Moondog : Beyond Horizons (Moondog Rockwerk, 2015)
Cette année, vous le savez comme moi (pour l’avoir lu et relu, entendu et réentendu jusque sur… France Inter), Moondog aurait eu 100 ans. C’est beau, un anniversaire, surtout quand le saint du jour n’est plus. Mais dans le cas de Moondog, je crois que c’est préférable : encore vivant, on aurait trimballé le génial'aveugle d’une grande salle de « spectacle » (en présence d’un orchestre régional) à un micro-podium de FNAC rencontres (au bras d’un inculte flagorneur). Ouf!
Bien sûr, Moondog appartient à tout le monde, mais pour ce qui est des hommages je préfère m’en tenir à celui qu’ont enregistré à Cologne last year (l'année de ses 99 ans !) le fidèle Stefan Lakatos (qui n’a cessé de développer la pratique du trimba que lui a légué le compositeur) & la subtile Mariam Tonoyan au piano. Avec quelques invités (dont la violoniste Lilit Tonoyan ou Wolfgang Gnida de l’indispensable site Moondog’s Corner), le duo interprète 27 petites (mais fabuleuses) pièces : canons, pastorales, mazurkas... aux mélodies qui n’ont l’air de rien comparées à leurs formes complexes.
Derrière le bruit des vagues ou celui de la ville, derrière les souvenirs de Chopin ou de Bach, derrière l’art du canon et celui de la fuite (ou celui du canon en fuite) & surtout grâce au savoir-faire de ceux qui savent de quoi ils parlent (Moondog) et de quoi il retourne (une originalité au-dessus du commun des... mortels), Stefan Lakatos et Mariam Tonoyan envoyent là un superbe message à leur cher disparu : non, pas un « happy birthday »... plutôt un « thank you for coming ».
Moondog, Mariam Tonoyan, Stefan Lakatos : Beyond Horizons
Moondog Rockwerk
2015. Edition : 2015.
CD : 01/ Canon No. 1 02/ Canon No. 10 03/ Canon No. 3 04/ Snow Flakes 05/ Tom Tom 06/ Multiplication 07/ Canon No. 3 08/ Canon No. 6 09/ Invisible Movements 10/ pastoral in C 11/ Canon No. 11 12/ Canon No. 25 13/ Mazurka 14/ L’Americana 15/ Rubayat 16/ Canon No. 2 17/ Black Oak 18/ Ma petite 19/ Castle Ruins 20/ Canon No. 9 21/ Canon No. 21 22/ Old Mother Hubbard 23/ Unexpected Twosome 24/ Canon No. 24 25/ Canon No. 8 26/ Canon No. 12 27/ Grain of Sand 28/ 9 Couplets
Pierre Cécile © Le son du grisli
Horde Catalytique pour la fin : Gestation Sonore (Souffle Continu, 2015)
Enregistrées au Théâtre de Nice en 1971, ces quatre « gestations sonores » feront l’unique élément de la discographie d’Horde catalytique pour la fin (1967-1973) – ici : Richard Accart (saxophones, flûtes…), Franky Bourlier (harpe, vibraphone, mbira…), Jacques Fassola (contrebasse, guitare préparée, banjo…), Gil Sterg (batterie, percussions…) et sans doute un peu de l’esprit d’un Georges Goa Alloro absent ce 26 février là.
C’est en quelque sorte le fruit de quatre années d’expérimentations sonores qui – notons que les cas sont rares – fait encore impression aujourd’hui. Dans une forêt d’instruments, le groupe improvise donc sans se soucier de genres ni même d’intentions : en conséquence, le voilà qui met au jour, souvent nonchalamment, un folk qui siffle à l’oreille du free ou un lot de plaintes d’un psychédélique défait au-delà de toute attente. Dans la discographie, un seul élément, donc : mais de taille, au point de suffire à Bourlier, dont les « strange strings » continueront ensuite, en duo avec Alloro puis avec le même en Arthéa, d'interroger ce concept de « gestation sonore ».
Horde Catalytique pour la fin : Gestation Sonore
Souffle Continu
Enregistrement : 26 février 1971. Réédition : 2015.
LP : A1/ Gestation Sonore 1 A2/ Gestation Sonore 2 A3/ Gestation Sonore 3 – B1/ Gestation Sonore 4
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Ich Bin N!ntendo : Lykke (Shhpuma, 2016)
D’Ich Bin N!ntendo je sais assez peu de choses, que je vous transmets : c’est un trio de rock (qualifié de « post-punk » ou « post-no wave ») qui a déjà enregistré avec Mats Gustafsson (l’album Ich Bin N!ntendo & Mats Gustafsson). C’est aussi une formation toute classique guitare-voix (Christian Skår Winther) / basse (Magnus Skavhaug Nergaard) / batterie (Joakim Heibø Johansen, par ailleurs membre de Moe) qui se propose de vous électriser pendant une demi-heure (c’est peu, mais il faut quand même tenir).
Lykke, quant à lui (le CD), contient six morceaux en prise directe qui donnent dans une non pas « post » ni « no » no wave mais dans une « new » no-wave, si j’ose dire… On a du mal à saisir les textes, d’autant que les chansons vont à fond de train, alors on s’en remet à l’urgence de ce rock de combat. Excellente entrée en matière, Body est sans doute la plus belle pièce de l'opus qui remue des souvenirs (entre The Ex et Suicide) et dont l’énergie noire contamine tout l’album (un peu longue à un moment, quand même, sa courte durée). Mais ne boudons pas notre plaisir, même si un bon vieux Rhys Chatham ou James Chance aura toujours ce supplément d’âme…
Ich Bin N!ntendo : Lykke
Shhpuma
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
CD / LP : 01/ Body 02/ Hyper Sensitive 03/ Growth 04/ Looks 05/ Planes Are at Least Honest 06/ Social Asphalts
Pierre Cécile © Le son du grisli
Joe McPhee : Alone Together (Corbett vs Dempsey)
D’Alone Together, Joe McPhee disait récemment à Lasse Marhaug : « Ce sont des duos, trios et un quartette de cuivres et d’anches tous joués par moi. Je ne crois pas que ça avait été fait avant » (Personal Best #6). Enregistrés à New York en 1974 et 1979 par le peintre et ami Craig Johnson (CjRecord), les onze pièces du disque donnent à entendre McPhee déposer une phrase sur une autre phrase, intention qu’il a plus tôt enregistrée, et interroger, « sound on sound », différentes combinaisons d’instruments.
Autrement dit : passer d’impressions délicates – du Theme d’ouverture, McPhee pourra néanmoins faire, en conclusion, un bel air martial – en précipitations soudaines et de couplets sinueux en répétitions multiples. Et quand il n’interroge pas son art de la mélodie au gré d’expériences déconcertantes, il travaille l’art qu’il a de retomber sur ses pattes : ainsi deux ou quatre McPhee peuvent faire l’effet d’un ROVA sorti de son orbite : c’est, sur la troisième plage par exemple, un ténor et un alto qui œuvrent au contraste d’un rythme minuscule et de longues notes tenues.
Dire aussi que les enregistrements d’Alone Together attestent les expérimentations auxquelles le souffleur s’adonnait à l’époque – entre ces deux séances d'enregistrement, il mit par exemple au jour d’autres perspectives en compagnie de John Snyder – avant de conclure : quand un McPhee suffisait, Alone Together en aligne deux, trois ou quatre : c’est en vérité, de la présente chronique, l’argument-massue.
Joe McPhee : Alone Together: The Solo Ensemble Recordings 1974 & 1979
Corbett vs. Dempsey / Orkhêstra International
Enregistrement : 1974 & 1979. Réédition : 2015.
CD : 01/ Theme 02/ Soprano/Alto/Tenor Trio 03/ Tenor/Alto Duo 04/ Flugelhorn/Alto Duo 05/ Trumpet/Tenor Duo 06/ Alto Saxophone Quartet 07/ Brass/Reed Quartet 08/ Reed Quartet 09/ Brass/Reed Quartet II 10/ Alto Horn Quartet 11/ Theme
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Pinkcourtesyphone, Gwyneth Wentink : Elision (Farmacia901, 2016)
C’est trois secondes avant sa dix-neuvième minute que cette collaboration Richard Chartier / Gwyneth Wentink, the first sous pseudo Pinkcourtesyphone et the last à la harpe triple (que l’on appelle aussi « harpe à triple rang de cordes » mon petit bonhomme), s’évapore. Mais toutes ces minutes raconteraient-elles autre chose que cette histoire d’évaporation ?
C’est ce qu’on pourrait croire au début, quand les cordes sont pincées « à la médiévale » sur des couches planantes de synthé qui, elles, vont et viennent et vont et viennent... Mais à l’occasion d’un retour, les couches se retirent au profit de leur écho = un retour de nappe-boomerang change la donne et diversifie la pièce. En effet, l’Hollandaise (en voilà, de l’élision !) joue désormais moins en avant et Chartier, dont les plumes ont été alourdies par de petites touches de goudron noir au gré de ses récentes collaborations avec un certain William B., reprend la direction de l’ambient et avec elle tous les timbres de la harpe qu’il ajoute à sa palette. Pas mal.
Pinkcourtesyphone, Gwyneth Wentink : Elision
Farmacia901
Edition : 2016.
CD / DL : 01/ Elision
Pierre Cécile © Le son du grisli
Gunwale : Polynya (Aerophonic, 2016)
De sa collaboration avec Vandermark, Dave Rempis a gardé cette envie de brouiller les pistes, voire les cartes, en multipliant les projets. En ce Gunwale lancé en décembre dernier – dont Polynya est donc le premier disque –, on le trouve ainsi pour la première fois auprès de deux jeunes musiciens de Chicago : Albert Wildeman (contrebasse) et Ryan Packard (percussions, électronique).
Enregistrés en concerts (Elastic Arts le 7 janvier 2016 et Hungry Brain le 31), les trois improvisations ici consignées démontrent des intérêts divers mais accordés : l’épaisseur – alerte toujours – des saxophones (alto, ténor et baryton) y envisage une horizontalité suggérée par une ligne électronique à peine ciselée par les percussions quand celles-ci n’ont pas directement raison d’elle : c’est alors un trio plus affirmé qui, comme sur Liner, s’amuse de motifs qu’il fait tourner, décoche des coups (grincements, sifflements, déchirures…) capables d’accrocher un riff pseudo-rock… C’est de cette manière que Rempis fait, autrement qu’en Wheelhouse, dériver l’exercice du trio saxophones / contrebasse / percussions.
Gunwale : Polynya
Aerophonic
Enregistrement : 7 & 31 janvier 2016. Edition : 2016.
CD : 01/ Wire 02/ Bevel 03/ Liner
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Ultraphallus : The Art of Spectres (Sub Rosa, 2016)
Après Micro_penis, il fallait bien qu’Ultraphallus pointe le bout de son bout. Et c’est le label Sub Rosa qui le lui permet / ou le leur permet puisque cet ultra membre en compte en fait plusieurs : Phil Maggi (voix, synthés, samples, electronics), Xavier Dubois (guitares), Ivan del Castillo (basse) & Julien Bockiau (batterie). A quoi il faut ajouter de temps à autre les verves de Gabriel Severin (orgue et claviers et voix additionnelles) et de Sébastien Schmit (percussions électroniques).
Au nom de certains, on devinera la provenance de ce phallus de compétition : la douce Belgique, qui nous crache ce quatrième album (en plus de dix ans de carrière). Un gros goût de métal (dans le genre amateur de sludge = Swans / Lynyrd Skynyrd / Melvins, mais aussi avec un peu des premiers Ministry ou du Sepultura période Carlinhos) inoculé par une basse omniprésente, des tribal mantras (lest’ rock, mon gros bonhomme) et (parfois malheureusement) une théâtrale’poétique assourdissante. A qui aime les chansons, les guitares et les millefeuilles, cet Ultraphallus ne peut que faire de l’effet !
Ultraphallus : The Art of Spectres
Sub Rosa
Enregistrement : août 2013. Edition : 2016.
CD : 01/ The Blood Sequence 02/ Madrigal Lane 03/ Let Him Be Alistair 04/ The Death of Mark Frechette 05/ Whitewasher 06/ Eva Ionesco 07/ Sinister Exagerator
Pierre Cécile © Le son du grisli
Harris Eisenstadt : Old Growth Forrest (Clean Feed, 2016)
En bons frères de souffles qu’ils sont, Jeb Bishop et Tony Malaby s’amusent de la complexité rythmique des partitions d’Harris Eisenstadt. Il est vrai que leur facilite la tâche le jeu tout en suavité et en bienveillance de Jason Roebke : la contrebasse gravite, dissimule le quart de mesure en plus (ou en moins : on m’excusera de n’avoir pas fait de relevés ici).
Souvent, la partition s’effrite en milieu de plage pour ouvrir la voie à des entrelacs de cuivres. Les réseaux ainsi ouverts, on découvre un ténor sinueux (rien de neuf chez Malaby mais toujours la même présence) et un trombone au lyrisme juteux. Il faudra dire ici le sens de la danse et du zigzag constant. Entre décalages et rapprochements, tous vont relâcher la pression, assumer la souplesse de leur art et, ainsi, réactiver un trio (le saxophoniste, ici, s’ajoutant) de très bonne mémoire.
Harris Eisenstadt : Old Growth Forest
Clean Feed / Orkhêstra International
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
CD : 01/ Larch 02/ Pine 03/ Hemlock 04/ Redwood 05/ Spruce 06/ Fir 07/ Big Basin 08/ Cedar
Luc Bouquet © Le son du grisli
Pierre-Yves Martel : Estinto (E-tron, 2016)
Je n’ai d’abord pas voulu savoir de quel instrument joue Pierre-Yves Martel. J’ai écouté, et j’ai entendu une cymbale, un souffle d’anches, un melodica, etc. qui y allaient de leur note tenue quelques secondes les uns après les autres et parfois (plus sauvage) en même temps. Mystérieux, tout ça (d’autant qu’entre les notes il y a des silences qui font réfléchir).
A force de ruminer, je suis allé lire les inscriptions de la pochette : viole de gambe (soprano) et harmonica. Comme je suis de mauvaise foi, je peux avouer que je ne me suis pas tellement trompé, si l’on prend en compte que Martel joue souvent simultanément la même note aux deux instruments = c’est une sorte de nouvel instrument qu’il m’aurait fallu deviner. Reste un nouveau mystère : comment fait-il pour nous tenir en haleine avec cette suite de sons crissants (& improvisés) ? Son minimalisme (réductionnisme, si j’osais…) nous scotche par sa haute tenue. Et quand ce n’est pas le cas, c’est qu’il nous surprend en vrillant mélodique. Entre Feldman et Capece, pour les amateurs…
Pierre-Yves Martel : Estinto
E-tron
Edition : 2016.
CD : 01/ Estinto
Pierre Cécile © Le son du grisli
Interview de Jonas Kocher
L'impressionnante actualité de Jonas Kocher – publication de nouveaux enregistrements (Koch / Kocher / Badrutt, Skeleton Draft, Rotonda et le tout récent Kocher / Manouach / Papageorgiou) et d'un livre augmenté d'un film (Quiet Novosibirsk) – valait bien qu'on s'arrête aux interrogations qui, aujourd'hui, influencent son esthétique. De quoi soumettre son instrument, l'accordéon, à un perpétuel bougement...
Quel est ton premier souvenir de musique ? Difficile d'évoquer un souvenir en particulier, il s'agirait plutôt de quelques impressions diffuses : mon père jouant quelquefois de l'accordéon le soir dans le salon familial, le cahier de la « Méthode Rose » sur le piano droit de ma mère, les chants de la chorale du village. Et je me rappelle aussi un disque dans la collection de mes parents : Movements d’Isaac Hayes. Ce LP me paraissait complètement incongru entre les disques de musique traditionnelle suisse, d’Elvis Presley et de Joe Dassin. Je n'ai jamais compris ce qu'il faisait là.
A quel instrument as-tu débuté ? Quelle musique écoutais-tu à cette époque ? J'ai commencé à jouer de l'accordéon à l'âge de 7 ans. Il y avait aussi un piano et une flûte à bec à la maison mais je n'ai jamais vraiment touché à ces instruments. J'écoutais la musique que mes parents écoutaient : variété française et musique traditionnelle suisse ; et, depuis l'adolescence, rock, pop et un peu de musique classique.
Comment es-tu arrivé aux musiciens qui ont influencé la pratique instrumentale qui est aujourd'hui la tienne ? C'est un long chemin... A l'âge de 14 ans, un prof d'accordéon m'a fait découvrir que l'on pouvait jouer de la musique classique avec cet instrument : des transcriptions de Bach, Mozart et aussi de la musique contemporaine ; cela a été une révélation pour moi. Jouer de la « vraie musique » a été un moyen de m'affirmer dans le milieu rural dans lequel j'ai grandi et où l'accordéon est vraiment réservé à la musique populaire. Tout en continuant de jouer dans l'orchestre d'accordéons local et de me produire lors de fêtes et autres soirées dansantes avec un accordéon (MIDI !) pour gagner quelques sous, j'ai commencé à travailler plus sérieusement des pièces baroques et de musique contemporaine. Puis j'ai fait le concours d'entrée au Conservatoire à 19 ans et j'ai été pris. Faire des études de musique professionnelles n'a jamais été un but, c'est arrivé un peu par hasard car mon prof de l'époque m'y a poussé et que ça me plaisait de jouer, mais jamais je n'imaginais devenir musicien. La rencontre avec le monde de la musique classique a été un choc ; j'ai écouté des heures d'enregistrements et assisté à de nombreux concerts, déchiffré toutes sortes de partitions ; je n'avais aucune idée de cet univers-là, tout était à découvrir. Très vite, j'ai été attiré par la musique contemporaine et spécialement par la musique écrite pour accordéon ainsi que par les partitions graphiques, le théâtre musical, etc. En 1998, j'ai participé à une performance in situ dans une vieille fabrique, avec d'autres musiciens. Cette performance a été composée et mise en scène par Daniel Ott, un compositeur suisse vivant à Berlin. Cela a été une expérience déterminante pour la suite et m'a clairement orienté vers le théâtre musical : Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, John Cage... Puis, au tout début des années 2000, j'ai commencé à réaliser mes propres compositions scéniques. En 2000-2002, la rencontre avec Ruedi Häusermann, musicien et metteur en scène suisse allemand a été très importante aussi. Il vient de la scène improvisée des années 1980 et a été un collaborateur très proche du metteur en scène Christoph Marthaler. Avec lui j'ai travaillé sur des dynamiques extrêmement précises quelquefois proches du silence, des situations scéniques et des déplacements réglés au millimètre ainsi que sur une musicalité et un rythme global intégrant sons, musique, texte et mouvements. Juste après j'ai également côtoyé Georges Aperghis et travaillé régulièrement avec lui pendant une année. Mon intérêt pour l'improvisation s'est développé en parallèle au théâtre musical, laissant peu à peu de côté toutes les musiques écrites et tout naturellement j'ai fait connaissance et ai collaboré avec les musiciens qui m'intéressaient. Un bref passage par la musique électronique (un set-up analogique) m'a donné l'occasion de travailler le son d'une autre façon à un moment où je me trouvais dans une impasse avec l'instrument et en conflit avec mon bagage de musicien classique. Cela aussi a été une expérience déterminante qui m'a permis de revenir à l'accordéon avec une vision complètement renouvelée de mon instrument. Au même moment, en 2006, la rencontre avec Urs Leimgruber a eu lieu et un peu plus tard, en 2008, j'ai rencontré Michel Doneda avec qui j'ai beaucoup joué et voyagé et avec qui je collabore encore aujourd'hui. Ces deux rencontres ont été déterminantes dans la formation de mon langage en tant qu’accordéoniste et improvisateur. Mon chemin a été une sorte de longue dérive partant des rengaines d'accordéon dans les fêtes campagnardes pour arriver à l'improvisation et aux musiques expérimentales ; musiques qui m'ont permis de vraiment m'approprier un instrument avec lequel j'ai toujours eu une relation d'amour / haine.
Saurais-tu mettre des mots sur ce que t’ont chacun apporté et Leimgruber et Doneda ? Urs Leimgruber m'a fait découvrir l'intérieur du son et la façon dont on peut le faire évoluer au travers d'infimes variations. Ce focus extrême m'a permis d'épurer le son de mon instrument, d'aller vers son essence en laissant de côté les gestes instrumentaux et autres traits typiques à l'accordéon. Michel Doneda, de son côté, m'a apporté la culture du silence et de l'espace, de la fragmentation et des dynamiques extrêmes. Et aussi celle d'un engagement du corps dans la musique ; non pas au travers d'un jeu hyper actif mais dans un ancrage fort et terrien. Et enfin, Michel m'a transmis le goût des voyages et des rencontres ainsi qu'une ouverture et un intérêt marqué pour les contextes traversés.
Avec Doneda, tu as aussi pu interroger un autre de tes intérêts : l’exploration de l’espace de jeu. C’est ce que donne à entendre le disque Le belvédère du rayon vert, que Guillaume Tarche a ici joliment décrit comme un « travail in situ des phénomènes vibratoires »… Tu parles d’ailleurs de cet intérêt dans le livre Quiet Novosibirsk, mais cette fois envisagé avec Gaudenz Badrutt… Oui, la notion d'espace, dans le son et la musique mais aussi l'espace en tant que lieu du concert est très important dans ma pratique. J'ai certainement développé cela en premier lieu avec mon travail sur le théâtre musical dans lequel le corps et la présence sont primordiaux, puis avec le travail sur le son et sa projection dans l'espace ainsi que l'intégration intuitive des qualités de l'espace dans le jeu avec mes collaborations avec Doneda. Ces dernières années cet aspect s'est encore intensifié au travers de mon travail régulier avec des danseurs et des plasticiens. Le son, les corps, l'architecture et l'espace devenant des éléments structurants à part égale dans une performance. La réalisation de bandes-son pour le théâtre et la danse ainsi que le mixage du son m'ont également beaucoup permis de travailler le son dans l'espace. Aujourd'hui, en concert, j'utilise beaucoup de dynamiques extrêmes afin de créer des effets de profondeur ou de proximité avec le son de mon instrument. Couplé à une écoute globale et intégrative du contexte, cela permet de jouer de façon très connectée avec l'endroit ; chaque concert devenant en soi une performance in situ. Ce travail sur l'espace est fait de façon très intuitive et empirique, il demande une vraie ouverture mentale et physique au contexte. Bien plus que d’être « seulement » un travail sur le son, cette ouverture représente aussi pour moi une attitude par rapport à la vie et aux événements en général.
Je crois avoir ressenti l’influence de ton travail en lien avec le théâtre une fois sur scène, à l’occasion de cette improvisation que tu as donnée à Mulhouse avec Jacques Demierre et Axel Dörner… Tu adoptais parfois de grands mouvements qui pouvaient perturber l’équilibre de votre association. Envisages-tu toute improvisation comme une performance, de musicien mais pourquoi pas aussi d’ « acteur » ? Je vois la pratique de l'improvisation comme un acte performatif intégrant de nombreux paramètres et éléments qui dépassent le jeu instrumental. Par contre, je ne la vois pas comme une performance d’acteur mais bien comme quelque chose de plus large. Il y a des corps en action avec différents niveaux d'activités liés à la production du son, tout comme il y a un espace, une acoustique et la présence du public. Quant à mes mouvements du corps, ils sont la résultante d'une certaine façon de produire du son, d'une envie de projeter le son de l'instrument – ce qui ne va pas forcément de soi avec l'accordéon. À l'autre extrême, je peux aussi devenir complètement immobile tout en produisant des sons très linéaires ; la concentration et la présence générée par le rapport son-corps-instrument seront ainsi complètement différentes. Ces extrêmes sont pour moi comme autant de possibilités de variations d’un langage afin d'avoir un spectre de jeu le plus étendu possible allant du silence au son projeté dans l'espace avec force. Pour revenir à mon influence issue du théâtre musicale, celle-ci a plutôt été de l'ordre de la découverte essentielle que tout peut devenir signifiant dans la musique et non pas seulement le jeu instrumental. Quand j'ai réalisé cela, ma façon d'approcher la musique, l'instrument, la scène, l'écoute, etc. a pris une toute autre direction et plein de portes se sont ouvertes, dont l’improvisation.
Dans un échange avec Jacques Demierre et Gaudenz Badrutt, que l’on peut lire dans Quiet Novosibirsk, tu dis justement : « Quoi que tu fasses, tu es toujours confronté à ta propre façon de jouer. » Les habitudes, les tics voire les trucs du musicien, sont-ils selon toi des handicaps ? Portes-tu un intérêt majeur au renouvellement de ton « langage », si ce n’est à celui de ta musique ? Je considère ma pratique comme quelques chose en évolution permanente ; qui s'enrichit constamment des rencontres avec de nouveaux musiciens comme du travail régulier avec d'autres, des échanges, expériences et découvertes en tous genres et ne provenant pas uniquement du domaine musical. Au départ, il y a une certaine vision de l'instrument, de la façon dont j'ai envie qu'il sonne et qu'il s'anime et il y a ensuite toutes ces influences qui font bouger cette base, voire qui la remettent parfois en question. J'aime les situations qui me poussent à aller ailleurs, à aller plus loin que ce que je ferais habituellement ; j'aime aller là où ce n'est pas toujours confortable pour voir ce qui se passe et comment je m'en sors, comment je m'adapte ou quel aspects de mon langage se modifient au contact du contexte. Je ne pense pas que les « trucs » du musiciens soient des handicaps, du moment qu'ils restent des outils flexibles et qu'ils sont remis en question. Si ces « trucs » sont figés, alors là ça peut très vite devenir stérile et la musique va se vider de sa substance. Il me semble qu'il y a un équilibre constant à trouver entre ce qui est acquis et ce qui nous pousse à nos limites et à les dépasser. Il y a quelques années, j'avais un jeu très réduit, voir réductionniste. J'avais besoin de passer par cela à ce moment là pour faire sonner l'instrument autrement ainsi que pour expérimenter le silence. Puis des rencontres avec d'autres musiciens ainsi qu'une réflexion sur l'instrument et sur une façon de faire un peu dogmatique qui me semblait s'établir dans certaines scènes de la musique improvisée, m'ont amené à revenir à un jeu plus accordéonistique , soit plus dans le médium de l'instrument, les accords, voir presque à des traits mélodiques quelques fois. Je constate que mon langage s'est ainsi passablement modifié ces dernières années, sans pour autant changer fondamentalement. Je vois ces changements comme autant de variations qui enrichissent mon jeu. Un jeu actif et direct ne m'empêche pas de rester soudainement suspendu sur un filet de son très aigu et pianissimo, tel une onde sinusoïdale. Je ne me mets pas trop de limites stylistiques mais j'essaie de rester ouvert et d'être le plus honnête avec moi-même, quitte à aller certaines fois dans des impasses. J'aime les zones grises, les situations un peu instables là où les choses ne sont pas forcément clairement définies. Se mettre en danger, chercher, voire errer ou se perdre quelques fois, cela génère selon moi une énergie certaine et remet constamment les choses en question, rien n'est jamais acquis.
Les « trucs » dont je parle ne sont pas tous regrettables, certains peuvent par exemple être nécessaires à tel ou tel musicien pour aborder une improvisation moins « codifiée ». Mais ils peuvent aussi parfois nourrir et afficher une liberté fantoche – comme le disait Bacon de la peinture, on peut parfois avoir l’impression que la musique a été libérée mais que « personne ne sait quoi faire de cette liberté », impression que le grand nombre de documents publiés n’arrange pas. Comment envisages-tu l’objet-disque, toi qui es musicien et gères ton propre label ? Vois-tu chacun des enregistrements que tu publies comme un beau souvenir ou comme un document qui attesterait au moins un peu d’inédit dans ta manière de faire… Je vois la publication d'enregistrements comme une façon de documenter régulièrement le travail et ses multiples variations, même si des fois je trouve cette masse de documents sonores qui a explosée ces dernières années un peu absurde... Quant à mon propre label, Flexion records, il est en stand-by pour le moment car je dois me concentrer sur mes activités plutôt que de produire celle des autres musiciens, l'énergie et le temps me manquant pour travailler pour les autres. Je publie donc de plus en plus de choses au travers de ma structure BRUIT avec laquelle j'organise un certain nombre de projets et tournées. Les publications peuvent être assez variées sous leurs formes mais elles sont toujours en rapport avec les activités organisées. Concerts, tournées, projets interdisciplinaires et publications, tout cela fait partie d'un tout.
Quand nous avons envisagé cette conversation, tu m’as dit que cela tombait assez bien car la dernière interview que tu avais donnée commençait à dater et que, depuis, « les choses avaient bougé ». Peux-tu me dire quelles sont ces choses, et comment tu ressens ce « bougement » ? Comment envisages-tu, aujourd’hui, la suite de ta pratique musicale ? Ce « bougement » correspond surtout aux diverses influences et rencontres de ces dernières années qui me font repenser ma relation à l'instrument et à ma pratique en général. Je suis de moins en moins intéressé par le fait de m'engager dans une seule et unique direction esthétique, comme j'ai pu le faire dans le passé. J'ai besoin de travailler de façon intégrative, d'élargir mon jeu et ma vision ; cela passe par des collaborations avec des musiciens et artistes d'autres provenances car je pense que les personnalités sont plus importantes que les différentes esthétiques que l'on aime bien catégoriser. Des rencontres avec des musiciens tels que Joke Lanz ou Ilan Manouach et des danseurs illustrent bien cette tendance. Je me pose aussi un certain nombre de questions quant à la scène dans laquelle j'évolue, ses limites, une forme d'épuisement par saturation et répétition de nombreuses choses identiques, voir même quelques fois une certaine complaisance de chacun dans son petit territoire. Quelle pertinence pour ces pratiques au sein d'une société plutôt que seulement au sein d'un petit cercle d'initiés où l'on se congratule régulièrement les uns les autres? Je me questionne aussi quant au système de subventions qui me permet de vivre en grande partie de ma musique et qui lui aussi à tendance à changer... Comment trouver sa place là-dedans ? Comment garder une pratique sur la durée sans faire de concessions et sans tomber dans la précarité ? Comment se renouveler et s'affirmer sans s'enfermer sur son propre univers ? Ma pratique et mon jeu changent aussi en fonction des questionnements et des changements que nous vivons actuellement aux niveaux sociaux, économiques et politiques. J'aime remettre les choses en question régulièrement tout en restant le plus possible ouvert ; je pense qu'il y a là une attitude générale qui me porte et me pousse en avant. J'envisage donc la suite de ma pratique musicale comme une chose en mouvement, transversale mais dont je ne sais pas où elle m'amène.
Jonas Kocher, propos recueillis en avril et mai 2016
Photos : droits réservés & Dimitris Mermigas
Guillaume Belhomme @ le son du grisli