Le son du grisli

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Archives des interviews du son du grisli

Simon Nabatov, Nils Wogram, Tom Rainey : Nawora (Leo, 2012)

simon nabatov nawora

De cette improvisation « dirigée » et conçue par Simon Nabatov, Nils Wogram et Tom Rainey, on ne pourra, précisément, que reprocher la stratégie. Soit improviser en suivant schémas et balises. Et ainsi, rejeter toute latence ou temps mort. Et pour être encore plus clair : préférer la performance au danger. Mais ici, que cette performance (nommons-là plutôt résolution) est fructueuse. Et insistante. Tellement insistante.

De ce jazz aux ailes brisées en passant par ces errances sensuelles et ces dissonances foudroyées, le trio propose une sélection de figures souples, évidentes. Se drapant dans des alliages porteurs, la cassure ne prend jamais racine, le solo n’est pas interdit, le collectif tient le cap et ne dégrade jamais cette belle entreprise fusionnelle. Et que ce soit dans les gargarismes de l’un, dans les clusters de l’autre ou dans les frappes argentées du dernier, jamais de courroux. Juste l’entente naturelle de trois musiciens, ici en totale osmose.

Simon Nabatov, Nils Wogram, Tom Rainey : Nawora (Leo Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2009. Edition : 2012.
CD : 01/ Downstairs Upstairs 02/ Nonchalant Hint 03/ Heroes Like Us 04/ Nail It 05/ Persistence Is a Virtue 06/ Both And 07/ Dust-Tongued Bell
Luc Bouquet © Le son du grisli



Interview de Radu Malfatti (1/2)

interview radu malfatti le son du grisli

Quand il aura pu s’échapper d’orchestres imposants (Brotherhood of Breath, ICP Tentett, MLA Blek, London Jazz Composers Orchestra, GrubenKlangOrchester, King Übü Orchestru…), Radu Malfatti n’aura cessé de réévaluer son « dire musical » à la lumière d’interrogations très personnelles. A chaque fois ou presque, sa musique s’en est trouvée redéfinie. Après avoir servi jazz et improvisation en explorateur instruit, il revendique aujourd’hui – de concert avec le collectif Wandelweiser – le recours à une tempérance saisissante, voire le droit de ne pas intervenir du tout sous prétexte d’expression. Première partie d’une interview qui en comptera deux…

… Selon Alfredo Tomatis (1920-2001), mon premier souvenir de musique remonterait à l’été et à l’automne 1943, époque à laquelle j’étais bien en sécurité dans les entrailles de ma mère, l’écoutant chanter et siffler… En fait, j’espère que ce n’est pas le cas… Elle était bien mauvaise chanteuse et chantait même toujours complètement faux. Remarque, ceci pourrait expliquer cela… En fait, le premier souvenir véritable d’écoute ou de faire de la musique a sans doute à voir avec ces moments où mon père jouait ces vieux vinyles du Golden Gate Quartet et ces étranges chansons du folklore russe : dense, et profondément mélancolique. Il y eut notamment celle – je ne sais laquelle de toutes – dans laquelle il y avait un refrain au son duquel mon père a jeté une lance dans la porte en bois, au moment exact où se faisait entendre le dernier accent de la mélodie. C’était sans doute une façon pour lui de se débarrasser de toutes ses frustrations, de la colère et de la haine qu’il engrangea pendant les deux guerres mondiales. Mais c’était fort ! J’ai eu peur et j'ai été fasciné dans le même temps. J’ai adoré ça et détesté ça tout à la fois. Serait-ce là une des explications de mon amour pour la musique expérimentale ? – là je plaisante… et suis sérieux.

Quand avez-vous commencé la musique et quel a été votre premier instrument ?  Je ne sais pas vraiment quand j’ai commencé à apprendre la musique, je ne me souviens même pas quand j’ai commencé à apprendre une langue pour parler. Par contre, mon premier instrument a été l’accordéon, ensuite je suis passé à la guitare et enfin au trombone. Il y a eu aussi un peu de piano, du saxophone, entre les deux de la contrebasse, mais rien de très concluant. A l’accordéon, j’ai commencé par jouer des chansons de Bill Haley, du genre Rock Around the Clock, des chansons idiotes des années 1950 et sans doute de la musique folklorique tyrolienne (tout aussi idiote). Après être passé à la guitare, j’ai rapidement commencé à envisager mes propres mélodies – que je n’ose appeler compositions –, j’en ai transcrites quelques-unes sur le papier et sinon je m’en souvenais assez bien pour les chanter à mes amis – à l’époque, j’en avais deux.

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Comment avez-vous découvert l’improvisation et êtes venu aux représentants européens du genre ? Je suis venu à eux ou ils sont venus à moi. Pour être honnête, ma première rencontre avec le free jazz s’est faite à travers les disques et ensuite par le biais d’Eje Thelin, un grand musicien, vraiment, qui a été mon professeur adoré à Graz où j’apprenais la musique. Ensuite, j’ai été invité à Hambourg pour participer à une rencontre de jazz : là, j’ai fais connaissance avec John Surman, Alan Skidmore et Tony Oxley. En 1969, je me suis rendu à Londres où Surman m’a hébergé : j’ai donné quelques concerts avec lui et d’autres, j’ai aussi rencontré Chris McGregor et ses amis sud-africains. Et aussi Evan Parker et Derek Bailey. Ce n’était que le début de mon parcours, et vois où ça m’a mené !

Quels musiciens de jazz écoutiez-vous à l’époque ? Je dirais un peu de Coltrane, Monk, Miles (l’ancien, c'est-à-dire celui d’avant la catastrophe Bitches Brew) et bien sûr Ornette, Don Cherry et beaucoup d’autres… Albert Ayler, Charlie Haden… Les mêmes que beaucoup d’autres, je pense.

Rencontrer Evan Parker ou Derek Bailey a sans doute fait évoluer votre façon d’envisager la musique… Oui, bien sûr. Je me souviens que la toute première fois que j’ai entendu Derek, je n’étais pas sûr du tout de ce qu’il faisait mais j’ai tout de suite été fasciné. Pour ce qui est d’Evan, je le connaissais d’avant et j’étais un grand amateur de son jeu. Lorsque je suis arrivé à Londres, j’ai été heureux de pouvoir les rejoindre et de travailler avec eux. Ensuite, j’ai rencontré d’autres musiciens encore, comme Paul Lytton ou Phil Wachsmann : petit à petit, tous m’ont aidé à transformer mon jeu et ma façon de penser. Je crois que ça a été vrai pour toutes les périodes de ma vie, j’ai toujours eu assez de chance pour rencontrer la bonne personne au bon moment : chacune de mes collaborations a été une histoire d’influence partagée, que pouvait parfois renforcer nos conversations à propos de choses et d’autres – je rappelle qu’à l’époque on ne parlait pas beaucoup musique, c’était comme « interdit » aux improvisateurs : « vas-y, fais ton truc, mec ! »… Aujourd’hui, c’est différent. Les personnes que je rencontre aujourd’hui et celles avec qui je travaille adorent parler musique, discuter de tas de choses, te piquer tes idées, et sont ravis lorsque tu fais de même avec les leurs. On ne dit pas « piquer » d’ailleurs, ce serait plus « être influencé par quelqu’un »…. Une fois j’ai eu une longue discussion avec Antoine Beuger à ce sujet et nous sommes finalement tombés d’accord sur le fait que si quelque te permet de lui « piquer » ses idées, alors c’est un signe de grande amitié. Parce qu’à la fin, chacun fait de toute façon son propre truc, même si telle ou telle influence y joue un rôle non négligeable.

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Avec Joe McPhee par exemple, aviez-vous l’impression de jouer une autre musique que celle que vous improvisiez en Angleterre ? Je ne pense vraiment pas que je jouais différemment avec Joe. Bien sûr, la musique qu’il apportait était souvent différente, mais je faisais de toute façon comme j’en avais l’habitude à cette époque. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il m’a demandé de rejoindre son groupe ? Je ne sais pas, il faudrait lui demander…

Pensiez-vous l’improvisation européenne comme une sorte de genre ou de « concept » ? Pas comme un concept, non, je ne pense pas. Bien sûr j’étais au courant que nous faisions quelque chose de différent du reste. Mais l’ « improvisation européenne » n’était pas aussi connotée. Les Hollandais étaient différents des Anglais, qui l’étaient eux-mêmes des Français, Allemands, Italiens, Scandinaves, etc. – à l’époque, l’Autriche avait disparu de la carte. Je sais que tout le monde jouait à peu près avec tout le monde, mais il existait encore beaucoup de différences entre les réalités géographiques de chacun, dans la façon de blaguer ou de nous moquer les uns des autres par exemple. Donc je n’appelerais pas ça un « concept ». A Amsterdam, j’ai  passé de merveilleux moments, mais c’est en Angleterre que je me suis réellement senti chez moi, et à plus d'un titre. Tout le reste a suivi…

Reprenons la chronologie… Une autre étape d’importance dans votre parcours a été ces allers et retours entre Zürich et Florence dans les années 1970. Quels souvenirs en gardez-vous ? En fait, je ne suis pas si sûr que ça ait été une étape d’une telle importance, étant donné que je faisais plus ou moins les mêmes choses qu’auparavant – en tout cas, je crois. Mes souvenirs tournent néanmoins autour du travail que j’ai réalisé avec Stephan Wittwer, ça a été de grands moments. Musicalement, je n’ai pas beaucoup évolué à cette époque. J’ai essayé quelques trucs stupides, du genre introduire l’ « humour » et l’ « action » dans ma musique, ce qui fut une erreur quand j’y pense aujourd’hui. Le vrai changement est intervenu au début des années 1980, quand j’ai commencé à réintroduire des parties écrites dans mes travaux – je ne tiens pas encore à parler de « composition », ça ce sera pour après… J’ai commencé à m’intéresser à de plus en plus de choses qui me changeaient de l’habitude que j’avais prise de me répéter encore et toujours. J’ai commencé à ressentir un certain dogmatisme dans la façon de jouer et de penser. Ca a été un tournant important et à partir de là j’ai cherché à faire des choses neuves, et parfois même inconfortables pour moi, ce qui était nécessaire à la poursuite de mes activités. Et plus je me suis enfoncé là dedans, plus j’ai aimé ça, ce qui m’a finalement mené à trouver la voie que je continue à suivre aujourd’hui et qui m’a rapproché des musiciens du Wandelweiser.

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Quels sont les premières réponses que vous avez apportées pour combattre ce « dogmatisme » ? Je ne pense pas que « combattre » soit le mot approprié – dans son acception courante – pour parler de ce qu’il s’est passé à cette époque. Comme je l’ai dit, j’ai seulement ressenti une forme d’inconfort à faire la même chose, encore et encore. Et ce sentiment m’a mené à quelque chose de nouveau, tout du moins ai-je essayé d’y arriver… A cette époque, je ne savais pas exactement ce que je voulais faire, mais je savais par contre ce que je ne voulais plus faire, et ceci m’a mené aux portes d’un champ d’incertitude, d’insécurité même : là, j’ai dû prendre en compte les choses qui étaient disposées devant moi, m’en emparer pour enfin essayer d’en sortir quelque chose. Ca n’a pas été un combat, mais plutôt une investigation ou une recherche curieuse et fructueuse. Il m’est apparu clair qu’une des manières qui me permettrait de continuer était de revenir à la musique écrite, ou tout du moins à certains de ses aspects. Ohrkiste a été une tentative faite dans cette direction. J’ai pu regrouper certains des meilleurs improvisateurs de mon entourage et leur dire, par le biais de mes partitions, quoi faire et à quel moment. Cela fait une certaine différence avec l’ « improvisation » normale… Ce qui s’est passé, c’est que j’ai, au préalable, écouté très attentivement chacune des individualités du groupe et transcrit leur langage sur le papier, ces choses qu’elles faisaient par elles-mêmes. La différence – en tout cas, selon moi à l’époque – était qu’ils ne pourraient pas faire ces choses à n’importe quel moment, qu’ils auraient à « obéir » à un certain ordre, qui – je l’espérais en tout cas – proposait une voie permettant de sortir de la traditionnelle façon de faire qui veut que l’on émerge pour ensuite ralentir le mouvement avant d’aller crescendo puis decrescendo et ainsi de suite. Evidemment, certains des membres du groupe ont beaucoup aimé cette idée quand d’autres n’ont pu s’y faire ou même l’on détestée. Une fois, Fred Van Hove m’a dit qu’il craignait d’effleurer les touches du piano pendant mes pièces ; Evan Parker m’a quant à lui déclaré que dire aux musiciens ce qu’ils avaient à faire à tel moment était une façon de les limiter. Eh bien oui, mon cher Evan, c’est exactement ce que je voulais faire. Mieux, même : c’est ce que je voulais pour moi. Pas vraiment nous « limiter » mais plutôt nous mener dans une nouvelle direction, aussi infime que soit sa nouveauté. Pour finir, je dois préciser que ce ne sont pas de « premières réponses » que j’ai apportées-là, mais de premières propositions et/ou suggestions, parce que je crois davantage dans les propositions que dans les réponses ou solutions.

Plus tard, vous avez fait d’autres propositions encore, que vous partagez désormais avec le collectif Wandelweiser. Quand avez-vous rencontré Antoine Beuger ? J’ai rencontré Antoine à Cologne au début des années 1990 je crois ; ça a été et c’est encore un échange très prolifique d’idées et de façons de pensées et par conséquent de jeu.

Pourriez-vous comparer vos relations avec les musiciens de ce collectif avec celles qui vous unissaient à Bailey, Parker ou encore Wachsmann ? Oui, je pourrais mais je n’y tiens pas. Ce sont deux situations trop différentes l’une de l’autre. Le profit que j’ai tiré de ma rencontre avec ces musiciens en Angleterre semble ressembler à celui que je tire de ma relation avec chacun des membres dudit collectif, mais en réalité cette ressemblance est superficielle. Je ne serais jamais assez redevable à toutes ces joutes organisées avec mes amis et collègues britanniques, j’ai tellement appris auprès d’eux. Mais à un moment donné j’ai ressenti qu’il me fallait partir dans une autre direction. Ailleurs même ; ce qui ne diminue en rien ni l’influence ni l’impact qu’ils ont eu sur moi. C’était seulement comme vouloir – ou devoir – passer du dixieland au swing et ensuite au bebop – au passage, j’avoue ici que je n’ai jamais vraiment pu jouer tous ces styles, et ce n’est pas faute d’avoir essayé. A cette époque, j’essayais seulement d’imiter des gens qui jouaient un certain style de musique, alors que plus tard, en développant mon propre style, il m’a fallu m’éloigner de ce que j’avais « atteint ». Là, c’est une tout autre histoire, bien plus difficile, mais aussi bien plus épanouissante… [LIRE LA SECONDE PARTIE]

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Radu Malfatti, propos recueillis en décembre 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Lol Coxhill Expéditives

coxhill expéditives

coxhill instant replay

Lol Coxhill : Instant Replay (Nato, 2011)
Lol Coxhill en France, au début des années 1980. L’idée – pour lui comme pour Nato, qui réédite aujourd’hui Instant Replay – d’en profiter. Alors, entendre le soprano fantasque en compagnie de Joëlle Léandre, Christian Rollet, Annick Nozati et Sven-Ake Johansson (notamment le temps d’une relecture théâtrale d’Embraceable You), Louis Sclavis, Raymond Boni, Tony Coe, le Bagad de Kimperlé ou la Chantenaysienne sous la direction d’Yves Rochard (au son de chansons d’enfance). Et puis, avec Jac Berrocal ou Paul Rutherford, un supplément d’âme : la finesse de Coxhill servant une formidable imagination partagée.

coxhill aires de jeux

Erik Satie et autres messieurs : Airs de jeux (Nato, 2011)
Autre réédition Nato et hommage à Erik Satie. Lol Coxhill est de ces « autres messieurs », parmi lesquels on trouve aussi Ulrich Gumpert (qui va de Sarabandes en Gnossiennes avec autant d’application que de liberté), Tony Hymas, Steve Beresford, Dave Holland, Tony Coe, Philipp Wachsmann… La forme des interprétations est diverse, le soprano faisant le pari de tentatives transgenres des plus facétieuses.

coxhill rock

Lol Coxhill, Barre Phillips, JT Bates : The Rock on the Hill (Nato, 2011)
Enregistré au Théâtre Dunois (déplacé) en 2010, The Rock on th Hill donne à entendre Lol Coxhill et Barre Phillips auprès du batteur JT Bates. Le soprano y divague avec allure sans prendre ombrage des reliefs changeants décidés par ses partenaires ou sert avec délicatesse des mélodies qui rappellent le duo Lacy / Waldron de One More Time. Ce sont là de belles pièces improvisées dans l’écoute, l’arrangement sur le vif voire la cohésion instinctive.

coxhill ward

Lol Coxhill, Alex Ward : Old Sight New Sounds (Incus, 2011)
Enregistré en 2010, Old Sight New Sounds est la rencontre d’un Coxhill au soprano agile, subtilement décousu ou rappelant ailleurs les premiers temps du free (Joseph Jarman en tête), et d’Alex Ward à la clarinette. Après s’être cherchés un peu, les vents tissent un parterre de sons disposés en cercles : volubiles.

coxhill poppy

GF Fitz-Gerald, Lol Coxhill : The Poppy-Seed Affair (Reel, 2011)
Un DVD et deux CD font The Poppy-Seed Affair, à ranger sous les noms de GF Fitz-Gerald et Lol Coxhill. Un film burlesque qui accueille dans son champ sonore des solos de guitare en force, des élucubrations de Fitz-Gerald (guitare, cassettes, boucles et field recordings) et surtout un concert enregistré en 1981 par le duo : sans effet désormais, la guitare fait face au soprano : deux fantaisies se toisent sur un heureux moment.


Aaron Moore, Thierry Müller : Today Is Yesterday’s Tomorrow (Three:Four, 2012) / Courtis, Moore : Courtis/Moore (Earbook, 2012)

aaron moore thierry muller today is yesterdays tomorrow le son du grisli

A lire la discographie qu’Aaron Moore a signé en dehors de Volcano the Bear, on trouve des duos bien pensés qui contraignent cette collaboration avec Thierry Müller (d'Ilitch) à se montrer à la hauteur. C’est aussi frétillant que tremblant pour eux qu’on dépose le diamant sur la première face du (double !) vinyle…

Tout commence sur un air de post-rock mais un air de quelques secondes seulement. Car une clarinette basse se lève qu’un drone suit qu’une guitare suit que des trompettes suivent : tout s’enchaîne plutôt lentement et fait pencher l’enregistrement vers l’atmosphérique expérimentale. Fondu enchaîné : du mélancolique replié sur lui-même, des mélodies avortées de guitares avortones ou de grand piano opportun. On l’a vite comprend, Moore et Müller n’ont pas dans l’idée de défendre une esthétique ou même un disque cohérent. Ils sont là pour jouer et jouent et se déguisent, singent Gastr del Sol, Merzbow, Sonic Youth, Broken Social Scene, Mark Hollis

Au diable les compositions complexes, bonjour les citations et les clins d’œil (jusqu’à un ethnofolk tout moisi ou une pop qui ferait passer les productions K Records pour des gargouilles gothiques, qu’importe enfin !). Today Is Yesterday’s Tomorrow est le titre qu’il fallait : il explique ce qu’il est possible à deux musiciens de faire avec pour (presque) seul matériau leurs références et leurs envies de s’amuser. Maintenant, faudra-t-il que l’auditeur ait les mêmes références et les mêmes envies pour goûter les délires libertaires du duo ? A voir…

EN ECOUTE >>> Today Is Yesterday's Tomorrow

Aaron Moore, Thierry Müller : Today Is Yesterday’s Tomorrow (Three:Four / Souffle Continu)
Enregistrement : 2009-2011. Edition : 2012.
2 LP : A1/ Absolute Returk A2/ Cybèle était si belle A3/ Le secret des pieds A4/ Olivia is Thinking – B1/ The Helicopter of the Beast – C1/ Absolute Divorce C2/ Fantocomon C3/ The Slits Runner C4/ Are you in a Plane ? – D1/ The Lost Interstellar Tourist D2/ I Swan You D3/ Meurtre parfait
Pierre Cécile © Le son du grisli

anla courtis aaron moore courtis moore

Enregistré en concert en février 2009, Courtis/Moore fait suite à Brokebox Juke sorti sur le label No-Fi. Comme si la présence de Courtis étouffait les penchants pour la pop (expérimentale ou non) de Moore, le CD bâtit son propos sur des drones, des résonances, des instruments à vent qu’on dirait imaginaires (sur l’irrésistible P=1) et encore des guitares qui en promettent en distorsions et chants électriques. Tout autre chose donc. Moins facile et encore plus convaincant !

Anla Courtis, Aaron Moore : Courtis/Moore (Earbook)
Enregistrement : 2009. Edition : 2011.
CD/ 01/ E=1 02/ P=1 03/ P=2 04/ L=2 05/ L=1
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Paul Dunmall, Mark Sanders : Pipe & Drum / Paul Dunmall, Philip Gibbs, Neil Metcalfe, Paul Rogers : Sun Inside (FMR, 2012/2011)

paul dunmall mark sanders pipe and drum le son du grisli

Dans cette course-poursuite engagée avec lui-même, Paul Dunmall et sa cornemuse ne laissent pas grand choix aux tambours de Mark Sanders. Les deux musiciens serrent leur jeu au maximum, le souffle se sature de polyphonies, les aigus tourbillonnent, la batterie désosse le continu. La transe répond présent.

Mais, en une occasion (Stand Alone with Blessing) et prenant la parole en solitaire en un trot singulier, Sanders invite son camarade à varier les registres et les hauteurs. Se malaxeront alors d’autres matières, moins répétitives et plus nuancées. Le batteur créera des motifs qu’il alimentera de ses savantes frappes tandis que la cornemuse de Dunmall inscrira quelques vers de plus à son envoûtante poésie. Et ainsi, vivra et respirera un duo débordant d’énergie et de créativité.

Paul Dunmall, Mark Sanders : Pipe & Drum (FMR / Improjazz)
Enregistrement : 7 mars 2012. Edition : 2012.
CD : 01/ Dance of the Elders 02/ Folette 03/ Mesolithic to Neolithic 04/ Stand Alone, with Blessing 05/ Lily at the Bearwood 06/ Tropical Seas of Malvern 07/ Supernatural Is Natural
Luc Bouquet © Le son du grisli

paul dunmall paul rogers sun inside le son du grisli

Une clarinette ombrageuse ouvre Sun Inside. Une flûte la poursuit de sa prégnante assiduité. Prétextant la présence du bois pour mieux en sonder l’écorce, guitare et contrebasse tricotent la ligne sinueuse. Maintenant, tout est activé. Il s’agit donc de s’enlacer, de converser (parfaits les couples Paul Dunmall-Phillip Gibbs et Paul Dunmall-Neil Metcalfe), de s’élever, d’activer des motifs entre fugue et contrepoint et de prospérer sans inquiéter l’autre. Et en faisant fondre les lenteurs des deux premières plages au profit d’une improvisation vivace et quasi west-coast (Dunmall est maintenant passé au soprano), prouver qu’ici, tout est mouvement.

Paul Dunmall, Philip Gibbs, Neil Metcalfe, Paul Rogers : Sun Inside (FMR / Improjazz)
Enregistrement : 2010. Edition : 2012.
CD : 01/ Sun Inside 02/ Dissolving a Rock 03/ Inside the Sun
Luc Bouquet © Le son du grisli



Bark! : Fume of Sighs (Psi, 2012) / Sult : Bark (Bug Incision, 2012)

bark fume os sighs le son du grisli

Si l'histoire du groupe s'enracine au début des années 90, c'est à la fin de cette décennie que Bark! a stabilisé son effectif et trouvé, au fil des disques publiés par Matchless et Psi, en « functioning like one big electronic rhythm section », son « groove » – je cite ici le livret fort détaillé de Phillip Marks (percussions).

Le trio que complètent Rex Casswell (guitare électrique) et Paul Obermayer (samples – on connaît ses accointances avec Richard Barrett, dans Furt ou l'Electro-Acoustic Ensemble d'Evan Parker) développe effectivement une dynamique particulière, manière de bounce atomisé, de réactivité sèche, articulée, ciselée, incisive, digne d'un flipper fracassé. Dans cette session d'octobre 2009, en studio londonien, à force de brisures, de rebonds et de cliquètements, la tension électrique s'accumule, jusqu'à ce que Bark!, enfin, craque et lâche, sporadiquement, quelques aboiements libérateurs et d'autant plus appréciés que, même à fort volume, l'intensité des échanges virevoltants avait pu lasser au long des cinquante minutes de ce disque.

Bark! : Fume of Sighs (Psi / Orkhêstra International)
CD : 01/ Romeo 02/ Zodiac 03/ Trampoline 04/ Fume of Sighs 05/ A Room Each 06/ What is it else? 07/ Crobes 08/ Morse Eyes 09/ The Theoretician 10/ Vexed, a Sea
Guillaume Tarche © Le son du grisli

sult bark bug incision le son du grisli

Certes ce Bark là – à qui il manque le point d’exclamation – n’est qu’un titre. Celui d’un disque de… Sult, association peu commune de deux contrebassistes (Tony Dryer et Guro Skumsnes Moe), d’un guitariste (Havard Skaset) et d’un percussionniste (Jakob Felix Heule) – Dryer et Heule, entendus déjà en Basshaters. En conséquence : un précis de gravitude dont nœuds, tensions, râles et décharges, font le gros du discours. Sept onomatopées en tout qui, persuasives presque toutes, forment un vocabulaire signifiant.

Sult : Bark (Bug Incision)
Edition : 2012.
CD : 01/ arkb 02/ bkra 03/ brak 04/ rabk 05/ krab 06/ rakb 07/ abrk
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Peter Brötzmann, Jason Adasiewicz : Going All Fancy (Brö, 2012)

peter brötzmann jason adasiewicz going all fancy le son du grisli

Ici, gouttes d’eau sur pierres brûlantes, notes aqueuses du vibraphone sur lave incandescente du saxophone. Ou comment la loi physique selon laquelle les pôles opposés s’attirent s’en trouve vérifiée.

Jason Adasiewicz hache son discours, le découpe à l’infini, passe les notes au tamis tandis que Peter Brötzmann, fidèle à lui-même coule son discours comme on fond les métaux. Chacun cherche son or, l’un égrenant le sol, l’autre pelletant des tunnels, mais c’est ensemble finalement que ces deux-là le trouveront. Vite. Dès la cinquième minute de ce disque (les échauffements accomplis, les muscles assouplis), la musique est belle, l’or est trouvé. On avait raison d’attendre beaucoup de ce disque.

Adasiewicz, 35 ans, chicagoan, est ce vibraphoniste aujourd’hui incontournable qui, comme hier Walt Dickerson, refuse à son instrument tout espoir d’animer quelque croisière, pour plutôt l’exposer aux quatre vents ou le plonger tout net dans le tumulte océanique. Brötzmann, 71 ans, citoyen allemand ayant arpenté en tous sens les terres européennes de la musique improvisée, prenant depuis 25 années ses habitudes à Chicago, demeure fidèle à lui-même : généreux, le vibrato débordant, la sonorité énorme et les climax appelant parfois le répit de tempi méditatifs. Et justement, sur Going All Fancy, les rythmes plutôt apaisés de ce disque nous font prendre la mesure de son talent.

Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, ou comment l’évaporation se fit musique un 8 juin 2011 à l’Abrons Art Center, New York, en public. Puis à présent, heureusement, incarnée en l’un des disques les plus importants de cette année 2012.

Peter Brötzmann, Jason Adasiewicz : Going All Fancy (Brö / Eremite)
Enregistrement : 8 juin 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ Going All Fancy 02/ Left Luggage 03/ Singing to the Leaf
Pierre Lemarchand © Le son du grisli


Jeffrey Weisner : Neomonology (Innova, 2012)

jeffrey weisner neomonology le son du grisli

Jeffrey Weisner est un contrebassiste qui évolua par le passé dans le National Symphony Orchestra de Washington et dans le San Francisco Symphony – ce qui prouve son potentiel technique mais pas encore toutes ses qualités. Pour cela, il a demandé à trois compositeurs d’écrire spécialement pour lui : Armando Bayolo, David Smooke et Michael Hersch.

Même si Weisner loue les nouvelles approches qui existent de son instrument dans le livret du CD, le contemporain de ses auteurs n’est pas de ceux qui déroutent. La Mix Tape de Bayolo par exemple est un menuet d’aujourd’hui qui peut perdre de sa noblesse  quand lui prend l’envie plus populaire de danser autour d’un feu de joie. Plus « scelsiennes », les compositions de Smooke et Hersch comptent sur la capacité de nuances de l’archet : un baroque faussé pour Smooke et une épreuve assez cinématographique pour Weisner (on pense bien sûr à la musique de Jaws écrite par John Williams). La commande qu’il passée offre à Weisner une belle carte de visite, mais dont il faudra tenir les promesses – pourquoi pas sur un matériau plus difficile ? moins fait pour lui ?

Jeffrey Weisner : Neomonology (Innova / Abeille Musique)
Edition : 2012.
01-06/ Armando Bayolo : Mix Tape 07/ David Smooke : Introspection #11, 072 08/ Mihael Hersch : Caelum Dedecoratum
Héctor Cabrero © Le son du grisli


Joe Morris : Graffiti in Two Parts (Rogue Art, 2012) / Altitude (AUM Fidelity, 2012)

joe morris quartet graffiti in two parts

Joe Morris raconta ici sa rencontre, en 1981, avec Lowell Davidson : « Lowell donnait un concert solo au Stone Soup Gallery. Le patron de l’endroit, Jack Powers, m’avait invité à venir l’écouter, en me disant que Lowell était un pianiste qui avait joué avec Ornette, ce qui était un argument suffisant pour moi. Le concert a été fantastique. Je suis allé lui parler et il ne faisait aucun doute pour moi qu’il était un musicien brillant. Je lui ai demandé s’il accepterait que je joue avec lui et il a répondu oui. »

Récemment, Morris rendit hommage à Davidson sur MVP LSD. Aujourd’hui, le label Rogue Art nous permet d’entendre les deux hommes en quartette enregistré au Cambridge (USA) Dance Center le 11 mai 1985. A leurs côtés, Malcolm Goldstein et Lawrence ‘Butch’ Morris, que le guitariste et contrebassiste convia aussi à improviser après leur avoir expliqué deux idées de principe : « blocs de sons en lent mouvement » dans lesquelles Morris – écrit-il dans le texte qu’il signe pour l'occasion – croit voir de quoi est faite la musique de Davidson et subversion créative qui trouverait dans l’art du graffiti un parallèle inspirant.

Graffiti, Part I. Au banjouke (sorte d’ukulele qui ne peut nier avoir quelques sonorités en commun avec le banjo) et aux percussions, Morris et Davidson entament le concert : le quartette dérive au gré d’une improvisation d’atmosphère qui change l’endroit dont elle prend possession en carré de terre ocre où l’animisme règne. Un ruban de sonorités quiètes y forme un route divisée bientôt en quatre chemins qui convergent tout en affichant des couleurs différentes : répétitif souvent dans ses arpèges, le banjouke répond par exemple à distance au cornet économe mais dense et à ce violon dont la délicatesse a pour quête l’insondable.

Graffiti, Part II. Morris retourne à la guitare et Davidson à sa contrebasse d’aluminium. Aussi profonde et mesurée que celle de la première partie du concert, la musique est affaire d’imbrications et compte davantage sur le rapport des quatre musiciens : retenue toujours de mise, mais cornet et archets plus insistants dans leurs manières de dire ce qui doit sur l’instant être révélé. Un rappel, de cinquante-trois secondes, clôt l’enregistrement superbe et le document d’importance – dans ses notes encore, Morris insiste : Graffiti in Two Parts n’est que le deuxième disque de Lowell Davidson paru à ce jour.

Joe Morris Quartet : Graffiti in Two Parts (Rogue Art / Souffle Continu)
Enregistrement : 11 mai 1985. Edition : 2012.
CD : 01/ Graffiti, Part I 02/ Graffiti, Part II 03/ Tag
Guillaume Belhomme © Le  son du grisli

joe morris william parker gerald cleaver altitude le son du grisli

The Stone, New York, le 17 juin 2011 : Joe Morris, William Parker et Gerald Cleaver, improvisèrent en quatre temps (Exosphere, Thermosphere, Troposphere et Mesosphere) cet Altitude où il n’est plus question de « blocs de sons en lent mouvement ». A la place, un jazz certes acceptable mais sur lequel Morris, à la guitare, se montre souvent bavard (pour ne pas dire verbeux), tandis que sa section rythmique pêche presque aussi régulièrement par excès d’artifices. Voilà qui conseille aussi, et à sa manière, qu’on se consacre à Graffiti in Two Parts.

Joe Morris, William Parker, Gerald Cleaver : Altitude (AUM Fidelity / Orkhêstra International)
Enregistrement : 17 juin 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ Exosphere 02/ Thermosphere 03/ Troposphere 04/ Mesosphere
Guillaume Belhomme © le son du grisli


Loup : s/t (Gaffer, 2011)

loup gaffer records le son du grisli

Loup soit Clément Edouard (saxophones, electronics) et Sheik Anorak (guitare, batterie), tous deux déjà croisés sur ces essentielles scènes intègres qui fleurissent, ici et là, avec passion et sans subventions.

En une petite vingtaine de minutes, ces parfaits descendants de Zu et autre Mombu gardent du free jazz la saine révolte, ressuscitent l’énergie des Wright-Lyons, distribuent crochets et uppercuts, cajolent la crevasse. Ne pas croire pour autant au tout-chaos : ici, ça discute et bataille la matière mais ça sait aussi construire, formuler, écouter, échanger. Conclusion : court mais dense.

Loup : s/t (Gaffer Records / Metamkine)
Enregistrement : 2010. Edition : 2011.
CD : 01/ Porcelaine 02/ Cut and Paste 03/ The Number 04/ 1965 05/ Theology 06/ Timeline 07/ I Could Have Guessed What Was About to Happen
Luc Bouquet © Le son du grisli



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