Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

Inscription à la newsletter du son du grisli
suivre le son du grisli Fil RSS au grisli clandestin Contact

le son du grisli #3Peter Brötzmann Graphic WorksConversation de John Coltrane & Frank Kofsky
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Interview de Jonas Kocher

jonas kocher interview le son du grisli

L'impressionnante actualité de Jonas Kocher – publication de nouveaux enregistrements (Koch / Kocher / Badrutt, Skeleton Draft, Rotonda et le tout récent Kocher / Manouach / Papageorgiou) et d'un livre augmenté d'un film (Quiet Novosibirsk) – valait bien qu'on s'arrête aux interrogations qui, aujourd'hui, influencent son esthétique. De quoi soumettre son instrument, l'accordéon, à un  perpétuel bougement...

Quel est ton premier souvenir de musique ? Difficile d'évoquer un souvenir en particulier, il s'agirait plutôt de quelques impressions diffuses : mon père jouant quelquefois de l'accordéon le soir dans le salon familial, le cahier de la « Méthode Rose » sur le piano droit de ma mère, les chants de la chorale du village. Et je me rappelle aussi un disque dans la collection de mes parents : Movements d’Isaac Hayes. Ce LP me paraissait complètement incongru entre les disques de musique traditionnelle suisse, d’Elvis Presley et de Joe Dassin. Je n'ai jamais compris ce qu'il faisait là.

A quel instrument as-tu débuté ? Quelle musique écoutais-tu à cette époque ? J'ai commencé à jouer de l'accordéon à l'âge de 7 ans. Il y avait aussi un piano et une flûte à bec à la maison mais je n'ai jamais vraiment touché à ces instruments. J'écoutais la musique que mes parents écoutaient : variété française et musique traditionnelle suisse ; et, depuis l'adolescence, rock, pop et un peu de musique classique.

Comment es-tu arrivé aux musiciens qui ont influencé la pratique instrumentale qui est aujourd'hui la tienne ? C'est un long chemin... A l'âge de 14 ans, un prof d'accordéon m'a fait découvrir que l'on pouvait jouer de la musique classique avec cet instrument : des transcriptions de Bach, Mozart et aussi de la musique contemporaine ; cela a été une révélation pour moi. Jouer de la « vraie musique » a été un moyen de m'affirmer dans le milieu rural dans lequel j'ai grandi et où l'accordéon est vraiment réservé à la musique populaire. Tout en continuant de jouer dans  l'orchestre d'accordéons local et de me produire lors de fêtes et autres soirées dansantes avec un accordéon (MIDI !) pour gagner quelques sous, j'ai commencé à travailler plus sérieusement des pièces baroques et de musique contemporaine. Puis j'ai fait le concours d'entrée au Conservatoire à 19 ans et j'ai été pris. Faire des études de musique professionnelles n'a jamais été un but, c'est arrivé un peu par hasard car mon prof de l'époque m'y a poussé et que ça me plaisait de jouer, mais jamais je n'imaginais devenir musicien. La rencontre avec le monde de la musique classique a été un choc ; j'ai écouté des heures d'enregistrements et assisté à de nombreux concerts, déchiffré toutes sortes de partitions ; je n'avais aucune idée de cet univers-là, tout était à découvrir. Très vite, j'ai été attiré par la musique contemporaine et spécialement par la musique écrite pour accordéon ainsi que par les partitions graphiques, le théâtre musical, etc. En 1998, j'ai participé à une performance in situ dans une vieille fabrique, avec d'autres musiciens. Cette performance a été composée et mise en scène par Daniel Ott, un compositeur suisse vivant à Berlin. Cela a été une expérience déterminante pour la suite et m'a clairement orienté vers le théâtre musical : Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, John Cage... Puis, au tout début des années 2000, j'ai commencé à réaliser mes propres compositions scéniques. En 2000-2002, la rencontre avec Ruedi Häusermann, musicien et metteur en scène suisse allemand a été très importante aussi. Il vient de la scène improvisée des années 1980 et a été un collaborateur très proche du metteur en scène Christoph Marthaler. Avec lui j'ai travaillé sur des dynamiques extrêmement précises quelquefois proches du silence, des situations scéniques et des déplacements réglés au millimètre ainsi que sur une musicalité et un rythme global intégrant sons, musique, texte et mouvements. Juste après j'ai également côtoyé Georges Aperghis et travaillé régulièrement avec lui pendant une année. Mon intérêt pour l'improvisation s'est développé en parallèle au théâtre musical, laissant peu à peu de côté toutes les musiques écrites et tout naturellement j'ai fait connaissance et ai collaboré avec les musiciens qui m'intéressaient. Un bref passage par la musique électronique (un set-up analogique) m'a donné l'occasion de travailler le son d'une autre façon à un moment où je me trouvais dans une impasse avec l'instrument et en conflit avec mon bagage de musicien classique. Cela aussi a été une expérience déterminante qui m'a permis de revenir à l'accordéon avec une vision complètement renouvelée de mon instrument. Au même moment, en 2006, la rencontre avec Urs Leimgruber a eu lieu et un peu plus tard, en 2008, j'ai rencontré Michel Doneda avec qui j'ai beaucoup joué et voyagé et avec qui je collabore encore aujourd'hui. Ces deux rencontres ont été déterminantes dans la formation de mon langage en tant qu’accordéoniste et improvisateur. Mon chemin a été une sorte de longue dérive partant des rengaines d'accordéon dans les fêtes campagnardes pour arriver à l'improvisation et aux musiques expérimentales ; musiques qui m'ont permis de vraiment m'approprier un instrument avec lequel j'ai toujours eu une relation d'amour / haine.



Saurais-tu mettre des mots sur ce que t’ont chacun apporté et Leimgruber et Doneda ? Urs Leimgruber m'a fait découvrir l'intérieur du son et la façon dont on peut le faire évoluer au travers d'infimes variations. Ce focus extrême m'a permis d'épurer le son de mon instrument, d'aller vers son essence en laissant de côté les gestes instrumentaux et autres traits typiques à l'accordéon. Michel Doneda, de son côté, m'a apporté la culture du silence et de l'espace, de la fragmentation et des dynamiques extrêmes. Et aussi celle d'un engagement du corps dans la musique ; non pas au travers d'un jeu hyper actif mais dans un ancrage fort et terrien. Et enfin, Michel m'a transmis le goût des voyages et des rencontres ainsi qu'une ouverture et un intérêt marqué pour les contextes traversés.

Avec Doneda, tu as aussi pu interroger un autre de tes intérêts : l’exploration de l’espace de jeu. C’est ce que donne à entendre le disque Le belvédère du rayon vert, que Guillaume Tarche a ici joliment décrit comme un « travail in situ des phénomènes vibratoires »… Tu parles d’ailleurs de cet intérêt dans le livre Quiet Novosibirsk, mais cette fois envisagé avec Gaudenz Badrutt Oui, la notion d'espace, dans le son et la musique mais aussi l'espace en tant que lieu du concert est très important dans ma pratique. J'ai certainement développé cela en premier lieu avec mon travail sur le théâtre musical dans lequel le corps et la présence sont primordiaux, puis avec le travail sur le son et sa projection dans l'espace ainsi que l'intégration intuitive des qualités de l'espace dans le jeu avec mes collaborations avec Doneda. Ces dernières années cet aspect s'est encore intensifié au travers de mon travail régulier avec des danseurs et des plasticiens. Le son, les corps, l'architecture et l'espace devenant des éléments structurants à part égale dans une performance. La réalisation de bandes-son pour le théâtre et la danse ainsi que le mixage du son m'ont également beaucoup permis de travailler le son dans l'espace. Aujourd'hui, en concert, j'utilise beaucoup de dynamiques extrêmes afin de créer des effets de profondeur ou de proximité avec le son de mon instrument. Couplé à une écoute globale et intégrative du contexte, cela permet de jouer de façon très connectée avec l'endroit ; chaque concert devenant en soi une performance in situ. Ce travail sur l'espace est fait de façon très intuitive et empirique, il demande une vraie ouverture mentale et physique au contexte. Bien plus que d’être « seulement » un travail sur le son, cette ouverture représente aussi pour moi une attitude par rapport à la vie et aux événements en général.



Je crois avoir ressenti l’influence de ton travail en lien avec le théâtre une fois sur scène, à l’occasion de cette improvisation que tu as donnée à Mulhouse avec Jacques Demierre et Axel Dörner… Tu adoptais parfois de grands mouvements qui pouvaient perturber l’équilibre de votre association.  Envisages-tu toute improvisation comme une performance, de musicien mais pourquoi pas aussi d’ « acteur » ? Je vois la pratique de l'improvisation comme un acte performatif intégrant de nombreux paramètres et éléments qui dépassent le jeu instrumental. Par contre, je ne la vois pas comme une performance d’acteur mais bien comme quelque chose de plus large. Il y a des corps en action avec différents niveaux d'activités liés à la production du son, tout comme il y a un espace, une acoustique et la présence du public. Quant à mes mouvements du corps, ils sont la résultante d'une certaine façon de produire du son, d'une envie de projeter le son de l'instrument – ce qui ne va pas forcément de soi avec l'accordéon. À l'autre extrême, je peux aussi devenir complètement immobile tout en produisant des sons très linéaires ; la concentration et la présence générée par le rapport son-corps-instrument seront ainsi complètement différentes. Ces extrêmes sont pour moi comme autant de possibilités de variations d’un langage afin d'avoir un spectre de jeu le plus étendu possible allant du silence au son projeté dans l'espace avec force. Pour revenir à mon influence issue du théâtre musicale, celle-ci a plutôt été de l'ordre de la découverte essentielle que tout peut devenir signifiant dans la musique et non pas seulement le jeu instrumental. Quand j'ai réalisé cela, ma façon d'approcher la musique, l'instrument, la scène, l'écoute, etc. a pris une toute autre direction et plein de portes se sont ouvertes, dont l’improvisation.

Dans un échange avec Jacques Demierre et Gaudenz Badrutt, que l’on peut lire dans Quiet Novosibirsk, tu dis justement : « Quoi que tu fasses, tu es toujours confronté à ta propre façon de jouer. » Les habitudes, les tics voire les trucs du musicien, sont-ils selon toi des handicaps ? Portes-tu un intérêt majeur au renouvellement de ton « langage », si ce n’est à celui de ta musique ? Je considère ma pratique comme quelques chose en évolution permanente ; qui s'enrichit constamment des rencontres avec de nouveaux musiciens comme du travail régulier avec d'autres, des échanges, expériences et découvertes en tous genres et ne provenant pas uniquement du domaine musical. Au départ, il y a une certaine vision de l'instrument, de la façon dont j'ai envie qu'il sonne et qu'il s'anime et il y a ensuite toutes ces influences qui font bouger cette base, voire qui la remettent parfois en question. J'aime les situations qui me poussent à aller ailleurs, à aller plus loin que ce que je ferais habituellement ;  j'aime aller là où ce n'est pas toujours confortable pour voir ce qui se passe et comment je m'en sors, comment je m'adapte ou quel aspects de mon langage se modifient au contact du contexte. Je ne pense pas que les « trucs » du musiciens soient des handicaps, du moment qu'ils restent des outils flexibles et qu'ils sont remis en question. Si ces « trucs » sont figés, alors là ça peut très vite devenir stérile et la musique va se vider de sa substance. Il me semble qu'il y a un équilibre constant à trouver entre ce qui est acquis et ce qui nous pousse à nos limites et à les dépasser. Il y a quelques années, j'avais un jeu très réduit, voir réductionniste. J'avais besoin de passer par cela à ce moment là pour faire sonner l'instrument autrement ainsi que pour expérimenter le silence. Puis des rencontres avec d'autres musiciens ainsi qu'une réflexion sur l'instrument et sur une façon de faire un peu dogmatique qui me semblait s'établir dans certaines scènes de la musique improvisée, m'ont amené à revenir à un jeu plus accordéonistique , soit plus dans le médium de l'instrument, les accords, voir presque à des traits mélodiques quelques fois. Je constate que mon langage s'est ainsi passablement modifié ces dernières années, sans pour autant changer fondamentalement. Je vois ces changements comme autant de variations qui enrichissent mon jeu. Un jeu actif et direct ne m'empêche pas de rester soudainement suspendu sur un filet de son très aigu et pianissimo, tel une onde sinusoïdale. Je ne me mets pas trop de limites stylistiques mais j'essaie de rester ouvert et d'être le plus honnête avec moi-même, quitte à aller certaines fois dans des impasses. J'aime les zones grises, les situations un peu instables là où les choses ne sont pas forcément clairement définies. Se mettre en danger, chercher, voire errer ou se perdre quelques fois, cela génère selon moi une énergie certaine et remet constamment les choses en question, rien n'est jamais acquis.

NN2015@Dimitris Mermigas

Les « trucs » dont je parle ne sont pas tous regrettables, certains peuvent par exemple être nécessaires à tel ou tel musicien pour aborder une improvisation moins « codifiée ». Mais ils peuvent aussi parfois nourrir et afficher une liberté fantoche – comme le disait Bacon de la peinture, on peut parfois avoir l’impression que la musique a été libérée mais que « personne ne sait quoi faire de cette liberté », impression que le grand nombre de documents publiés n’arrange pas. Comment envisages-tu l’objet-disque, toi qui es musicien et gères ton propre label ? Vois-tu chacun des enregistrements que tu publies comme un beau souvenir ou comme un document qui attesterait au moins un peu d’inédit dans ta manière de faire…  Je vois la publication d'enregistrements comme une façon de documenter régulièrement le travail et ses multiples variations, même si des fois je trouve cette masse de documents sonores qui a explosée ces dernières années un peu absurde... Quant à mon propre label, Flexion records, il est en stand-by pour le moment car je dois me concentrer sur mes activités plutôt que de produire celle des autres musiciens, l'énergie et le temps me manquant pour travailler pour les autres. Je publie donc de plus en plus de choses au travers de ma structure BRUIT avec laquelle j'organise un certain nombre de projets et tournées. Les publications peuvent être assez variées sous leurs formes mais elles sont toujours en rapport avec les activités organisées. Concerts, tournées, projets interdisciplinaires et publications, tout cela fait partie d'un tout.

Quand nous avons envisagé cette conversation, tu m’as dit que cela tombait assez bien car la dernière interview que tu avais donnée commençait à dater et que, depuis, « les choses avaient bougé ». Peux-tu me dire quelles sont ces choses, et comment tu ressens ce « bougement » ? Comment envisages-tu, aujourd’hui, la suite de ta pratique musicale ? Ce « bougement » correspond surtout aux diverses influences et rencontres de ces dernières années qui me font repenser ma relation à l'instrument et à ma pratique en général. Je suis de moins en moins intéressé par le fait de m'engager dans une seule et unique direction esthétique, comme j'ai pu le faire dans le passé. J'ai besoin de travailler de façon intégrative, d'élargir mon jeu et ma vision ; cela passe par des collaborations avec des musiciens et artistes d'autres provenances car je pense que les personnalités sont plus importantes que les différentes esthétiques que l'on aime bien catégoriser. Des rencontres avec des musiciens tels que Joke Lanz ou Ilan Manouach et des danseurs illustrent bien cette tendance. Je me pose aussi un certain nombre de questions quant à la scène dans laquelle j'évolue, ses limites, une forme d'épuisement par saturation et répétition de nombreuses choses identiques, voir même quelques fois une certaine complaisance de chacun dans son petit territoire. Quelle pertinence pour ces pratiques au sein d'une société plutôt que seulement au sein d'un petit cercle d'initiés où l'on se congratule régulièrement les uns les autres? Je me questionne aussi quant au système de subventions qui me permet de vivre en grande partie de ma musique et qui lui aussi à tendance à changer... Comment trouver sa place là-dedans ? Comment garder une pratique sur la durée sans faire de concessions et sans tomber dans la précarité ? Comment se renouveler et s'affirmer sans s'enfermer sur son propre univers ? Ma pratique et mon jeu changent aussi en fonction des questionnements et des changements que nous vivons actuellement aux niveaux sociaux, économiques et politiques. J'aime remettre les choses en question régulièrement tout en restant le plus possible ouvert ; je pense qu'il y a là une attitude générale qui me porte et me pousse en avant. J'envisage donc la suite de ma pratique musicale comme une chose en mouvement, transversale mais dont je ne sais pas où elle m'amène.

Jonas Kocher, propos recueillis en avril et mai 2016
Photos : droits réservés & Dimitris Mermigas

Guillaume Belhomme @ le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

Jonas Kocher, Gaudenz Badrutt, Ilia Belorukov : Quiet Novosibirsk (BRUIT, 2016) / Pascale Van Coppenolle : Dynamisch (2015)

jonas kocher quiet novosibirsk

De cette tournée faite en Russie en compagnie d’Ilia Belorukov – 31 août – 10 septembre 2014 – dont Rotonda documentait récemment encore la station pétersbourgeoise, Jonas Kocher et Gaudenz  Badrutt ont fait un livre et un film – le second étant à trouver, sur DVD, dans le premier.

Au début du film, long d’une demi-heure, des paysages défilent sur la musique du trio. L’improvisation est donc en train – de se faire (captations de concerts) ou sinon de se préparer (la musique n’est alors plus qu’un des éléments du voyage, au même titre qu’une bribe de conversation, qu’une image qui raconte un peu du pays, qu’une autre image qui n’en dit rien…).

Au résumé impressionniste, spontané et défait, qu’est le film, le livre oppose ses multiples facettes, qui renvoient des photos de Lucas Dubuis – lui aussi du voyage – intéressées autant par l’événement et ses à-côtés que par l’acte fortuit ou la rencontre imprévue, un lapidaire carnet de bord (date, endroit, musique de fond, ambiance) tenu par Belorukov, une conversation datée du 23 décembre 2015 entre Jacques Demierre, Kocher et Badrutt, enfin, un texte du musicien Alexander Markvart, qui démontrerait qu’en Sibérie on improvise aussi.  A la date du 5 septembre, Belorukov note : « Fine concert ». C’est justement ce qu’on était venu chercher.

quiet novosibirsk

Jonas Kocher, Gaudenz Badrutt, Ilia Belorukov
Alexander Markvart, Jacques Demierre, Lucas Dubuis

Quiet Novosibirsk. Spsan. Amplifier. Food. Long Day
BRUIT / AUS AM GERN
Edition : 2016.
Livre + DVD : Quiet Novosibirsk
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

pascale van coppenolle dynamisch

Comme le souligne le sous-titre de ce disque double, l’organiste Pascale Van Coppenolle profite là de l’exceptionnel – car à vent dynamique – instrument du Temple Allemand de Bienne. Interprétant une sélection de pièces classiques sur le premier disque, elle improvise sur le second : seule ou en duo avec Hans Koch (clarinette basse), Hannah E. Hänni (voix), Luke Wilkins (violon) et Jonas Kocher (accordéon). Autrement inventif, l’orgue rôde entre les graves tremblants de la clarinette, se fraye un chemin entre les souffles claquants de l’accordéon ou compose, avec Hänni, un air qui rappelle Bryars ou Pärt.

dynamisch

Pascale Van Coppenolle : Dynamisch. Die Orgeln der Stadtkirche Biel
Tulip Records
Edition : 2015.

2 CD : Dynamisch. Die Orgeln der Stadtkirche Biel
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

Keefe Jackson, Josh Berman, Jon Rune Strøm, Tollef Østvang : Southern Sun (Stone Floor, 2015)

keefe jackson southern sun

Dans le cadre d’un jazz qui aurait Ornette Coleman et Don Cherry pour référence première, Keefe Jackson, Josh Berman, Jon Rune Strøm et Tollef Østvang ne déçoivent pas. Entrelacs de saxophone-trompette, notes répétées avant l’envol du thème, cornet aiguilleur, ténor sans tension, rythmique soudée : la formule n’est pas nouvelle et fonctionne sans accrocs.

En de rares occasions, surgissent de fins contrepoints hérités de la West Coast. La mécanique laisse entrevoir d’autres horizons puis se défait sans préavis. Et, de nouveau, le cornet de tracer une route radieuse, distincte, et la clarinette basse de sangloter quelque vertueux solo. Enfin, comme chez Ornette et Don, le disque n’excède pas les quarante minutes. Infinie sagesse : au-delà, l’oreille aurait pu se lasser.

southern sun

Keefe Jackson, Josh Berman, Jon Rune Strøm, Tollef Østvang: Southern Sun
Stone Floor Records
Enregistrement : 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Blues 02/ Southern Sun 03/ Your Uncle 04/ Melted Snow 05/ Whet Lies Ahead 06/ Symbol Reform 07/ Cold Snap 08/ Blowing in From
Luc Bouquet © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

Keith Rowe, Michael Pisaro & ONsemble à Nantes

keith rowe michael pisaro onsemble nantes la fabrique 28 mai 2016 le son du grisli 2

Au terme d’un séjour d’un mois fait en Europe – qui lui permit, par exemple, de jouer avec John Tilbury à Glasgow, de retrouver Antoine Beuger à Haan et puis de passer par les Instants chavirés avec Didier Aschour et Stéphane Garin –, Michael Pisaro gagnait Nantes sur l’invitation de l’association APO-33. Au programme : l’enregistrement, en duo avec Keith Rowe, d’un futur disque Erstwhile (27 mai), et un concert donné avec le même Rowe et l’ONsemble qu’emmène Julien Ottavi (28 mai) à la Plateforme Intermédia de La Fabrique.

On trouvera ici et le souvenir d’un premier échange Keith Rowe / Michael Pisaro, qui date de janvier 2013. Ce 28 mai, la configuration n’est plus la même : non plus côte à côte mais face à face, à quelques mètres de distance, Rowe – guitare sur table éclairée, alors que le soir tombe, par combien de lumignons clignotant ? – et Pisaro – assis entre un pupitre et un ampli, guitare sur les genoux. C’est une partie d’échecs que les musiciens semblent entamer : en artisan serein – un horloger, peut-être –, le premier y mesure ses gestes, arrange crépitements, frottements et claquements, allume une radio d’où sort un air romantique qui, quelques minutes durant, fera vaciller les étincelles fusant de l’instrument – rappelant ce qu’entendait jadis l’écrivain Charles Barbara par « improvisation » : « combinaisons toujours nouvelles (qui) dégoûtent étrangement des meilleures symphonies du passé. » ; en chercheur encore inassouvi, le second multiplie, lui, les propositions : manipulant son seul ampli entre deux silences ou deux réflexions, arrachant des morceaux de ruban adhésif à proximité d’un micro, pinçant nonchalamment une ou deux cordes quand il ne décide pas plutôt de jouer de sa guitare électrique de façon plus conventionnelle – comme un étudiant qui tirerait la langue, il égrène alors quelques notes en rêvant d’arpèges clairs. L’un avec l’autre et aussi seul, de temps en temps, chacun avec son propre « système », Rowe et Pisaro inventent encore et, si ce n’est pas le cas de leurs gestes, leurs inventions sont coordonnées.

Certes, (à force de répétitions et de concerts donnés) Keith Rowe est un habitué de l’ONsemble ; mais, malgré la garantie et à la place du compositeur Pisaro, on pourrait craindre la compagnie d’un orchestre dont on connaît mal, voire pas, les différents éléments : huit musiciens (clavier, nouvelles guitares à plat, clarinette, contrebasse, percussions…) rejoignent le duo. Or la greffe prend avec un naturel confondant : les pendules (électroniques) mises à l’heure, l’orchestre alterne longs silences et éveils fragiles après lesquels il s’agira de ne pas menacer l’indolente discipline que l’expression de Pisaro chérit. A défaut de pouvoir dire tout à fait ce qu’une telle partition renferme – la licence laissée à l’interprète peut-elle expliquer que la pluie qui au-dehors tombe paraisse épouser l’idée qu’à l’intérieur on se fait de la musique ? –, le spectateur soupçonnera un relai d’amorces du même soulèvement (le souffle d’un ventilateur de poche ou le grincement d’un archet peuvent être à l’origine d’un effet papillon que des coups de mailloches dans l’air ou le souffle de Pisaro dirigé sur micro-pissenlit auront beau jeu de contrer) pour suivre ensuite le parcours ramassé d’une somme de précautions bruitistes : ainsi la partition lue, autant que ce duo augmenté d'un ensemble, frémit puis impressionne plusieurs fois avant que ses sons, qui échappaient déjà à l’entendement, s’évanouissent. A l’instant même où les musiciens ont commencé à ranger leurs instruments.

apo33font_white_small

Commentaires [0] - Permalien [#]

Didier Lasserre, Thierry Waziniak : Twigs (Label Rives, 2016)

didier lasserre thierry waziniak twigs

C’est, entre deux carrés aimantés, un duo de batteries enregistré le 5 juin 2015 à La Maison en bois d’Abbéville-la-Rivière, le long duquel Didier Lasserre et Thierry Waziniak (qui, avec Jacques Di Donato et Gaël Mevel, forme le Trio Rives) improvisent en toutes discrétions. Le pluriel est de mise car les deux musiciens s’y entendent pour faire œuvre de « brindille », nom donné aux trois plages du disque, structures fragiles que ménageront des gestes qui tombent aussi lentement qu’ils se seront levés.

Sur la fin de la première, après un passage de rumeurs et de sifflements, une grosse caisse exige-t-elle que s’achève cet air de soupçons et de soupirs ? C'est que la deuxième brindille est plus nerveuse, mais aussi plus courte que les autres : trois minutes seulement, après lesquelles la retenue fait son grand retour. Et s’il est plus difficile de s’entendre sur une retenue, sur un soupçon ou sur un soupir que dans le fracas – est-ce ici la batterie de Waziniak qui réclame la parole quand celle de Lasserre s’efface autant qu’il est possible ? Est-ce l’inverse ? –, la retenue en question, le soupçon accordé ou le soupir pratique délivrent les éléments d’une expression tangible qu’il est, à Lasserre comme à Waziniak, finalement impossible de taire.

twigs

Didier Lasserre, Thierry Waziniak : Twigs
Label Rives / Metamkine
Enregistrement : 5 juin 2015. Edition : 2016.
CD : 01Première brindille 02/ Duexième brindille 03/ Troisième brindille
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

Christian Fennesz, Jim O’Rourke : It’s Hard for Me to Say I’m Sorry (Editions Mego, 2016)

christian fennesz jim o rourke it's hard for me to say i'm sorry

Voilà qui promettait de l’arpège de guitare électrique sur une ambient au délirium très mince : Jim O’Rourke & Christian Fennesz, enregistrés (pour la première fois en duo, notons-le !) au Japon en septembre 2015…

Ces deux-là seraient donc toujours à la colle depuis l’expérience (mitigée, selon moi) Fenn O'Berg + toujours à la recherche du « magic sound » ? Eh bien oui : belote (drone sur drones), rebelote (pop synthétique) et dix de der (saturations de rigueur) = It’s Hard for Me To Say I’m Sorry.  Maintenant, si ça ne révolutionnera pas l’électro bruineuse, je n’ai rien à reprocher à cette nouvelle collaboration (surtout pas la pochette, qui a fait entrer dans mon deux pièces un nouveau compagnon).



it's hard for me to say i'm sorry

Christian Fennesz, Jim O’Rourke : It’s Hard for Me to Say I’m Sorry
Editions Mego
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
LP : A/ I Just Want You to Say – B/ Wouldn’t Wanna Be Swept Away
Pierre Cécile © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

Jason Kahn, Patrick Farmer, Sarah Hugues, Dominic Lash : Untitled for Four (Cathnor, 2015)

jason kahn patrick farmer sarah hugues dominic lash untitled for four

Sur les cartons qui enferment ces deux disques Cathnor courent des lignes – dont les trajectoires, déjà mystérieuses, peinent à s’accorder – extraites de la partition graphique d’Untitled for Four. Avec Jason Kahn (aux synthétiseur analogique, table de mixage et radio), son compositeur, Patrick Farmer (platines CD, enceintes préparées), Sarah Hugues (cithare, piano) et Dominic Lash (contrebasse) en donnent deux lectures.

Chacune des lignes, toutes de l’épaisseur d’un cheveu, chantera selon son interprète : lui, ou elle, trouvera ici l’occasion de trembler, là celle de supposer, ailleurs encore celle de se taire – plutôt : de ne rien oser d’autre que de suivre la ligne. Du discret usinage s’élèvent des rumeurs diverses qu’un archet épais avalera bientôt. C’est en conséquence (et semble-t-il) la contrebasse qu’il faut renverser : face à son insistance, Kahn, Farmer et Hugues envisagent des pièges – discrètement d’abord, avec force ensuite (sur la seconde version de la pièce, les larsens pénètrent ainsi davantage) – que Lash accueille avec une indifférence élégante. Ses compagnons l’acceptant, Untitled for Four profite d’élégances subtilement additionnées.



untitled for four

Jason Kahn, Patrick Farmer, Sarah Hugues, Dominic Lash : Untitled for Four
Cathnor
Enregistrement : 2012. Edition : 2015.
2 CDR : CD1 : 01/ Untitled for Four Version 1 – CD2 : 01/ Untitled for Four Version 2
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

Marco Eneidi (1956-2016) : portrait, expéditives, autoportrait

marco eneidi portrait

En hommage à Marco Eneidi, saxophoniste américain disparu le 24 mai dernier, nous reproduisons ici son portrait, paru dans l'ouvrage Way Ahead, Jazz en 100 autres figures (Le Mot & Le Reste, 2011), et les cinq évocations de disques qui y furent rattachées. En conclusion, on pourra lire, signé de lui à l'époque de l'écriture dudit portrait, un résumé de son singulier parcours de musicien.

Après avoir servi le dixieland à la clarinette, Marco Eneidi passe au saxophone alto : s'entraînant beaucoup, il en apprend encore de musiciens – pour la plupart venus de New York où ils soignent en lofts leur intérêt commun pour l'avant-garde – qu'il va entendre au Keystone Korner de San Francisco. S'il adhère à une esthétique virulente, Eneidi n'en intègre pas moins en 1978 une formation dans laquelle il s'applique à rendre en écoles ou en hôpitaux de grands thèmes du swing jusqu'à ce que lui soit reprochée sa sonorité peu orthodoxe. Ayant peaufiné celle-ci au contact de Sonny Simmons, le jeune homme s'installe en 1981 à New York : là, il prend des leçons de Jimmy Lyons – saxophoniste qu'il entendit à San Francisco dans l'Unit de Cecil Taylor – et intègre à l’occasion de concerts la Secret Music Society de Jackson Krall ou le Sound Unity Festival de Don Cherry. En 1984, Bill Dixon l’accueille à la Black Music Division qu’il dirige au Bennington College : avec le trompettiste, Eneidi se fait entendre en Black Music Ensemble et enregistre Thougts. En trio avec William Parker et Denis Charles, le saxophoniste donne l’année suivante un concert bientôt consigné sur Vermont, Spring, 1986, premier disque autoproduit qui sera suivi d’autres, sur lesquels interviendront à l’occasion Karen Borca, Raphé Malik ou Glenn Spearman. Dans les années 1990, après s’être fait remarquer en compagnie de Cecil Taylor et de premières fois dans le Little Huey Creative Music Orchestra de William Parker, Eneidi anime en association avec Spearman un (autre) Creative Music Orchestra. Pour s’être installé en Autriche en 2004, il pensa ensuite le Neu New York / Vienna Institute of Improvised Music, projet qu’il emmène régulièrement au Celeste Jazz Keller de Vienne. 

marco eneidi expéditives copy

final disconnect eneidi

En compagnie de Karen Borca – bassoniste pour toujours associée à Jimmy Lyons qu’il fréquenta au sein d’un Associated Big Band dans lequel intervenaient aussi Rob Brown ou Daniel Carter –, Marco Eneidi retrouvait trois partenaires fidèles : les contrebassistes William Parker et Wilber Morris et le batteur Jackson Krall. Hanté par le souvenir d’une tournée faite en Espagne avec Cecil Taylor – le pianiste ayant composé pour Eneidi l’atmosphérique « Untitled » –, l’alto passe sur Final Disconnect Notice de pièces de free bop en ombreuses plages de déconstructions. Surtout, contrarie sans cesse son invention mélodique en faisant usage d’une passion vive et décimant.

creative music orchestra eneidi

Peu après avoir défendu Free Worlds en sextette emmené par le pianiste Glenn Spearman, Eneidi retrouvait celui-ci à l’occasion de l’enregistrement de Creative Music Orchestra, premier disque du grand ensemble éponyme que les deux hommes fomentèrent en associés. Là, une suite en six mouvements profite des conceptions rythmiques singulières auxquelles Bill Dixon ouvrit Eneidi – qui signe l’essentiel des compositions à entendre ici et aussi arrangé pour l’occasion « Naked Mirror » de Cecil Taylor. De valses instables en cacophonies superbes, Eneidi et Spearman conduisent de main de maître un orchestre rebaptisé ensuite American Jungle Orchestra.

cherry box eneidi

A l’occasion d’un concert donné à Oakland où il a passé une partie de son enfance, Eneidi retrouvait William Parker en trio. Au poste que Denis Charles occupait sur Vermont, Spring, 1986, trouver sur Cherry Box Donald Robinson, batteur souvent associé à Glenn Spearman et qui démontre là une science presque aussi discrète qu’hautement efficace. Porté par ses partenaires, l’alto déploie en six autres moments un discours instrumental qui doit autant à l’écoute de l’intense ténor de John Coltrane qu’à celle – combinée ? – des altos aériens de Charlie Parker et Ornette Coleman.

ghetto calypso eneidi

Pour le bien de Ghetto Calypso, Eneidi convoquait une autre fois à ses côtés deux contrebassistes : Peter Kowald – qu’il côtoya dans le Sound Unity Festival Orchestra de Don Cherry – et Damon Smith – membre appliqué de l’American Jungle Orchestra. Avec Spirit aux percussions, l’association improvise là des vignettes sur lesquelles l’alto démontre une verve remarquable. Si la paire de contrebassistes de Final Disconnect Notice put faire référence à Olé Coltrane, celle-ci détermine davantage le jeu anguleux d’un saxophoniste fulminant en structures de cordes tendues.

beek eneidi

A l’occasion d’un Live at Spruce Street Forum, Marco Eneidi et Peter Brötzmann – autre musicien entendu dans le Sound Unity Festival Orchestra – composèrent un quartette à initiales dans lequel intervenaient aussi Lisle Ellis (contrebasse) et Jackson Krall (batterie). B.E.E.K., de rendre là cinq pièces improvisées : Brötzmann passant de saxophones en clarinette pour mieux défendre en adéquation avec l’alto un free jazz fait de charges héroïques autant que de débandades relativisées par la superbe avec laquelle les musiciens accueillent chaque moment de flottement. Une virulence d’une autre époque peut être, mais incendiaire encore.

marco eneidi autoportrait

Born 1956, November 1st Portland, Oregon; moved to Oakland, california age 5; after high school age 17, went to italy 1974 music conservatory Venice then 1975-76 Portland Oregon Mt. Hood Community College, 1976-1979 Sonoma State University California; was in C.E.T.A. Band 1979-80, moved to NYC 1981. Started playing clarinet age 9, got serious about music and the alto saxophone age 20. First influences in music was soul music, San Francisco blues which led to Missisipee Delta blues, played guitar as teenager. First influence on saxophone was John Coltrane Plays the Blues, then Cannonbal Adderley, Bird, Orrnette, Dolphy etc. First experiences performing outside of school bands was playing clarinet in a dixieland band at the pizza parlour and at old folks homes during high school. Later at age 20-21 played in a restaurant weekly as a duo with a piano player playing standards. Then came the C.E.T.A. Band which we performed every day twice a day for one year in schools and old folks homes/nursing homes. 1978-80 much time was spent in San Francisco going to the Keystone Korner club and hearing all the groups coming thru town, much of which was coming from the NY loft scene. 1981 – NYC lessons w/ Jimmy Lyons, meeting and working with Denis Charles, William Parker, Earl Cross, Don Cherry, Sunny Murray, Jim Pepper. 1984 – started working with Bill Dixon. 1992 – started working with Cecil Taylor. 2005 – formed the Neu New York/Vienna Institute of Improvised Music. Lliving in Wien since November 2004. Marco Eneidi, 12 décembre 2011.

Commentaires [0] - Permalien [#]

Maninkari : Oroganolaficalogramme (Ferme-l'oeil, 2016)

maninkari oroganolaficalogramme

Cela fait près de dix ans que Maninkari (= Frédéric & Olivier Charlot) sort des disques et ce n’est qu’avec Oroganolaficalogramme que je fais sa connaissance (j’en ai appris pas mal ici grâce à l'ami Eric Deshayes, pour tout révéler de mes pitoyables (je sais) méthodes de travail). Ça commence à l’orgue, comme un orgue d’église ou même de cathédrale et on imagine le retour pas prévu du dernier drone qu’on a écouté sur on-ne-sait-plus-quel CD mais non c’en est un autre, et puis ce n’en est plus un.

Car voilà qu’arrive un violon (un peu plus loin ce sera un violoncelle) et on entre dans un pentacle qui n’est plus dronien mais métalleux. Mais attention, d’un métalleux d’ambiance, à la Barn Owl (mais sans les arpèges de guitares) ou à la Earth un peu ou, si on remonte plus loin encore, au kraut de Peter Michael Hamel. Le plus, c’est qu’au fil des plages, l’organolaficalogramme bouge : des percussions qui tonnent, un violon qui tournoie, une « voix » qui enchante un folk noir… Maninkari a baptisé certains de ses travaux improvisés / composés Continuum : on promet de suivre le fil.



oroganolaficalogramme

Maninkari : Oroganolaficalogramme
Ferme-l’œil
Edition : 2016.
CDR : 01-07/ Oroganolaficalogramme
Pierre Cécile © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

Mia Zabelka : Monday Sessions (Creative Sources, 2015)

mia zabelka monday sessions

Crissante, voltigeuse, insistante, vrillante, écartelée, cisaillante, robuste, bruissante : voici Mia Zabelka. Mia Zabelka est violoniste, on commence à le savoir. Elle râcle et frotte la corde jusqu’à la rupture. Elle additionne les périphéries de l’instrument, pousse le raid assez loin. Comme d’autres sont adeptes du souffle continu, elle, est partisane de l’archet continu. Elle pousse son instrument dans ses derniers retranchements, le parasite mais, parfois, lui ordonne de comploter quelque partita délurée, énigmatique.

Mia Zabelka est aussi vocaliste : ça, on le sait moins. En duo-désaccord avec son violon, elle le provoque, l’abandonne et l’encourage à crisser encore plus loin. En solitaire, elle navigue entre murmures, étirements, égosillements : drôle de scat sonique-rythmique que celui-ci. Le violon ne me sciant pas les nerfs, j’adopte sans restriction aucune le Monday Sessions de Mia Zabelka.

monday sessions

Mia Zabelka : Monday Sessions
Creative Sources / Metamkine
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
CD : 01/ Dunkles zu Sagen 02/ Concentric Circles 03/ Oscillations 04/ Strömungen 05/ Imminent Disaster 06/ Entfremdung 07/ Stream of Consciousness 08/ Papagei 09/ Remembrance 10/ Nachtbild
Luc Bouquet © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

>