Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Steve Lacy: Conversations (Duke University Press - 2006)

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« Lire Conversations, c’est ouvrir un peu le grand livre du jazz », écrira peut être un jour quelque critique musical inspiré autant que ses confrères de télé, salariés et arrosés, eux, pour parler rentrée littéraire. Et, malgré la maladresse évidente de la formule – de ces maladresses quotidiennes profitant de l’érosion du beau langage par les expressions grossières de journalistes simples et passés, en plus, par la même école - personne ne pourra contredire le rustre.

Puisque Jason Weiss s’est amusé à collecter les interviews données par le saxophoniste Steve Lacy entre 1959 et 2004, ainsi que quelques uns de ses écrits, on croise forcément dans Conversations les figures emblématiques d’un courant qu’on pourrait qualifier de jazz moderne si seulement cette appellation n’était pas tant connotée body lycra.

La première des trois grandes parties du livre est donc consacrée aux interviews. Avant chacune d’elles, Weiss indique au lecteur la période à laquelle elles ont été données, voire, résume en quelques phrases l’état d’esprit de Lacy. Dès le premier entretien, publié par Jazz Review, le saxophoniste évoque ses partenaires ou inspirations plus qu’il ne parle de lui-même : Coltrane, Jackie McLean ou Ornette Coleman. Monk, surtout, dont il investira le répertoire en compagnie du tromboniste Roswell Rudd, sujet en 1963 d’une longue conversation avec un journaliste de Down Beat. Abordant la pratique du saxophone soprano, il dit en 1965 préférer le jeu de Coltrane au ténor – alors que celui-ci commençait à peine à utiliser l’instrument - avant d’avouer 20 ans plus tard que s’il a fallu 2 à 3 ans à Coltrane pour comprendre le soprano, il lui aura fallu, à lui, Steve Lacy, 2 à 3 ans pour comprendre où Coltrane voulait véritablement en venir avec ce genre de saxophone. Sur sa pratique, toujours, Steve Lacy aborde la question du jeu free et de l’improvisation - donne sa version de la chose, avançant que la musique est un art trop difficile pour éprouver quelque plaisir que ce soit lorsqu’on la joue, ou suggérant que la liberté dans le jeu est davantage possible lorsqu’un musicien connaît sa partition par cœur. Pourtant, Lacy aura toute sa vie pratiqué l’improvisation. C’est même pour la retrouver qu’il avait dû cesser de défendre un hard bop trop sévère à son goût, dira-t-il à Derek Bailey, en 1974. Ailleurs, et dans le désordre, Lacy évoque d’autres noms encore, musiciens et écrivains qui auront compté pour lui: Astor Piazzolla, Don Cherry, le poète Brion Gysin (avec lequel il enregistra l’album Songs), Elias Canetti ou Robert Musil.

Et les textes écrits par Steve Lacy, de révéler d’autres influences, moins évidentes : John Cage, Stravinsky, ou Albert Ayler, devant lequel l’auteur avoue avoir d’abord ri avant de comprendre, à force d’usage, que ce qu’il se passait dans cette musique tenait de l’inédit. En fin d’ouvrage, quelques partitions sont reproduites, une discographie sélective est lâchée, histoire de compléter dûment l’évocation en 34 interviews et 29 photos – formule aussi convaincante que la plus précise des biographies - du parcours hors norme du saxophoniste Steve Lacy. « Et de l’homme Steve Lacy ! », conclura notre critique inspiré.

Steve Lacy, Conversations. Edited by Jason Weiss. Durham, Duke University Press, 2006.



David Toop: Haunted Weather: Music, Silence, and Memory (Serpent's Tail - 2005)

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Si l’auteur David Toop – aux papiers publiés dans The Wire, The Face ou The New York Times – signe depuis quelques années des livres érudits et clairvoyants consacrés aux plus exigeantes musiques du jour, c’est sans doute qu’il a su faire concorder sa curiosité et sa notable expérience de musicien aperçu aux côtés de Brian Eno, Evan Parker, Derek Bailey ou Jon Hassell.

Après Ocean of Sound (dont une traduction en français est disponible auprès des éditions Kargo), l’instant est donc à la lecture d’Haunted Weather, ouvrage interrogeant une musique entrée dans l’ère du digital sans avoir voulu – ni pu - renoncer tout à fait aux charmes naturels de sonorités ou nuisances environnementales, des mouvements telluriques et des fantasmes de silence. Parti à la recherche des effets des plus récentes technologies sur notre façon d’envisager la musique, Toop se refuse à affirmer et divague, à la place, au rythme effréné d’exemples choisis. Evoquant, entre autres, Ryoji Ikeda, John Stevens, Janet Cardiff, John Zorn, Luke Vibert, Steve Beresford, Markus Popp, Fennesz, Radu Malfatti ou encore Günter Müller. A chaque fois, il résume les enjeux des musiciens qu’il nomme, dépose une citation ou se résout à utiliser l’anecdote décisive, même personnelle – de spectateur, ou de musicien en représentation.

Pas de fil conducteur unique, mais quelques bouts de ficelle noués avec acuité. Qui abordent la problématique du temps et de l’espace, qu’on n’a pas fini de faire mine de remettre en cause, à grands coups d’artifices aptes à jouer du musicien autant que celui-ci commence à savoir en user. En guise de conclusion, une sorte de grand retour, vers un monde trop naturel pour ne pas être étrange (celui de chants de Noël interprétés par une chorale canine, comme celui de l’intuition retrouvée, tant que celle-ci émane de musiciens véritablement inspirés). Après qu’elles ont failli avec superbe à anéantir temps et espace, influences et même son, Toop applaudit chacune de ces initiatives utopistes, remplacées bientôt par les compromis indispensables, samples d’un monde en mutation perpétuelle. Puisque porté par une phrase de Morton Feldman faite hymne de circonstance: « Maintenant que les choses sont si simples, il reste tant à faire. »

David Toop, Haunted Weather: Music, Silence, and Memory, Londres, Serpent's Tail, 2005.


Chris Villars: Morton Feldman says. Selected interviews and lectures 1964-1987 (Hyphen Press - 2006)

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Créateur gigantesque et Américain raffiné, Morton Feldman est le compositeur du XXeme siècle qui a sans doute le plus intensément appliqué la mesure à l'extrême limite. En musique, en tout cas. Concernant le verbe, Feldman l'utilisait pour mettre à mal certains clichés, faire avaler quelques couleuvres à une musique dite encore classique, étouffant sous la sclérose sans jamais rien soupçonner du mal qui la ronge. Rassemblés par Chris Villars, les interviews et lectures publiées ici donnent les preuves d'un tempérament singulier, capable de charges salvatrices autant que d'hommages appuyés - certes, davantage destinés aux peintres qu'aux musiciens.

Parmi les 21 entretiens, le compositeur revient bien sûr sur ses débuts auprès de John Cage, Christian Wolff et Earle Brown, et sur leur concept d'Indeterminate music. Il parle de la forme toute personnelle de ses premières notations - qu'il abandonnera peu à peu au profit de partitions respectant les conventions, de son habitude à penser en artiste mort pour mieux approcher l'objectivité, ou s'oppose aux manières de Stockhausen et Boulez, lorsque ceux-ci mettent leur musique en parallèle au domaine scientifique, pour le premier, aux textes de Mallarmé et Kafka, pour le second.

Le son est l'unique divinité que connaît Morton Feldman. A ce titre, il peut s'en prendre aux façons de faire de la musique écrite (il ne comprend pas que l'on puisse enseigner la composition, et n'est pas loin de dénigrer toute école, bien qu'il enseigne lui-même) ou à ses représentants les plus immédiats (déplorant le nombre restreint de compositeurs de musique "sérieuse" valables - Cage et lui-même, ou renvoyant à la musique populaire et au simple show-business les efforts de Steve Reich et de Philip Glass).

Feldman est plus tendre avec les peintres. C'est que la peinture le passionne, et qu'il semblerait que les artistes qu'il côtoyait à New-York dans les années 1950 lui ont tout simplement appris à voir. Rauschenberg, DeKooning, Mondrian ou Rothko se demandaient alors "When is a painting finished?". Restera au compositeur à intégrer ces notions de fini et de non-fini à sa propre musique, prête alors à accueillir et à utiliser l'imprévu. Et si Feldman aborde si souvent le sujet de la peinture américaine contemporaine, c'est qu'il peut avoir l'impression que la musique dépasse son interlocuteur. Lui a parfois du mal à cerner la pensée du créateur. Alors, dans la bouche de Feldman, beaucoup de "non" et de nombreux recadrages nécessaires. Plus concrète, la peinture est un échappatoire à l'incompréhension possible devant l'abstraction musicale.

Une soixantaine de photographies illustrent le livre. Feldman devant audience ou derrière un piano, en conférence public ou en compagnie privée (avec Terry Riley et Bunita Marcus, notamment). Pour aborder plus efficacement encore l'existence du compositeur, l'ouvrage donne aussi à lire la notice biographique de Sebastian Claren, et propose une bibliographie longue révélant l'absence d'un ouvrage exclusivement consacré à Morton Feldman, compositeur incontournable en manque de biographie. Voilà aussi pourquoi la lecture de Morton Feldman says peut faire figure d'expérience privilégiée. 

Chris Villars, Morton Feldman says. Selected interviews and lectures 1964-1987, Londres, 2006, Hyphen Press.


Roy DeCarava: The Sound I Saw (Phaïdon - 2001)

decaravaAu début des années 1960, le photographe Roy DeCarava s’engage à rendre sur papier une réalité qu’il connaît pour la fréquenter au quotidien : celle des rues de Harlem. Brute, son approche trouve bientôt une bande-son évidente, relents de jazz suintant sous les peines, là pour divertir ou revendiquer, cherchant une solution acceptable au rythme plus concret sur lequel vont les choses.

Empruntant des rues négligées par un service d’entretien qu’on n’envoie plus guère dans cette partie de la ville, DeCarava gagne les clubs de jazz - parfois quelques studios d’enregistrement - et récolte les clichés décisifs. Parmi le nombre, il en choisira 196, qu’il mettra en ordre et auxquels il accolera un texte écrit de sa main pour former le prototype de The Sound I Saw, recueil de photographies haut de gamme autant qu’hommage au New York des déclassés, au jazz, à la vie comme elle est et comme il faut la prendre. Nous sommes alors toujours dans les années 1960. La première publication de The Sound I Saw verra le jour en 2001.

Elaborée, la mise en page alterne les tirages d’une netteté qui accable et les épreuves au parti pris plus abstrait ; les portraits de jazzmen reconnus et d’autres d’anonymes ; oppose un urbanisme au charme déficitaire à l’éclat des instruments, à la précision des gestes. Le noir et blanc souligne encore la dualité d’une existence à part, tout en glorifiant l’instant exposé. Ici, la photo de 4 enfants des rues fait le pendant à celle d’un quartette de contrebasses. Là, un Santa Claus sorti du ruisseau – « Poor feet who walk on souls » - égaré parmi quelques jazzmen en majesté : Coltrane méditatif dans le reflet d’un miroir, Ellington, Monk et Brubeck derrière pianos, Billie Holiday, Elvin Jones, Max Roach, Clifford Brown, Miles Davis, ou Ornette Coleman, regardant droit devant lui – « To release songs of wanting nor wasted ».

« Puzzled in the crush of every morning mash », noires pauvres et pauvres blancs, américain middle classe soudain désorienté parmi la foule semblable et agitée. L’attente, presque partout, quand la musique est absente : « Men’s aspirations to speak to sing and make music justifying the endless moments heavy ». Au bout du compte, un flegme ultime sorti de sous les gravats lourds, en réponse au quotidien pesant. Sereine, la mère peut continuer de bercer l’enfant, sur le rythme révélé par ceux à qui il suffit de fermer les yeux – « Frustration and pain into a cry for aching fingers ». Pour savoir que la réalité n’est pas indivisible, et qu’il s’agit simplement d’être à l’écoute – « The love of life revealing the open place that is Us ».

Roy DeCarava, Le son que j’ai vu, Paris, Phaidon, 2001.


Eric Dolphy, Tender Warrior, L’eredita Musicale di Eric Dolphy (Sardegna e Jazz - 2005)

dolphyeregrisliEn 2004, le festival « Ai confini tra Sardegna e Jazz » s’intéressait particulièrement à l’œuvre d’Eric Dolphy (disparu 40 ans plus tôt). Pour l’occasion, colloques et concerts étaient organisés, qui revenaient sur l’homme, son œuvre, son influence. Publié en 2005, Tender Warrior rassemble un livre et un disque, pose les scellés et fait figure de résumé.

Quand le livre revient sur les effets de la carrière du clarinettiste, saxophoniste et flûtiste, sur le jazz et les musiques improvisées, interroge à son propos une pléiade de musiciens (tels que Joe McPhee, Jef Sicard, Ken Vandermark, Otomo Yoshihide), donne à lire sa dernière interview et retranscrit la discographie du maître élaborée par ses biographes Vladimir Simosko et Barry Tepperman, le disque offre une sélection des concerts donnés cette année là à Santa’Anna Arresi.

Pêchant ici dans le répertoire de Dolphy, improvisant là, les musiciens rendent des hommages différents. Des polyphonies étranges du launedda accompagnées par les tablas et darboukas (pour le résultat approximatif de Red Planet de Coltrane on Launeddas, enchaînant leurs solos plus que naïvement) à l’interprétation par l’Eric Dolphy’s Memorial Barbecue d’Out to Lunch et Out There sur le mode brouillon, en passant par le duo Tim Berne (saxophone) / Umberto Petrin (piano) au contemporain pompier, l’auditeur avait de quoi craindre le pire.


Heureusement, Nexus, formation locale plutôt en verve, enchaîne une composition personnelle et la Jitterbug Waltz, passant d’un free radical à une impression atmosphérique, pour rendre ensuite avec les honneurs 245 et Lotsa Potsa. Le duo Matthew Shipp / David S. Ware, ensuite, improvisant Two for Eric, combinant leurs improvisations individuelles, toutes à l’écoute de l’inspiration. Courte, l’improvisation ramasse assez d’évidences pour excuser les faux pas pratiqués ailleurs sur le disque.

En guise de conclusion, un extrait d’un des derniers concerts de Dolphy. En compagnie du Bob James Trio, le 1er mars 1964, Dolphy passe d’un instrument à l’autre sur la partition déposée par ses accompagnateurs. Dissonant, stimulant et dense, Strenght And Unity dévoile sans doute ce qu’aurait pu être sa musique par la suite : plus étrange, forcément ; plus inédite encore.

CD: 01/ Coltrane on launeddas: Red Planet 02/ Tim Berne e Umberto Petrin: Serene 03/ Nexus: Vertical Invaders #1, Jitterbug Waltz, 245, Lotsa Potsa 04/ Eric Dolphy’s Memorial Barbecue: Out to Lunch, Out There 05/ Eric Dolphy: Strenght and Unity

Eric Dolphy, Tender Warrior, L’eredita Musicale di Eric Dolphy, Sardegna e jazz, 2005.



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