mélodies sur le vent, poésie de l'écart, le son comme un bateau ivre, on tangue et putain c'est beau.

microjapon125

Makoto Kawashima & Harutaka Mochizuki : Free Wind Mood
An'archives
Edition : 2018.
Michel Henritzi © Le son du grisli

 

Image of A paraître : Micro Japon de Michel Henritzi


Hisato Higuchi : Netsuobiru Kotoba, Hitoshirezu Ochiru Namida (Ghost Music, 2018)

hisato higuchi Netsuobiru Kotoba, Hitoshirezu Ochiru Namida

Première publication de cette quinzaine japonaise organisée au son du grisli à l'occasion de la sortie, ce mois-ci, du livre Micro Japon de Michel Henritzi, cette chronique est celle du premier album d'un top 10 donc Henritzi explique, en préambule, la raison d'être...  

 

Etablir un top 10, c’est sélectionner les disques qui ont été importants pour moi, les disques qui m'ont fait découvrir la musique du Japon, ses particularités, sa force d'invention. Mais il y aurait une forte probabilité que cette liste renferme les noms déjà connus de la musique underground japonaise, ceux que l’on croise depuis trente ans déjà dans les revues spécialisées et les festivals européens et qui m’ont fasciné comme tant d’autres : Taku Sugimoto, Keiji Haino, Kan Mikami, Kazuki Tomokawa, Masayuki Takayanagi, J.A.Saezar, Morita Doji, Masayoshi Urabe, Rinji Fukuoka, Jojo Hiroshige, Yoshihide Otomo… Il est aujourd’hui facile de trouver leurs disques. C’est pourquoi il m'a semblé plus intéressant de choisir ici dix artistes restés dans l'ombre de leurs aînés, dix disques qui m'enchantent, dix disques qui regardent vers le futur de la musique au Japon, sans distinction de genres ou de styles.

On entre dans l'album d'Hisato Higuchi comme Pessoa quittait le monde nocturne des rêves, simplement porté par les sons fragiles de la guitare. Le titre pourrait se traduire par : « Mots perdus, s'endormir », un appel à la rêverie, à l'oubli de soi. Il est seul avec sa guitare électrique à jouer pour les lucioles, la lune qui s'efface à l'aube, les belles endormies. On songe à Loren Connors, comme lui sa guitare est dans le chuchotement, le bégayement, comme lui, il est dans une forme d'éloge à la lenteur, à la fragilité, les notes comme flottant en apesanteur, poussières sonores en suspension. Sept titres dessinés avec légèreté comme des calligraphies subtiles, élégantes sur la feuille blanche de notre écoute. Musicien solitaire dans le retrait des modes et de ses bruits, il joue d'abord en devers de lui-même à l'écoute de ce qui le hante, l'anime, l'émeut, il joue pour la lumière du jour, les nuages filant au loin, des ombres. Comme un blues joué au ralenti, notes délavées s'envolant comme des feuilles emportées par le vent d'automne.

microjapon125

Hisato Higuchi : Netsuobiru Kotoba, Hitoshirezu Ochiru Namida
Ghost Music
Edition : 2018.
Michel Henritzi © Le son du grisli 

 

Image of A paraître : Micro Japon de Michel Henritzi


Interview de Ghédalia Tazartès

ghédalia tazartès le son du grisli philipp schmikl

Na Poříčí 1047/26, 110 00 Nové Město à Prague. C’est là l’adresse de l’Archa Theatre où Philipp Schmickl, l’homme d’une autre revue (Theoral), a rencontré Ghédalia Tazartès (1947-2021) le 10 octobre 2012. La conversation s’est faite en français. Interview extraite du son du grisli N°5

Toutes ces nationalités qu’on t’attribue, pourquoi ? Parce que je porte le nom de mon grand-père, qui était déjà mort quand je suis né… Il est né dans l’Empire Ottoman, c’était un Salonicien… L’Empire Ottoman, c’était très vaste, donc on peut m’attribuer successivement toutes les nationalités de l’Empire Ottoman : Turc, Grec, Roumain, Tzigane… On a même été jusqu’à Égyptien, j’ai vu… Mais, en réalité, je suis né à Paris ; mon père était Français, déjà. C’est mon grand-père qui y est venu, de Salonique, en Grèce, une ville qui était presque entièrement juive, à 80%, comme Varsovie à une époque, mais avec la guerre ils ont tous disparu… Mon grand-père est venu en France pour se faire soigner, parce qu’il était malade et les meilleurs médecins, à l’époque, se trouvaient en France. Il avait les moyens de venir, alors il est venu mais il s’est ruiné, en France, complètement, ce qui fait que mon père a commencé à travailler à l’âge de 14 ans pour nourrir sa mère. Mais mon père était Français, déjà… Donc, moi, je suis vraiment Français, malgré mon nom de juif salonicien.

Est-ce que tu joues de ce « flou » ? Ah non, pas du tout. Non, non, j’aime mieux rétablir la vérité, ça me gène un peu quand on dit que je suis autre chose que Français parce que ce n’est pas vrai, je n’aime pas beaucoup le mensonge, ça ne sert à rien, ce n’est pas de mon fait. En même temps, avec Internet… Moi, je n’ai pas d‘ordinateur, c’est une question d’âge et c’est aussi parce que les machines que j’ai il faut qu’elles me servent à quelque chose, une machine est faite pour être utile, sinon… Ce n’est pas de l’art, une machine ; on peut faire de l’art avec, mais une machine ce n’est pas une œuvre d’art qu’on accroche au mur… Un ordinateur, je ne voyais pas à quoi ça pouvait me servir, donc je n’en ai pas. Du coup, je ne vais pas sur Internet, même si je suis au courant de ce qui s’y passe, parce que j’ai des amis… Et on ne peut pas corriger quelque chose que quelqu’un d’autre a mis sur Internet. Quelquefois j’aimerais corriger, quand on parle de moi, et dire « non, cette phrase-là n’est pas juste » mais on ne peut pas le faire, j’ai demandé à des amis qui savent faire et qui m’ont dit que non, ils ne pouvaient rien faire – seul celui qui a mis le commentaire est en mesure de le changer, donc, bon, voilà… Ça reste (rires).

Cette vision qu’on a de toi est la même partout dans le monde ? En France aussi ? Partout. Mais enfin je suis Français. Je suis Français en France quand je suis dans la rue et partout, mais sur Internet, non (rires).

Tu as dit qu’on dit que tu es un chaman. Oui, ou sorcier…

Ça vient d’où ? Je crois que ça vient de ma façon de chanter, ça. Ma façon de chanter est spontanée, pas réfléchie, et où effectivement je brasse peut-être ce que j’ai entendu et il y a parfois deux mesures ou trois mesures qui sont de Beethoven ou de Bach ou des Sex Pistols, je ne sais pas… Moi, j’improvise comme ça, je ne sais pas. Je retiens ce que je trouve bon, j’efface ce que je trouve moins bon et c’est tout. C’est une façon libre de chanter qui peut peut-être faire penser à des chamans par ce que je fais des voix …uuuhhhhhhh comme ça ou hhiiiiiihiii comme ça, des choses qui font penser à un chaman. Mais ce n’est pas moi qui le dis, je n’oserais pas… On me « qualifie de »…

Tu as eu des contacts avec de vrais chamans ? Non, pas du tout.

Ça vient seulement des autres ? Oui, bien sûr.

Tu n’as pas cherché… Non, pas du tout. Bon, je suis mystique, il faut le reconnaître, je suis assez mystique. Je n’étais pas surpris qu’on me dise chaman, mais c’est une référence à une culture que je ne connais pas, donc ça me gène un tout petit peu parce que j’ai peur que ce soit un peu prétentieux. Moi je n’ai pas cette prétention, en tout cas. Je suis juste un chanteur.

Qu’est-ce qui te différencie d’un chaman ? L’attachement à une culture. Un chaman est dans une culture chamanique, il a ses propres… Il a ses disciples, des gens qui croient en son pouvoir, moi je n’appartiens pas à une culture précise, j’ai une culture cosmopolite ; ou, si l’on veut, occidentale. Dire qu’on est chaman quand on est né et qu’on a vécu à Paris, c’est un peu bizarre. Moi, je ne le dis pas (rires). Les chamans sont en Sibérie ou en Amérique du Sud, je ne sais pas…

ghédalia tazartès par Manfred Werner

As-tu voyagé sur les traces de ton grand-père ? Oui, quand j’étais tout jeune. Quand j’ai eu 17 ans, j’ai voulu partir de chez moi, comme beaucoup de jeunes à mon époque, après avoir lu Kerouac, je me suis dit je veux aller sur la route, et la première destination à laquelle j’ai pensé ça a été Istanbul, Constantinople… Parce que pour moi c’était une ville mythique, la capitale de l’Empire Ottoman, j’y suis allé presque à pied, j’ai mis deux mois pour y arriver. Bon j’ai fait du stop, mais j’ai surtout beaucoup beaucoup marché, c’était un beau voyage initiatique.

Tu es parti de Paris ? Non, du Sud de la France. J’ai pris le train jusqu’au Sud de la France parce que mon père m’y a envoyé là pour suivre une de ses affaires, s’il pouvait faire une affaire avec un magasin qu’il voulait peut-être reprendre. Mais c’était surtout pour m’occuper, car il avait senti que je voulais partir. Il m’a dit « Vas voir ça pour moi », alors qu’il n’avait pas du tout besoin que j’y aille en fait. C’était à côté de Marseille : j’y suis allé et je lui ai téléphoné pour lui dire que je ne reviendrai pas (rires), que j’allais plutôt continuer, vers l’Est.

Tu as longé la côte ? Non non, j’ai traversé la Yougoslavie seulement. Mais à mon époque il y avait beaucoup de gens qui allaient comme ça jusqu’en Inde. Moi, je me suis arrêté à Istanbul. C’était en 1965, je suis passé par l’Italie, la Yougoslavie, la Grève et Istanbul. J’ai rencontré pas mal de gens qui partaient pour l’Inde, j’ai parfois partagé un bout de route avec eux… Je me souviens d’un type qui allait jusqu’en Australie et qui me disait tous les soirs – parce que moi je demandais aux gens, j’avais une valise et pas un sac à dos, s’ils pouvaient m’héberger pour un soir – « You sleep on the bed, I sleep on the floor. » Il avait un sac de couchage et un pistolet dans son sac. Arrivé à Istanbul, les Turcs lui ont demandé pourquoi il était armé et lui a répondu que c’était pour se défendre. Ils lui ont dit : « Tu sais, tu es fou, parce qu’à Istanbul, ça va. Mais plus loin, à l’intérieur de la Turquie, si tu n’as pas d’arme ils vont juste te prendre ton argent et te laisser. Mais si tu as une arme, là ils vont te tuer, c’est sûr (rires). Tu ferais mieux de pas avoir d’arme, c’est très dangereux. Après quoi je l’ai perdu de vue, parce que ça ne me plaisait pas qu’il soit armé, et puis… Et puis il était drôle parce que – moi, je n’avais pas un sou, on était comme ça, des clochards célestes – lui avait de l’argent sur lui. Un jour, j’ai vu qu’il avait de l’argent sur lui, alors qu’on ne payait rien, et quand je le lui ai fait remarquer, il m’a dit : « to afford my life so I have to keep it. » Bon, maintenant, je trouverais ça presque normal, mais à l’époque ça m’a paru vraiment complètement fou (rires).

Tu vivais de quoi ? D’aumônes, quelque part. Je demandais aux gens si je pouvais dormir chez eux. Je trouvais toujours quelqu’un, comme je n’avais pas de sac à dos, que je n’étais pas Allemand (rires), je trouvais toujours où dormir. Je n’ai jamais dormi dehors et je mangeais ce qu’ile me donnaient, j’étais invité à table le soir. Et si j’avais faim dans la journée, je m’arrêtais et je demandais une tranche de pain, on me donnait une tranche de pain noir, mais j’étais très jeune. Je ne pourrais plus le faire maintenant. Quand tu vois un jeune de 17 ans sur la route, tu lui donnes du pain…

Et tu es resté à Istanbul ? Je suis resté, oui, presque un an. A faire du change money, à vendre des chemises, à bricoler, à porter des caisses, à faire des petits boulots… Et puis après je suis rentré. Mon père m’a envoyé un billet de train pour rentrer et je suis rentré.

Tu étais déjà en contact avec la musique ou avec des musiciens ? Non, mais, c’est-à-dire que c’était mon rêve d’être musicien. Un rêve lointain, même si j’avais pris des leçons de piano, mais c’était pas vraiment mon truc il fallait beaucoup trop travailler et je rêvais de faire de la musique, comme beaucoup, mais à mon époque si t’avais pas étudié la musique tu n’en faisais pas, quoi… Mais j’ai toujours chanté mais pour moi-même, comme ça. Je ne savais pas comment être musicien, jusqu’à ce que, plus tard, quand je suis revenu, après 1968, j’ai rencontré un magnétophone et là j’ai compris en voyant un magnétophone que c’était l’instrument que je cherchais depuis longtemps. Je pouvais enregistrer une voix, après faire une autre voix par-dessus, donc ça devenait déjà de la musique et plus seulement une chanson. Je me suis dit « c’est ça l’instrument que je cherche ». Des copains d’enfance voulaient former un groupe de rock, et ils savaient que je chantais parce que, en fumant des pétards ensemble, ils m’avaient vu chanter dans le bois, défoncé et tout… Ils savaient que j’avais une voix, quoi, et m’ont proposé de devenir le chanteur de leur groupe, alors, après m’être cassé la voix sur la batterie parce que je chantais sans micro, je me suis acheté un petit micro… Mais je me suis tout de suite fâché avec eux parce qu’ils voulaient que je chante en anglais ; le bassiste, celui qui jouait le mieux, voulait diriger tout le monde et il tournait dans des boîtes de dance et me disait « il faut que tu chantes en anglais », moi je lui répondais « va te faire foutre », moi ça ne m’intéressais pas, je voulais improviser pas chanter une langue et donc on s’est fâché très vite et c’est pour ça que je me suis retrouvé avec un micro. Un micro, tout seul, et puis une copine a écouté une cassette et m’a dit que c’était dommage, que je devais me trouver un magnétophone, et là j’ai commencé à m’amuser vraiment.

Ton instrument, c’est donc la voix… Mon instrument, c’est le magnétophone, à vrai dire. 

Mais tu n’utilises rien d’autre pour faire de la musique… A partir du magnétophone, si tu veux, on n’a pas arrêté d’inventer des trucs pour moi, jusqu’au sampler… On a inventé des magnétophones de moins en moins cher et de mieux en mieux et puis le sampler, après, c’est un genre de magnétophone, en tout cas c’est comme ça que je m’en sers. Et j’avais aussi un synthétiseur, un Moog, petit à petit.. J’ai eu des choses comme ça.

Tu as souvent travaillé seul. J’ai toujours travaillé seul. J’ai fait des concerts solo et après je me suis dit qu’il fallait que je vive de la musique, j’ai alors travaillé pour la danse, j’ai eu la chance qu’on me propose de travailler pour la danse. Et j’ai vécu en travaillant pour la danse, j’ai donc arrêté les concerts et puis j’en ai eu marre de la danse parce qu’il fallait toujours inventer l’argument, il n’y avait rien de concret, c’était toujours improvisé alors que je voulais vraiment travailler sur quelque chose qui existe, une pièce. Et donc j’ai travaillé pour le théâtre, et tout ça m’a pris presque trente ans. Je faisais de temps en temps un disque mais pas de concerts, je travaillais pour la danse, le théâtre, très peu pour le cinéma, et surtout des courts-métrages. Et puis, avec la retraite, quand j’en ai eu marre du théâtre aussi, au bout de quinze ans, deux copains, des jeunes, sont venus me voir et m’ont proposé « tu veux pas jouer avec nous, on a un concert en Angleterre, ce serait bien si tu venais… » et j’ai dit oui alors on a commencé à jouer tous les trois avec Reines d’Angleterre. Après j’ai fait un solo… Mais y’a pas tellement longtemps que j’ai repris les concerts, il y a quoi ? deux / trois ans que j’ai repris les concerts.

Et qu’est-ce que ça t’apporte ? C’est très amusant, c’est une liberté. C’est la liberté. J’ai l’impression qu’enfin musicalement je suis libre, tandis qu’au théâtre on est à moitié libre. Il y a un metteur en scène. Et puis, au théâtre, j’ai du beaucoup écraser la voix. La voix, c’est celle des acteurs. Comme je connais la voix, je faisais des musiques qui soutiennent les acteurs. Je disais toujours : « Au théâtre, la musique doit être sous les pieds des acteurs et pas sur leur tête. » Je savais bien faire ça, ce qui fait que j’ai beaucoup travaillé au théâtre parce que je savais bien relever les acteurs. Mais c’est très ingrat, parce que les gens avaient des émotions que leur procurait peut-être la musique pour moitié et l’acteur pour moitié et ils attribuaient toute l’émotion à l’acteur. Je trouvais ça très bien, mais au bout de quinze ans, je me suis senti un peu frustré (rires).

images

Je me demande souvent pourquoi les gens font de l’art. Et à quoi ça sert… Je crois que ça ne sert à rien, ça c’est sûr. L’art est, par essence, inutile, mais indispensable, selon moi. Je te répondrais par une pirouette : je crois que quelqu’un fait de l’art parce qu’il ne sait pas faire autre chose (rires).

Et c’est tout ? Pas tout à fait. En ce qui me concerne, il y a une certaine célébration, presque religieuse. C’est une manière de célébrer, si ce n’est dieu, du moins la vie.

Pour revenir au chaman, il y a peut-être des relations… La musique peut me libérer de pensées, un peu comme la lecture de Dracula. Je crois que sans la musique je serai devenu un voyou, un bon à rien.

Tu dirais que la musique t’a sauvé la vie ? Mais c’est sûr. J’ai un ami peintre que je vois souvent le matin au marché aux puces et je le croise là parce que c’est marrant d’acheter des objets ou ses habits pour rien du tout. Moi je suis habillé pour rien, j’ai une veste qui vaut très cher en magasin et que j’ai acheté 15 euros, tu vois… Donc ça m’amuse d’y aller. Et je le vois, lui, il exactement la même histoire que moi mais avec la peinture. Il m’a dit, lui-même, que sans la peinture il serait devenu un voyou. Lui un voyou, moi un bon à rien parce que je n’aurais même pas pu être un voyou je crois. Je suis trop trouillard.

« Voyou », c’est un terme qui me rappelle Georges Brassens. « Je suis un voyou ». Oui, mais il l’entendait de manière un peu grivoise… Un voyou, c’est celui qui aime bien les femmes aussi.

Tu connais bien les chansons de Brassens ? Oui, je les connais.

Et tu en penses quoi ? Moi, j’adore Brassens mais j’aime pas les gens qui aiment Brassens (rires). C’est généralement des vieux cons qui aiment Brassens. En dehors du fait que maintenant tout le monde aime Brassens. Non mais c’est vrai, c’est magnifique, c’est très beau, c’est un poète.

Moi je l’adore, comme Gainsbourg. C’est avec eux que j’ai commencé à apprendre le Français. Avec Brassens, tu apprends une belle langue en plus.

Qu’est-ce que tu faisais à l’âge de 30 ans ? Je travaillais pour la danse, beaucoup. J’étais beaucoup avec une compagnie de danse, avec d’autres aussi, mais avec une, principale. Dans les années 1980…

C’était à Paris ? Oui, surtout, en France. En France, tout se passe un peu à Paris, même si un peu moins maintenant. Mais il faut quand même passer par Paris. C’est la capitale, la France est très centralisée. J’aurais bien aimé, moi, vivre à la campagne ou plus près de la nature, mais j’avais pas le choix en fait, pour travailler il fallait être à Paris. C’était déjà pas facile de vivre avec la musique marginale que je fais, alors si en plus j’avais été à la campagne, c’était foutu pour moi… Maintenant, c’est un peu différent, il y a Internet, c’est plus facile. Mais, dans les années 80, un musicien qui ne vivait pas à Paris avait beaucoup de mal à vivre. Déjà même à Paris.

Avec la danse, tu « soutenais » les danseurs aussi ? C’était un peu différent parce que je pouvais utiliser plus la voix. J’ai pu être sur scène aussi avec les danseurs parce que je venais comme chanteur. Là je pouvais chanter parce que les danseurs ne parlent pas. Là, je pouvais chanter. De ce point de vue j’étais plus libre. Mais j’ai eu marre aussi de cette liberté parce que j’ai travaillé avec des chorégraphes qui disaient aux danseurs : « allez-y, dansez, quoi… » Et après une journée de répétition, eux disaient « Alors, on te propose des choses, mais dis-nous au moins ‘’ça ça va’’ ou ‘’ça ça va pas’’… » et on leur répondait : « mmh… Comment vous le sentez-vous ? » Et pour la musique c’était encore pire. C’était complètement fabriquer un spectacle qu’un autre va signer, quoi… Donc au bout d’un moment j’en ai eu assez. J’étais bien content de faire du théâtre et après j’en ai eu assez de faire du théâtre, voilà, c’est ma vie…

Tu as habité toujours le même quartier, à Paris ? Oui, parce que j’ai eu de la chance… Je suis arrivé chez une copine et après elle est partie et je suis resté dans la place et j’ai eu la place d’avoir un endroit à Paris. Vers Bastille. C’est très bien, vraiment très bien. C’est un quartier qui était très populaire quand je suis arrivé et maintenant c’est devenu très chic. Mais moi j’ai pas bougé. Mais l’endroit où je suis ne valait pas cher et maintenant vaut très cher mais comme je ne l’ai pas vendu et que je n’ai pas d’autre endroit, pour moi c’est pareil. Mais le quartier a beaucoup changé. En 1981, quand l’opéra a été construit, par Mitterrand, cet horrible opéra, là, très moche, ça a changé complètement le quartier.

Tu as voyagé en Israël aussi. Ils m’ont invité pour faire deux concerts une première fois, dont un solo. J’avais pas envie d’y aller, je n’y étais jamais allé avant, mais il y a eu un contact très émouvant. Là, j’ai rencontré des gens très touchants. Il y a eu un très bon contact, avec un public qui comprenait immédiatement ce que je faisais, c’était formidable, ça m’a beaucoup surpris, beaucoup touché. Ils m’ont invité ensuite à Tel Aviv. J’y suis donc allé deux fois.

Tu as pu voyager dans le pays ? Oui, je suis allé à Jérusalem, à Tel Aviv et à la Mer Morte.

Qui t’y a invité ? C’est un type formidable, Ilan Volkov, un chef d’orchestre classique, ça c’est très particulier à Israël… mais je crois qu’il est unique au monde. Il a une collection de disques absolument extraordinaire, il a tout. Il a tous mes disques mais je crois qu’il a les disques de tout le monde je crois. Pour un chef d’orchestre classique, s’intéresser au free jazz, à la musique expérimentale, à tout ce qui se fait en musique, c’est exceptionnel… En France, ça n’existe pas. Mais je ne sais pas où ça existe… Ce type vit en Israël, à Tel Aviv, et c’est lui qui m’a invité, les deux fois.

Qu’est-ce que Tel Aviv a de différent avec l’Europe ? Bah, Tel Aviv c’est une ville d’Europe… Je crois. Jérusalem, c’est très particulier, c’est très tendu là-bas. Chacun est isolé, je crois. Mais en petites communautés, vraiment, c’est particulier. J’aurais beaucoup de mal à en parler parce que c’est tellement compliqué que personne, même ceux qui y vivent je crois, n’y comprend rien, donc moi encore moins, tu vois. Mais Tel Aviv c’est une ville tout à fait occidentale, moderne et assez agréable à vivre. Enfin, la vie est dure à vivre partout, mais… C’est un pays comme un autre, Israël, au fond…

Ça a été important d’y aller ? Non, c’était comme aller n’importe où ailleurs. Mais une fois là-bas, j’ai compris que c’était très très émouvant pour moi. A Jérusalem, c’est plus difficile, comme je te le disais, c’est des petites communautés, assez fermées, c’était agréable mais ça aurait pu être n’importe où, sauf que c’était à Jérusalem, en plein air… Mais à Tel Aviv, il y avait un public de peut-être 100 / 150 personnes… Généralement, les gens sont contents, mais là, j’ai rarement autant senti que les gens comprenaient ce que je faisais. Il y a des gens qui sont venus me voir après et qui m’ont dit « ah, quand tu as dit en Hébreu qu’on est au calme là et qu’on passe un bon moment », c’était vraiment très beau avec la musique. J’ai répondu, « mais j’ai rien dit en Hébreu, je ne parle pas un mot d’Hébreu », ils m’ont dit : « écoute, on l’a entendu ! » Moi je chante dans une langue inventée et plusieurs ont entendu des phrases en Hébreu que je n’ai bien sûr jamais prononcées. Il y a eu une espèce d’enthousiasme, de complicité, que j’ai rarement ressenti aussi fort ailleurs. C’est fort à Berlin ou à Londres, mais c’est vraiment très fort à Tel Aviv. Alors que, bon, si je joue à Paris, la moitié va adorer et l’autre moitié va pas aimer du tout. Là, il y avait une adhésion complète.

Et ça vient de quoi, selon toi ? Je n’ai aucune… Du judaïsme (rires), tout simplement. D’une histoire qu’on peut avoir en commun. Tu sais, mon père est un rescapé d’Auschwitz, ce qui je pense m’a beaucoup marqué. Et même si ce n’est pas explicite, c’est implicite dans ce que je fais et, en Israël, les gens l’ont tout de suite senti, je crois.

Et ton père t’a parlé d’Auschwitz ? Difficilement. Comme tous les rescapés… Vers la fin de sa vie il en parlait. Mais quand j’étais petit il ne voulait pas du tout en parler. Mais je le sentais, c’était un type qui avait été cassé, c’est clair. Ouais…

Est-ce que tu veux en parler plus de ce qu’il t’a raconté ? C’est de l’ordre de l’inimaginable et de l’indicible. Je n’ai rien de nouveau à apporter là-dessus, si ce n’est ce qu’on dit : qu’on ne peut pas raconter. Je pense qu’un bonheur immense n’a pas de mots, et qu’un malheur tel, on a beaucoup de mal à l’imaginer. Même mon père qui l’a vécu disait « c’est inimaginable ». D’ailleurs les gens ne l’imaginaient pas, c’est comme ça que ça a pu se faire, dans le secret. Je crois d’ailleurs que le secret fait partie du génocide, pas seulement de celui-là, de tous les génocides. On a besoin de secret pour commettre un génocide… Les nazis ne disaient pas « on va gazer tous les Juifs, les mettre dans des trains et, là-bas, les coller dans des fours crématoires… » Ils ne disaient pas ça du tout, bien sûr…

Tu dis qu’il était « cassé ». Physiquement, déjà. Pas seulement mentalement mais physiquement. Mon père a toujours eu très mal, il avait beaucoup de problèmes de santé, beaucoup. Son poids normal c’était 80 kilos, quand il est revenu des camps il en pesait 25. Il a été battu tous les jours, tous les ours on lui cassait la gueule. On ne peut pas revenir de là indemne. Et il a vu mourir tout le monde autour de lui. Il s’en est sorti sans doute parce qu’il avait une force physique et mentale mais aussi et surtout parce qu’il a eu beaucoup de chances.

Interview de Ghédalia Tazartès par Philipp Schmikl
Theoral / Le son du grisli © 2012

Image of En herbe de Lucien Jean & Lee Ranaldo


John Butcher : Setting the Spirit (Beartown, 2020)

john butcher setting the spirit

Deux faces d’une même cassette et John Butcher trois fois seul, bien qu’en public. A l’Issue Project Room, New York, il traçait au saxophone ténor un premier motif : d’un souffle, voici la portée choisie, qu’il remplit avec plus ou moins de force, en tremblant au début mais en osant déjà. Et c’est une insistance qui finit par emporter le jeu. C’était alors 2011...

... et la pièce à suivre, qu’il improvisa cinq ans plus tôt à Liverpool, nous dit la même chose : l’expression flamboyante, l’inspiration insaisissable. Au soprano, ceci dit, cette fois : le saxophoniste sert un impressionnisme auquel les angles de l’architecture (St.Bride’s), et non les jeux de lumière, donnent de nouvelles couleurs.

Retour à l’Issue Project Room, mais en 2010. Au ténor, Butcher répond-là au « live sound projection » de Stephen Moore. Sur des plateaux tournants, comme en lévitation, il souffle et explore son instrument jusqu’à en sortir combien de doppelgängers qui y avaient élu domicile ? Un défilé de spectres alarmant obéit alors aux ordres d’un chef en majesté : pour l’auditeur impressionné, qui s’est éloigné des enceintes, cette compilation d’extraits de concerts constituera désormais l’une des références de la discographie butchérienne.

john butcher setting une

John Butcher : Setting the Spirit
Beartown Records
Enregistrement : 2006-2011. Edition : 2020.

Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

  

bacon+grisli

 

 


Masayoshi Urabe : Mobilis In Mobili (an'archives, 2020)

urabe grisli mobilis in mobili

D’autres auraient mis moins de soin à célébrer Masayoshi Urabe. Mais il s’agit là d’An’archives, label d’excellence qui consacre au saxophoniste – vocaliste, flûtiste, harmoniciste… – une boîte renfermant trois vinyles, trois impressions signées Alan Sherry, un jeu de six cartes sous enveloppe, un portrait en noir et blanc et des notes signées Michel Henritzi.

Celui-ci connaît Masayoshi Urabe pour l’avoir notamment pratiqué. De ce partenaire rare avec lequel il enregistra jadis Ecstasy Of the Angels, Henritzi rappelle les origines (autodidacte bouleversé par Kaoru Abe et Albert Ayler) et les contours (iconoclaste transi et même heureux d’ajouter ses propres bruits à tous les bruits du monde – Mobilis In Mobili, arborait ainsi le Nautilus).

The Snake Decides (déjà pris) aurait pu convenir aussi. C’est qu’il faut suivre Urabe : de 2016 à 2018, en six temps et quatre endroits. Toujours sinueuse, l’expression est moins guidée par un rythme que par une pulsation, moins dictée par son trait que par l’intensité de son marquage. Une phrase n’est dite que pour irrémédiablement dévier, un sifflement perce pour rebattre les cartes, un cri jaillit pour tout remettre en question. Quel que soit l’instrument – saxophone, voix, harmonica… –, Urabe clame avec une même franchise et une même force l’intensité de son art : celui d’une révélation sur l’instant, d’une invention de chaque instant.

a2523572210_10

Masayoshi Urabe : Mobilis In Mobili
An’archives
Enregistrement : 2016-2018. Edition : 2020
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Image of A paraître : Micro Japon de Michel Henritzi



Commentaires sur