Puisque les sept clarinettes tardent à venir – et que Xavier Charles y a évidemment sa place –, patienter en donnant la parole au musicien dont 12 Clarinets in a Fridge disait récemment encore la singularité et qui dévoilait plus récemment encore, en duo avec Nikos Veliotis, des intentions qui le travaillent autant qu’elles l’intéressent (Kaspian Black). Et puisque c'est à sept ans que tout commence...   

… J'ai 7 ans, je défile avec l'Harmonie de Verdun, ma ville natale, c'est le soir de la Saint-Nicolas, nous passons dans les ruelles, le son est énorme. Il y en a partout, je ne comprends rien et je regarde les autres jouer avec mes yeux d'enfant. Je suis impressionné. Mon voisin, un homme âgé, joue aussi de la clarinette et rajoute pleins de notes entre les phrases, délirant ! J'ai encore ce son et cette vision en tête.

C’est à cet âge, et à la clarinette, que tu as donc commencé à jouer ? A l’âge de 7 ans, oui, mon professeur jouait du hautbois et enseignait plusieurs autres instruments. Il tenait une droguerie sur la place de mon quartier, près de l'école et de la maison familiale. Il m'a dit « tu feras de la clarinette ». La clarinette m'a choisi. J'allais chez lui tous les jours, je pense que, techniquement, ce n'était pas super, mais son humanité était belle. Par exemple, en regardant son jardin envahi par les mauvaises herbes, il me disait qu'il adorait le chaos de cette nature. Il aimait les portes qui grincent, l'ail, et roulait en 2CV sans avoir jamais passé le permis de conduire.

Quelles sont tes premières influences, notamment celles qui t’ont amené à l’improvisation ? Il me semble que j'ai toujours improvisé. J'ai toujours joué pour moi, plein de trucs, ce qui venait. J'écoutais beaucoup la radio, et notamment du jazz, en particulier les émissions d’André Francis. J'y ai découvert une quantité incroyable de musiques connectées au jazz, j'ai aimé la liberté, l'inventivité de cette musique. Parfois, j'essayais de jouer sur ce qui passait à la radio, pas facile, mais motivant. J'avais trouvé une combine, pour augmenter cette sensation de jouer « avec ». Je posais le poste derrière ma tête pour souffler dans le même sens que la musique. Plus tard, j'ai joué du jazz, j'aime beaucoup cette musique. Puis, en travaillant les pièces de musique contemporaine avec Jacques Di Donato, j'ai adoré les sons, le jeu, l'attitude que tu dois trouver pour interpréter cette musique. J'ai pu sortir de l'idée de jouer absolument une musique avec une pulse. Multiphoniques, souffles, intervalles, respirations, phrases complexes sont devenus des éléments de mon langage sonore.

A propos de ce langage, peux-tu m’expliquer le principe de tes clarinettes « in a fridge » ? Multiplier l'instrument t'a-t-il permis de l’envisager d’une autre manière ? Pour trois des pièces de ce disque, le principe est simple. J'ai enregistré des machines domestiques, celles qui sont dans ma cuisine quand je travaille la clarinette : le réfrigérateur, la machine à laver, le chauffe-eau à gaz. Puis j'ai empilé des couches de clarinettes avec, comme idée, ces clarinettes dans la machine – elles sont avec, à l'intérieur de ces sons. J'ai mixé le tout au GRM, ça m'a permis d'augmenter les résonances, les partiels, les espaces dans lesquels les clarinettes jouaient. Superposer les clarinettes permet des vibrations particulières, cet instrument se multiplie facilement, un peu comme ce qu'il se passe quand tu mets plusieurs instruments à cordes frottées ou des voix ensembles.

« Dénaturer » / « étendre » / « développer »… le son d'un instrument classique comme la clarinette est-il devenu une obligation pour toi lorsque tu improvises ? En fait, tout cela est un long processus de travail entamé depuis, je ne sais même pas quand, le début, j'imagine. Mon goût pour la matière sonore est immense, tout naturellement, j'ai cherché. Ma clarinette est devenue un générateur sonore. « Dénaturer » : il n'y a pas de naturel sur un instrument, tout doit être fabriqué en permanence. « Etendre » : étendre les territoires sonores et s'accorder la liberté de chercher une musique éphémère, fragile et sans preuves. L'art de l'improvisation, l'importance de l'immédiat. « Développer » : je ne sais pas où je vais, je ne peux pas prévoir ce qu'il va se passer dans mon travail. Il y a d'abord un premier niveau qui serait celui d'être en forme sur la clarinette et un second qui serait celui de la recherche, je confonds rarement les deux. J'ai la chance de jouer un instrument qui a une histoire, ce qui veut dire que des milliers d'artistes, de techniciens et d'interprètes ont déjà défrichés une partie des possibles de cet instrument. De plus, la clarinette n'est pas du tout à la mode, ça protège. Je sais que, quand je découvre de nouveaux sons, au même moment, je découvre de nouvelles musiques. Nouveaux sons = nouvelles musiques. Le plus petit des sons peut fournir la plus vaste ressource.



Quels rapports entretiens-tu avec les sons du quotidien ? Et, en tant que compositeur, avec les « field recordings » ? L'improvisateur est un peu le musicien du concret. Faire avec ce qu'il y a là, avec ce qu'il se passe maintenant, au moment où cela se passe. Donc, en transposant ce travail sonore avec cette réalité, il est possible de trouver des façons de jouer avec, ou dans, un paysage sonore. Le quotidien produit des sons très inspirants, ils sont là même quand je n'y suis pas. C'est une autre fenêtre sur le réel. J'ai déjà engagé différents travaux avec ce réel-là. Improviser en situation (avec la situation), par exemple : il en découle une attitude à trouver pour se placer. Je peux décider à ma guise de ce que je fais du paysage sonore. L'oublier, le considérer comme un musicien super envahissant, le prendre comme objet d'inspiration, le vampiriser, me camoufler dedans, l'imiter. Tout va dépendre de comment je décide d'écouter, c'est un retour à l’acte du musicien le plus important : écouter. Pour être précis, l'approche des audio-naturalistes est celle qui me touche le plus aujourd'hui ; il y a chez eux une connaissance du paysage, des végétaux, des insectes, des oiseaux… qui donne une entrée très puissante à leur travail. Le paysage n'est pas là pour faire exotique, ou être seulement envisagé comme un décor.

Comment envisages-tu tes différentes collaborations musicales ? Y vois-tu un fil conducteur ? Quel serait par exemple le « principe » qui régirait ta participation à Dans les Arbres et The Contest of Pleasures ? D'évidence, ces deux ensembles ont en commun le fait d'avoir « un son » particulier, reconnaissable, une marque à eux, dû au travail de chacun des membres de ces groupes. Je ne suis donc logiquement qu'un tiers ou un quart de cet effet de groupe et j'aime beaucoup cette sensation d'une musique qui n’apparaît seulement parce que ces être-là sont présents ; ce n'est pas un style mais une invention collective. Le fil conducteur serait l'improvisation et le plaisir de la matière sonore, mais aussi l'écoute faite de centaines de façons d'écouter... Inventer de nouvelles façons d'écouter.

Tu me parlais récemment d’une pièce que tu composes pour l’Audible Festival, qui est, me disais-tu, « une sorte de continuation des clarinettes dans le frigo »… Est-ce là une façon que tu as trouvée de travailler les arrangements, ou l’orchestration – chose qui te changerait de la « stricte » improvisation ? Oui, dans un studio ou dans l'atelier, tout change beaucoup, par comparaison au travail de l'improvisateur, en temps réel. Le compositeur va réécrire son temps, il lui faut pour cela, pendant qu'il prépare ces pièces, vivre un temps dilaté. C'est toujours étrange comme situation, pour celui qui improvise beaucoup. Enregistrer, travailler, travailler avec des microphones, essayer, mixer, élaborer des stratégies de mélanges, écouter, réécouter sont des actes absolument particuliers dans un studio. Pour l'Audible Festival, je prépare une pièce qui se nomme Impédance_clarinette_déluge avec cet intitulé : pièce sonore de clarinette concrète. J'ai fait plusieurs fois ce rêve : je marche dans une clarinette, dans ce tunnel, le son est partout. Dans cette composition, la clarinette est le générateur et le filtre. Les sons entendus vont tous passer par l'instrument, dans un sens ou dans l'autre. Il sera question d'impédance : le volume d’air contenu dans mon système respiratoire se connecte avec le volume d’air contenu dans la clarinette, entre les deux, l’anche vibre et le déluge : le grand tumulte de l’air humide dans le tube de la clarinette. L’impédance de l’être ?

Xavier Charles, Pont-de-Barret, 6 août 2016.
Photos : Andy Moor & Reynold Masse
Guillaume Belhomme © Le son du grisli