Le son du grisli

mercredi 7 mai 2008

Interview de Dominic Duval

Contrebassiste ayant sévi auprès de Cecil Taylor, John Heward ou Ivo Perelman, Dominic Duval côtoie Joe McPhee et Jay Rosen au sein d’un Trio X occupé, fomente d’autres projets (CT String Quartet devenu Dominic Duval String Quartet, ou Equinox Trio) et improvise d’autres rencontres. Et puis, quand cela ne peut lui suffire, Duval se penche en solitaire sur le bois de son instrument : Songs for Krakow, dernière preuve en date de l’étendue de ses possibilités.

… J’avais dix ans lorsque j’ai commencé à jouer du saxophone et à étudier la musique. J’ai changé pour la contrebasse en 1958, parce qu’il y avait trop de saxophonistes à se bousculer aux portes de mon groupe et qu’il était plus difficile de trouver un contrebassiste. Je n’ai pas vraiment pris de leçon de contrebasse, j’ai juste fait mon éducation en lisant des livres et en écoutant beaucoup de musique, de toutes sortes. A cette époque, je vivais dans le même quartier que Paul Chambers et il a été une grande influence pour moi, autant que Charles Mingus.

Comment en êtes-vous arrivé à jouer avec Cecil Taylor ? En fait, l’un de ses musiciens m’a entendu jouer à la Knitting Factory dans une formation classique qui s’adonnait à l’improvisation, le M.I.C.E. Après le concert, on m’a demandé si cela m’intéressait d’auditionner la semaine suivante pour entrer dans le groupe de Taylor. Je me suis rendu un peu plus tard chez lui, il m’a dit bonjour et nous sommes montés dans son studio. Là, se trouvaient un grand piano de concert, un lit, quelques chaises et des masques africains. Sur le piano Yamaha, la marque de ses doigts était visible sur les touches. Alors, il s’est assis au piano, a commencé à jouer un thème et puis j’ai sorti ma contrebasse de son étui… Une vingtaine de minutes plus tard, une sonnerie a rententie mais nous avons continué à jouer, et puis, il s’est levé et m’a dit qu’il devait aller répondre à la porte. Ensuite, tous les membres de son groupe sont entrés et nous avons répété ensemble. Trois heures après, Cecil me demande si je peux l’accompagner en Europe, ce à quoi j’ai répondu oui, évidemment…

L’autre grande rencontre de votre carrière a été celle de Joe McPhee… Quand nous nous sommes rencontrés, Joe et moi nous connaissions peu l’un l’autre. Je l’avais seulement entendu sur In The Garden, un disque qu’il avait enregistré en duo avec le violoniste David Prentece. Après avoir entendu ça, j’ai téléphoné à Bob Rusch, le patron du label CIMP, pour lui demander le numéro de Joe, à qui je téléphone et propose que nous jouions ensemble un jour ou l’autre, lui disant que j’avais aimé la musique d’In The Garden et que nous devrions bien nous entendre. La réponse de Joe a d’abord été « Je n’ai même pas de groupe, donc, je n’ai pas besoin de grand monde, mais merci quand même pour la proposition… » Je lui ai dit que s’il cherchait un jour un contrebassiste, j’étais disponible, tout comme un batteur que je connaissais : Jay Rosen. Voici comment est né le Trio X…

Vous aimez aussi enregistrer seul, comme le prouve l’excellent Songs for Krakow que Not Two a publié il y a peu. Comment pourriez-vous décrire ce disque ? La musique est bien mieux décrite par ceux qui l’écoutent, puisque je ne pourrais pas parler de ma musique sans un peu de parti pris. Mais je suis heureux que vous trouviez ce disque convaincant, puisqu’il parle de la chance que j’ai eue de travailler à Cracovie, sur les pas de mes racines juives. En fait, la moitié de ma famille vient de Cracovie, l’autre moitié de Moscou. Après avoir visité la grande synagogue, j’ai été tellement ému que j’ai ressenti le besoin d’en parler, de créer une musique qui mettrait à l’honneur mon héritage familial. Marek, qui dirige le label Not Two, s’est occupé de moi, m’a trouvé une contrebasse fabuleuse (celle que l’on retrouve sur la pochette du disque) et m’a permis de faire apparaître sur un disque les morceaux que cette expérience m’a inspirés.

Justement, quelle est la place de l’improvisation dans l’ensemble de votre démarche ? La musique n’est qu’une douzaine de notes et un peu d’organisation… Il ne s’agit pas d’aéronautique… La plupart du temps, la bonne musique provient de bons musiciens, parfois, il s’agit d’une réaction à tel ou tel environnement, mais la plupart du temps, il s’agit simplement de jouer ce que tu sais faire et de trouver l’endroit approprié pour le jouer. Lorsque l’on fait de la musique à plusieurs, le résultat est différent parce que le produit de la collaboration des musiciens doit se référer à un objectif commun. Mon travail en solo n’est influencé par aucun autre son que ceux que je trouve dans mon cœur et dans ma tête, et a forcément à voir avec une expérience plus personnelle. Mais j’aime aussi beaucoup faire de la musique avec d’autres personnes, cela me permet de me rendre compte d’idées musicales qui ne m’appartiennent pas, ce qui me réserve plus de surprises, ce dont je suis assez friand.

Aujourd’hui, pensez-vous avoir mis la main sur l’ensemble des possibilités offertes par votre pratique de la contrebasse, avoir peut être dit tout ce que vous aviez à dire ? Non, il y a toujours quelque chose à ajouter, et jamais assez de temps pour le dire. La musique est ma façon d’exprimer mes énergies créatrices et d’établir un lien avec mon prochain, même pour un court instant.

Quelles sont vos projets immédiats ? Eh bien, pas mal de concerts, d’abord, et un coffret de 7 disques du Trio X devrait bientôt sortir, enregistrés à l’occasion de la tournée que nous avons effectuée en 2007. Je viens de terminer aussi un enregistrement avec le guitariste Tim Siciliano et le batteur Brian Wilson. C’est l’un de mes trios favoris, ce disque devrait sortir plus tard dans l’année, sur CIMP. On parle aussi d’une collaboration avec Lui Fang, sur le feu… Je collabore en ce moment aussi avec Ivo Perelman en duo et en trio (aux côtés de la violoniste Rosie Hertline), des disques devraient sortir de cette collaboration chez Cadence Records. Quant à mon autre projet, le CT String, il change de nom, et s’appelle maintenant Dominic Duval String Quartet, une nouvelle référence doit sortir sur CIMP, Mountain Air, enregistré en compagnie d’un nouveau violoniste : Gregor Hubner. Tout ça, à surveiller de près.

Dominic Duval, propos recueillis fin mars 2008. 

lundi 24 mars 2008

Interview de Frode Gjerstad

Aujourd'hui, 24 mars 2008, Frode Gjerstad a 60 ans. Ancien partenaire de John Stevens et Johnny Dyani (au sein de Detail), ce multi instrumentiste s’est fait collectionneur de collaborations décisives (Derek Bailey, William Parker, Kevin Norton) et meneur de projets différents bien que tous sans concessions (Calling Signals, Circulasione Totale Orchestra). Sur son propre label, Circulasione Totale, il vient de produire un nouvel enregistrement du trio qu’il mène depuis une dizaine d’années, aux côtés de Paal Nilssen-Love et Oyvind Storesund.

... Lorsque j’ai eu 9 ans, en 1957, mon père nous offrit à ma soeur et à moi un phono d’occasion, accompagné de nombreux 78 tours et de deux ep tirés de The Benny Goodman Story. J’ai tout de suite été attiré par ce son, et ce que j’ai ressenti a d’abord été la liberté avec laquelle ces musiciens jouaient leur musique : Teddy Wilson, Gene Krupa, Harry James et Lionel Hampton sont devenus des noms qui représentaient une musique qui n’avait rien à voir avec celle que j’avais pu entendre auparavant. A cette époque, le seul nom de jazzman que je connaissais était celui de Louis Armstrong. Et puis, en écoutant la radio, j’ai découvert Coleman Hawkins, Ben Webster et quelques autres encore. Celui dont je me souviens particulièrement est celui d’Eric Dolphy, en raison de son incroyable jeu à la flûte. A mes oreilles, il me faisait l’effet d’un oiseau, et j’étais très impressionné par la manière dont il ponctuait de ces sons la musique qu’il jouait. En ce qui concerne le rock, des trucs comme Elvis, cela ne m’a jamais vraiment touché. Je voyais cela comme étant d’une qualité en dessous de ce que j’entendais dans le jazz. Enfin, je me suis quand même intéressé aux Beatles, aux environs de 1964, mais ça n’a pas duré. Je suis passé rapidement aux Rolling Stones, aux Animals, et puis au blues : Howlin’ Wolf, Bo Diddley, Muddy Waters, Lightnin'Hopkins... Je me suis acheté une guitare électrique pour joué un peu de cette musique avec quelques copains.

Et en ce qui concerne le free jazz ? En 1966, je crois, je suis tombé à la télévision sur un musicien qui jouait du saxophone et du violon avec une intensité que je n’avais jamais rencontré jusque-là. C’était Ornette Coleman. Sans doute à l’époque du Golden Circle. Sa conviction et son intendité étaient incroyables. Plus tard, j’ai commencé à lire un peu Down Beat. Albert Ayler était en couverture du premier numéro que je me suis acheté. Son interview m’a laissé avec pas mal de points d’interrogation, je ne savais pas encore qui il était et de quoi il parlait exactement, mais il y avait quelque chose dans cette interview qui me disait qu’il fallait que je l’entende. Je lisais tout ce que je pouvais trouver qui avait un rapport au jazz, et j’ai dépensé beaucoup d’argent, dans des disques de Leadbelly aussi bien que dans ceux de Monk.

Quand votre pratique instrumentale a-t-elle débuté ? J’ai joué de le trompette et du cornet pendant quelques années dans un orchestre de l’école. A cette époque, j’étais obnubilé par Miles Davis, Cannonball Adderley et John Coltrane. Je jouais aussi dans un groupe de blues, mais, lorsqu’est sorti In A Silent Way (Miles Davis, ndlr), le groupe de blues avec lequel je jouais a commencé à dérailler vers d'autres sortes de sonorités. Nous jouions de la musique dansante pour les jeunes gens, et puis nous improvisions totalement un morceau, qui pouvait durer un set entier. Ce qui signifiait alors que nous jouions pendant une heure sur un seul et unique accord. Et puis, un jour, le saxophoniste a dû quitter le groupe, et on m’a demandé de faire un choix : soit, de me mettre au saxophone, soit, de quitter le groupe à mon tour. Ca a été un des grands moments de ma vie !

Comment s’est faite votre rencontre avec John Stevens ? Jusqu’aux environs de 1968, les musiciens américains étaient les seuls qui existaient pour moi. Je lisais le Melody Maker, dans lequel j’ai, un jour, lu une interview de John Stevens. Il m’a tout de suite fait l’effet d’un homme qui avait des opinions et des idées originales. Un peu plus tard, Bobby Bradford était interviewé tandis qu’il jouait au sein du Spontaneous Music Ensemble. Lui aussi m’a donné l’impression qu’il était un homme à part. A l’automne 1981, j’avais un concert de prévu avec le pianiste Eivin One Pedersen, mais sans batteur. Alors, je me suis dit ”pourquoi ne pas essayer, pour une fois, de jouer avec une véritable batteur ?”. J’ai alors pensé à John Stevens, que j’avais rencontré deux ans plus tôt à Londres. Je l’appelle, et il rapplique. Nous avons répété une fois, et avons fait ce concert ensemble, et ça y était : je me suis senti tellement libre et si plein d’énergie aux côtés de John qu’il m'a été difficile de redescendre après le concert. Il a alors suggéré que l'on fasse appel à Johnny Dyani, son contrebassiste préféré. Nous avons alors fait notre première tournée avec Dyani en mars 1982, sous le nom de Detail. Nous avons joué au Festival de Molde cet été là... Puis, plus tard dans l’année, notre pianiste est parti et nous avons continuer de nous produire en trio jusqu’à ce que Johnny ne meurt, en 1986. Peu avant sa mort, nous avions fait une tournée en Angleterre en compagnie de Bobby Bradford. Après cette tournée, je me suis fait voler mon ténor et mon embouchure, après quoi je n’ai jamais pu retomber sur le son que j’avais à l’époque. Je n’étais pas satisfait de mon nouveau ténor, et je me suis mis à jouer sur un vieil alto de la marque Martin, sur lequel j’ai tout à coup trouvé le son qui me correspondait. Le trio a pu poursuivre son travail, et nous avons alors accueilli de nombreux musiciens : Paul Rutherford, Barry Guy, Dudu Pukwana, Evan Parker, Harry Beckett... Après la mort de Dyani, le contrebassiste Kent Carter a rejoint le groupe. Il vivait en France et avait joué aux côtés de Steve Lacy pendant pas mal de temps. Avant cela,  il y eut aussi Paul Bley... Durant les dernières années, nous avons joué avec Billy Bang, et puis de nouveau avec Bobby Bradford, qui adorait le jeu de Kent. Je pense que la musique que nous jouions au sein de Detail était trop jazz pour les gens intéressés par l’improvisation, et trop improvisée pour ceux intéressés par le jazz. Nous étions assis entre deux chaises, même si je pense encore qu’il s’agissait là de bonne musique. J’aime relier musique et rythmes, s’une façon ou d’une autre. Je pense que la musique évolue bien mieux ainsi. Parfois, lorsque je joue a-rythmique, je sens qu’il est plus difficile de s’investir. J’aime quand la musique est ”hot”, quand je me sens tout à coup comme dans une église dans laquelle les esprits te frappent, me sens en transe ou dans un état proche de l’orgasme. Grâce à John, j’ai donc rencontré beaucoup d’excellents musiciens. Il m’a aussi initié à son univers rythmique. Jusqu’en 1993, il m’a souvent invité à joindre son Spontaneous Music Ensemble, un groupe unique, l’un de mes préférés en tout cas à avoir versé dans la ”free music”. Nous étions très ami, et lorsqu’il est mort, en 1994, j’ai perdu un excellent ami, qui m’a souvent donné de précieux conseils. Nous avons enregistré ensemble sept disques avec Detail.

Comment envisagez-vous personnellement cette ”free music” ? Je ne la considère pas comme étant une musique intellectuelle, bien au contraire, je crois même en l’opposé. En ce qui me concerne, ma pratique a surtout à voir avec l’émotion, a un côté spirituel aussi. Il s’agit avant tout de sentiments et d’émotions.

En ce qui concerne le jazz, quels musiciens citeriez-vous comme influences ? Il y en a beaucoup : Ben Webster, Miles Davis, Ellington, Coleman Hawkins, Ornette Coleman, Jimmy Lyons, John Tchicai (à l’alto!), Sonny Rollins, Sam Rivers, Andrew Hill, Paul Bley...

Votre carrière est parsemée de rencontres et de collaborations, pouvez-vous nous parler de quelques-unes d’entre elles ? Eh bien, je rentre tout juste d’une série de six concerts données avec Han Bennink. Juste lui et moi. Je l’ai rencontré en mai dernier, nous avons joué ensemble une trentaine de minutes, c’est un homme délicieux ! Voyager avec lui est d’une facilité... C’est une personne très positive, qui me rappelle en plusieurs points John Stevens. Je regrette de ne pas l’avoir contacter plus tôt. J’aurais dû... La plupart des personnes que j’ai rencontrées se sont montrées très gentilles. On entend ceci ou cela sur telle personne, mais lorsqu’il vous arrive de jouer avec elle, dans 99% des cas, tout se passe à merveille. Nous avons tous nos côtés obscurs, mais je me suis rendu compte que dès que la musique part, les gens se concentrent et oublient qu’ils doivent repartir le lendemain à 6 heures du matin. Si vous êtes honnête et ne réservez aucune surprise à vos partenaires, tous se passe au mieux. Très souvent, j’ai été nerveux à l’idée de jouer aux côtés de quelqu’un que je ne connaissais pas. Comme la première fois, avec Bobby Bradford : mes genoux tremblaient tellement que j’avais du mal à me tenir debout. Une simple blague de Bobby a suffi à tout faire rentrer dans l’ordre. Lorsque j’ai rencontré William Parker à New York, il avait l’air d’un homme ordinaire. Il n’essaye d’impressionner personne puisque c’est un homme en paix avec lui-même. Tout comme Hamid Drake, qui est un autre partenaire délicieux. Ils savent ce dont ils sont capables et ne ressentent pas le besoin de démontrer quoi que ce soit. Je pense encore qu’avoir rencontré John Stevens, avoir joué avec lui et être devenu l’un de ses amis proches, a été l’une des périodes les plus importantes de ma vie musicale. C’était un homme humble, lui non plus n’était pas là non plus pour impressionner, mais pour vous rendre heureux et vous confronter au challenge. Tant que vous donniez de votre mieux, tout allait bien. C’est d’ailleurs ce qu’il a toujours fait. Un grand musicien, et un philosophe qui fumait Camel sur Camel.

Quand avez-vous formé le trio avce lequel vous venez d’enregistrer Nothing Is Forever ? En 1998. Je menais un ensemble de 10 musiciens, Circulasione Totale Orchestra, projet qu’il m’était alors impossible de poursuivre pour plusieurs raisons. Parmi ces musiciens, j’ai décidé de garder Paal Nilssen-Love et Oyvind Storesund pour repartir d’un trio qui, lorsqu’il serait au point, pourrait accueillir davantage de musiciens. Cette expérience nous a plu à tous les trois et, petit à petit, nous avons donné des concerts et avons tourné à l’étranger. A cette époque, Paal autant qu’Oyvind étaient frais et dispos, et nous avons maintenus notre trio. En décembre dernier, nous avons bouclé notre troisième tournée aux Etats-Unis et il semble que nous avons là-bas un petit public bien à nous. Paal et moi retournerons là-bas en août. Paal est très occupé ces jours-ci, et il n’est disponible que deux semaines par an, alors que j’en espererais quatre. Quant à Oyvind, il joue maintenant de la contrebasse au sein de Kaizers Orchestra, un groupe de rock très populaire maintenant. C’est pourquoi je recherche maintenant d’autres personnes avec lesquelles jouer...

Nothing Is Forever est sorti sur votre propre label, Circulasione Totale, sur lequel vous avez déjà beaucoup publié. Administrer son propre label est-il une nécessité pour un musicien comme vous ? ”Administrer son propre label”, c’est une blague... La plupart du temps, j’essaye de faire sortir par d’autres que moi mes enregistrements. Mais, de temps à autre, je le fais moi-même, ou nous le faisons en trio. J’utilise ces disques pour faire un peu de promotion, ou je les vends les soirs de concert, ce qui est pratique. Il serait bien de pouvoir sortir un nouveau disque à chaque fois que débute une tournée, histoire de pouvoir payer l’essence. Si nous nous occupons de cela nous-même, nous récupérons plus d’argent et nous pouvons agir sur le prix du disque.

Pensez-vous vos disques comme autant de manifestes esthétiques ou comme des documents relatifs à votre parcours de musiciens ? Je pense que chaque CD est un document. C’est pourquoi j’enregistre la plupart du temps la musique que je donne en concerts. Nous sommes beaucoup plus concentrés devant un public. J’apporte mon Mac et quelques micros, et puis je m’occupe du mixage à la maison. J’aime beaucoup procéder comme ça, je le fais depuis pas mal de temps maintenant. Le mixage dépend d’un processus qui s’avère être lent pour moi parce que je ne lâche pas l’affaire avant d’être tout à fait satisfait du son. Ou presque tout à fait satisfait...

Comment pourriez-vous définir la musique que vous jouez sur ce disque ? Cela sonne parfois comme un free jazz en voie d’apaisement... Cette musique est celle d’une soirée de 2007 passée à Oslo. J’essaye effectivement de ne pas jouer aussi durement ou aussi fort fort qu’avant parce que je n’en vois plus l’intérêt maintenant. Je rejouerai certainement fort aux côtés de Peter Brotzmann... Et puis, j’aime pouvoir faire entendre les belles sonorités dont sont capables les clarinettes. Cependant, je pense que ma clarinette est assez bruyante de temps à autre. Nous avons fait une petite tournée en Angleterre quelques mois avant l’enregistrement de ce disque, et nous avons partagé la scène avec Ab Baars et Ig Henneman. Ab est un merveilleux joueur de clarinette, j’ai tellement eu peur lorsque je l’ai entendu qu’il m’a été difficile de jouer ensuite. Il produit des sons merveilleux, que je lui envie.

Sans nier les passages appuyés du disque, cet apaisement pourrait découler de celui amené par l’expérience... L’improvisation pourrait être un moyen d’en apprendre aussi sur vous ? Aujourd’hui, j’essaye de me perdre. J’essaye d’oublier tout ce que je sais. C’est pourquoi les clarinettes me tentent aujourd’hui, parce que je ne peux pas réellement en jouer. A l’alto, je peux jouer des standards et me référer au vocabulaire du jazz. Aux clarinettes, il m’est impossible de le faire avec la même efficacité, ce qui me confronte à quelque chose de plus surprenant. J’ai une très ancienne clarinette en Mi bémol, qui sonne vraiment faux, et à laquelle je ne me suis jamais entraîné, pourtant, j’en joue sur ce disque parce que, selon les doigtés que j’utilise, je ne sais pas ce qui va en sortir. Je jouais aussi de cet instrument aux côtés de Derek Bailey sur le disque Nearly a D (”Presque en Ré”, ndrl). Jouer de la musique de cette façon provoque la surprise, et la surprise est ce qui m’intéresse aujourd’hui.

Quels sont les projets qui vous occuperont ces prochains jours ? Quelques concerts de mon Circulasione Totale Orchestra sont prévus en mai. Stavanger, là où j’habite, sera aussi capitale européenne de la culture en 2008 et, pour l’occasion, ils m’ont donné un peu d’argent pour me permettre de former un nouveau groupe, qui comprendra des musiciens tels que Louis Moholo-Moholo, Morten J. Olsen, Anders Hana, Nick Stephens, Paal Nilssen-Love, Ingebrigt H. Flaten, Børre Mølstad, Sabir Mateen, Kevin Norton, Bobby Bradford, Lasse Marhaug et John Hegre. Nous joueraons ensemble à Stavanger et Moers en mai, Molde en juillet, Tampere, Oslo, Trondheim, Bergen, Copenhague, et ailleurs sur le continent en novembre. En mai, je jouerai aussi en compagnie de John Edwards et Mark Sanders au Festival de Bergen. En août, cette tournée américaine avec Paal Nilssen-Love... Il y aura aussi un projet un peu spécial : Peter Brötzmann et moi joueront de la clarinette avec le Nordic Voices, un groupe de sept vocalistes. La musique sera écrite pour les chanteurs, et Peter et moi improviseront. Le compositeur de l’oeuvre, Oyvind Torvund, a combiné une pièce qui permet aux musiciens d’entrer en connexion, et j'espère que nous pourrons la jouer dans d'autres églises d’Europe. 

Frode Gjerstad, propos recueillis en mars 2008. La discographie complète en pdf.

jeudi 6 mars 2008

Interview de Ken Vandermark

Poly instrumentiste protéiforme, meneur singulier de groupes différents (du Vandermark 5 à Bridge 61, en passant par Spaceways Inc), Ken Vandermark est un musicien aussi incontournable qu'étrangement discret. Plus enclin à multiplier les collaborations qu’à sacrifier son œuvre aux efforts de communication sans laquelle l’auditeur moyen ne peut rien découvrir, il amasse les épreuves convaincantes d’un jazz qui doit beaucoup au free élaboré jadis à Chicago, mais qui n’arrête pas, aussi, d’aller voir ailleurs. Dernier enregistrement en date : Beat Reader du Vandermark 5, sur le label Atavistic.

… J’ai commencé à jouer d’un instrument de musique en CM1, j’avais 9 ans. Il s’agissait d’une trompette. Cela n’a pas été une grande réussite à cause de problèmes d’embouchure, alors je me suis tourné vers le saxophone ténor à l’âge de 16 ans.

Comment vous êtes-vous tourné vers le jazz, et le free notamment ? Très jeune, mon père m’emmenait avec lui dans des clubs de jazz pour me faire entendre la musique qu’il aimait, et que j’ai à mon tour adorée. C’est devenu quelque chose de naturel pour moi. J’ai probablement dû voir des centaines de concerts de tous les genres de jazz possible avant de quitter mes parents pour l’université, en 1982. Quant à mon intérêt pour ce que l’on appelle communément le free jazz, il est surement né lorsque j’ai entendu l’album Tenor de Joe McPhee, j’avais alors 17 ans. Bien sûr, j’avais à cet âge déjà entendu des enregistrements d’Ornette Coleman, et vu Archie Shepp ou l’Art Ensemble of Chicago en concert, mais, pour je ne sais quelle raison, la musique de McPhee m’a parlé davantage et m’a révélé la substance de tout ce que j’avais entendu avant et que je n’arrivais pas à m’expliquer jusque-là. Une fois l’avoir entendu, j’ai vraiment su ce que je voulais faire de ma vie.

Vous restez d’ailleurs redevable envers les musiciens qui vous ont précédé, et mettez un point d’honneur à reprendre des morceaux signés par de grands représentants de la New Thing. Est-ce un moyen de conférer enfin à ces morceaux un statut de standard ? Oui, en un sens, il s’agit de cela. Il y a tellement de compositions fantastiques qui n’ont été défendues que par leur créateur, et qui, pourtant, comme d’autres grands thèmes, ont beaucoup à dire à des musiciens de générations différentes, d’époques différentes. Mais il est toutefois nécessaire de les réinventer, pas simplement de les réinterpréter à la manière de ce qui a déjà été fait par le passé.

L’improvisation joue bien sûr un rôle dans cette « réinvention »… Quelle différence faites-vous entre jazz et improvisation aujourd’hui, soit : après le passage de Derek Bailey ? Je pense que la grande différence est que le jazz a à voir avec la relation entre des éléments prédéterminés, ou pré-composés, et une pratique spontanée qui charrie une autre forme de matériau musical, tandis que l’improvisation totale renvoie toute la composition à ce qui est créé sur l’instant.

La pratique de l’improvisation rassemble aujourd’hui des musiciens de natures différentes. Vous êtes l’un de ces musiciens, qui n’hésite pas à collaborer avec des groupes issus de la scène rock indépendante, par exemple. Quel est votre regard sur ces collaborations ? Je dirais qu’il s’agit ici d’attitude, d’improvisation et de créativité. Pour moi, la chose essentielle est de relever des challenges et de créer un travail qui ait de l’intérêt, voilà pourquoi j’aime collaborer avec n’importe qui pourvu qu’il aime repousser un peu les limites imposées par les convenances ou le manque de largeur d’esprit de certains. Le background des musiciens est donc bien moins important que leurs perspectives artistiques.

N’existerait-il pas en jazz plus de différences entre les musiciens, celles inhérentes aux scènes auxquelles ils se rapportent, notamment – prenons l’exemple de la scène jazz de New York et de celle de Chicago. Avez-vous jamais envisagé votre musique comme rattachée au jazz de Chicago ? Eh bien, je pense que chacune des grandes villes musicales a une scène qui lui est propre, qui a quelque chose d’unique. L’une des grandes différences entre Chicago et New York est le prix de la vie – les loyers étant par exemple deux fois plus élevés à New York qu’à Chicago. Actuellement, beaucoup plus de musiciens vivent à New York, mais la ville compte bien moins d’endroits où ils peuvent se produire que Chicago. Tous ces facteurs rendent plus facile les collaborations entre musiciens de Chicago, il y a moins de compétition à propos de l’argent à gagner ou des opportunités de jouer, ce qui a attiré une variété de musiciens, aux idées différentes, et a permis de développer plus d’expérimentations, empêchant par là-même la constitution d’autant d’écoles ou de courants de pensée qu’il n’en existe à Manhattan en ce moment. Pour clarifier les choses, cela ne veut pas dire que la musique de qualité est moins l’apanage de New York que de Chicago, mais seulement que ces musiques ont des caractéristiques différentes. Bien que la scène new yorkaise soit davantage reconnue sur le plan international, la scène jazz de Chicago remonte aux années 1920, à une époque où Louis Armstrong a changé la face du monde musical. Depuis, Chicago a toujours continué de réfléchir, ce qui a pu profiter au développement d’organisations du genre de l’AACM, dans les années 1960, et à sa renaissance actuelle. 

Votre participation à ces efforts ont récemment donné Beat Reader, enregistré avec le Vandermark 5, pouvez-vous nous parler de ce disque ? Beat Reader est le dernier document enregistré en studio d’un groupe qui évolue depuis plus de dix ans. Durant cette période, le groupe a connu des changements de formation et de styles, et je pense que chaque disque que nous avons enregistré rend compte de mon évolution en tant que compositeur pour le groupe et de notre réflexion esthétique au moment précis de l’enregistrement. Comme le quintette est le plus ancien de mes projets, il révèle le mieux mon parcours de compositeur pour un groupe d’improvisateurs. Et puis, je pense que les membres du groupe – Tim Daisy (batterie), Kent Kessler (contrebasse), Fred Lonberg-Holm (violoncelle) et Dave Rempis (saxophones) – sont parmi les personnes les plus talentueuses avec lesquelles j’ai jamais travaillé.

Les 1000 premiers exemplaires de Beat Reader ont été (puisque aujourd’hui épuisés, ndlr) livrés avec un autre disque : New York Suite, sur lequel vous rendez hommage à différents artistes  ayant évolué à New York dans les années 1950, un peu à la manière de Morton Feldman. Pouvez-vous nous parler de ce projet ? C’est Dave Rempis qui m’a poussé à écrire New York Suite. Pendant la tournée que nous avons effectuée aux Etats-Unis durant l’hiver 2007, nous avons donné un concert à New York qui a tout eu du fiasco. En pensant à la situation économique désastreuse avec laquelle doivent faire les artistes – la fermeture d’endroits où jouer, la hausse des loyers – j’ai un peu déprimé, pensant au sombre avenir des arts vivants à New York. J’en parle à Dave pendant le voyage, et je décide qu’il serait plus productif de créer quelque chose à partir de ce sentiment plutôt que de continuer à me morfondre, et cela a donné cette idée de « suite new yorkaise ». Alors, en effet, j’ai appliqué à ma manière de composer cette image de peintres et de musiciens s’influençant l’un l’autre dans les années 1950 à New York.

Avec quels musiciens rêvez-vous encore de jouer ? J’ai toujours souhaité avoir une chance de jouer avec Derek Bailey. Ceci étant, je sais ma chance de jouer avec tellement de personnes d’horizons et d’idées différentes. Je ne pourrais rien demander de plus que cela continue.

Autre chose à ajouter ? Toujours.

Ken Vandermark. Photo: Juan Carlos Hernandez. Remerciements: Ken Vandermark & Cale.

mercredi 26 décembre 2007

Interview de Steve Swell

Tromboniste échappé des ensembles de Lionel Hampton et de Buddy Rich, Steve Swell fait aujourd’hui figure de musicien d’avant-garde, souvent convoqué pour son savoir-faire (par Jaki Byard, Alan Silva, Jemeel Moondoc) et menant de front plusieurs projets : grands ensembles, la plupart du temps, aux compositions étudiées. Parcours, vues d’ensembles, et métaphysique obligatoire.

… Mon père jouait du saxophone alto et de la clarinette. Lorsque j’ai eu 9 ans, il m’a appris la clarinette, mais cela a duré très peu de temps, puisque l’année suivante, mon école, dans le New Jersey, m’a permis de choisir un instrument. A cette époque, je m’étais blessé le poignet, et il m’était impossible de continuer à la clarinette. Vu que le trombone me demandait moins d’effort physique, je me suis mis au trombone.

Comment s’est faite votre rencontre avec le jazz, et notamment avec le free ? Mon écoute sérieuse du jazz a commencé à peu près dans le même temps, vers 1970. A l’époque, la radio diffusait toutes sortes de musique. J’aimais beaucoup écouter Monk, Charlie Parker, Cecil Taylor et Archie Shepp. Il n’y avait alors pas cette distinction qui est faite aujourd’hui entre le free jazz et le jazz mainstream. On pouvait très bien entendre Cecil Taylor puis Dizzie Gillespie dans la même émission de radio. On pouvait aussi entendre Miles Davis et Pharoah Sanders programmés par des stations pourtant dévouées au rock’n’roll. Maintenant, à New York – comme partout dans le monde, je suppose –, tout est plus cloisonné. Concernant mon goût pour le free, même si j’aime vraiment tous les styles de jazz, c’est en écoutant Roswell Rudd que je l’ai découvert, pour me tourner ensuite vers ce genre en particulier. C’est dommage qu’il y ait aujourd’hui ce conflit entre free et mainstream. Je suis convaincu qu’il y a beaucoup à gagner à écouter tous les styles possibles et imaginables. Cela peut nourrir votre musique et vous aider à révéler votre propre style.

Quelques années plus tard, vous avez justement suivi des cours auprès de Roswell Rudd, mais aussi avec Grachan Moncour III et Jimmy Knepper. Pouvez-vous me parler de ces expériences ? Eh bien, il y aurait là de quoi écrire un livre. J’ai tellement de chance d’avoir pu apprendre auprès d’eux et, de temps à autre, il m’arrive encore de voir Grachan comme il m’arrive de jouer assez régulièrement avec Roswell. Tout en étant différents, chacun de ces musiciens m’a permis de mieux jouer, bien sûr, mais surtout, de devenir un véritable artiste. Beaucoup de cet apprentissage a à voir avec les personnes que sont ces musiciens, les aspects de leur personnalité qui font d’eux ce qu’ils sont et informent sur leurs propres styles. Pour Roswell, que je connais depuis 1975, je suis sans cesse impressionné par sa curiosité et sa sincérité autant artistiques qu’humaines. Il est tellement ouvert, et me rappelle, à chaque fois que je le vois, qu’il me faut l’être aussi. Le côtoyer vous fournit en énergie. Lorsqu’il m’arrive d’être engoncé dans mes petits drames quotidiens, connaître quelqu’un comme lui m’est d’un grand soutien. J’ai cette chance de connaître Roswell personnellement et j’ai appris à tirer des conclusions à cet égard : être plus humain, plus ouvert, ce qui ne vous fait pas devenir un meilleur musicien, mais déjà une meilleure personne. Mais poursuivons l’écriture de mon livre… Grachan, quant à lui, nous faisait jouer des standards de be bop comme Confirmation ou Donna Lee, des titres que je joue encore aujourd’hui. Mais il tenait absolument à ce que nous rendions ces thèmes en nous servant de positions alternatives au trombone. Ce ne sont pas des positions si faciles à jouer, elles vous obligent à quitter votre « zone de confort » et vous forcent à faire les choses différemment au point de rendre votre musique plus intéressante. Et puis, entendre jouer Grachan, comme écouter tous les disques enregistrés par lui, Roswell ou Jimmy Knepper, est une leçon à part entière. Je crois d’ailleurs qu’il est indispensable d’aller voir de la musique donnée en concert, c’est une expérience différente de l’écoute de disques. Quant à Jimmy Knepper, il est celui qui m’a imposé de recourir à l’interrogation sur mes façons d’insuffler de la vie à ce style de musique. Je me suis beaucoup interrogé là-dessus dans ma vie, et continue de le faire. Cela m’a beaucoup apporté. Avec Jimmy, nous jouions aussi beaucoup de duos violoncelle / flûte. Nous n’avons jamais vraiment joué du jazz ensemble.

Auprès de quels musiciens pensez-vous avoir ensuite le plus appris ? Il y a deux réponses à cette question. La première – et il n’est pas question ici de vouloir paraître évasif ou je ne sais quoi – est de dire que j’apprends véritablement à chaque fois que je joue avec quelqu’un, qu’il soit connu ou non. Je suis de temps en temps bousculé par un partenaire qui me fait penser et jouer différemment ou m’oblige à trouver la réponse adéquate – qu’elle soit un son, une mélodie, une technique alternative à mettre en place – à sa façon d’improviser. La seconde réponse que je ferai tiendrait de la longue liste – rangée sans ordre particulier – de musiciens auprès desquels j’ai beaucoup appris : Roswell Rudd, Ken McIntyre, Alan Silva, William Parker, Jemeel Moondoc, Cooper-Moore, Matt LaVelle, Gebhard Ullmann, Sabir Mateen, Will Connell, Peter Zummo, Dick Griffin, Grachan Moncur III, Chad Taylor, Michael Marcus, Jackie Byard, Cecil Taylor, Fred Anderson, Alvin Fielder, Kidd Jordan, Matt Heyner, Anthony Braxton, Prince Lasha, Rob Brown, Jackson Krall, James Finn, Lou Grassi, Perry Robinson, Lionel Hampton, Wilber Morris, Butch Morris, Joe Morris, Buddy Rich, Larry Ridly, Warren Smith, Bill Dixon, Joe Bowie, Joey Baron, Tim Berne, Herb Robertson, Joe Dailey, Bill Lowe, Raphe Malik, Barry Altschul, Hill Greene, Ken Vandermark… Et puis tellement d’autres.

Vous menez aujourd’hui plusieurs ensembles. Pourriez-vous me dire quels sont les points qui rapprochent et éloignent vos différents projets (Slammin’The Infinite, Fire Into Music, Nation of We et Unified Theory of Sound) ? Eh bien, les musiciens ne sont pas les mêmes, bien sûr, et les combinaisons sont différentes. Certains musiciens jouent à la fois dans Slammin’ et Nation, comme Sabir (Mateen, ndlr) et Matt Heyner. Et puis Jemeel (Moondoc, ndlr) joue dans Fire Into Music et Unified. En fait, autant que l’organisation et l’écriture me le permettent, je demande tout de chacun des musiciens présents dans l’ensemble, ou d’untel que je souhaite entendre avec tel autre, et je pars de là. L’approche musicale de Jemeel et celle de Sabir sont assez différentes. Sabir est un joueur énergique tandis que Jemeel a une approche unique du rythme et de l’harmonie. Ces deux styles m’intriguent, et je les apprécie au point que j’ai voulu les explorer au travers d’une collaboration qui me permettrait d’organiser une musique qui ne les obligerait pas à rogner sur leurs talents d’improvisateurs, ce qui a eu pour résultat une musique très particulière.  Avec Slammin’ The Infinite, je pense avoir édifié une combinaison unique de joueurs très énergiques qui peuvent profiter de beaucoup d’espace, y installer des textures différentes et s’adonner à des pratiques instrumentales alternatives. En ce qui concerne Fire Into Music, mon approche est un peu harmonique, donne à entendre une emphase basée sur des mélodies anguleuses et des rythmes soutenus et endurants. Unified me donne, quant à lui, la chance de diriger un ensemble plus restreint dévoué à des approches rythmiques plus complexes, et, comme j’ai pu le faire l’année dernière en concert, d’inclure quelques chants à ma poésie. Avec Nation, enfin, il s’agit de son, et encore de son. Je le vois d’autant mieux maintenant que je développe une écriture plus complexe, qui requiert notamment l’usage de cordes. Avec tous ces groupes, il s’agit de ne pas se redire, le challenge est plutôt de rendre la plus petite sonorité complexe et mystérieuse. La redite rendrait la chose moins efficace, et je veux jouer de la musique qui agrippe l’auditeur et investisse son corps, sa raison et son âme.

Dans ces ensembles, y a-t-il des musiciens desquels vous vous sentez plus proches que d’autres ? Avec lesquels vous partageriez vos conceptions musicales ? Voilà une question difficile… Dans un groupe, il ne s’agit pas de fonctionner de cette sorte. J’essaye vraiment d’offrir à ces ensembles un terrain ouvert sur lequel évoluer, que ce soit sur scène ou dans la voiture qui nous mène là où nous devons jouer. Parfois, sur la route, on s’éparpille en petits groupes mais, heureusement, nous restons tous focalisés sur la musique. Alors, il n’y a pas de preuve plus évidente d’affinité que lorsque nous jouons ensemble, et cela fonctionne. Je regarde vraiment Sabir, avec son incroyable énergie, comme un élément qui me pousse à maintenir ce rapport à la musique, et qui me pousse au dehors de moi et de mes limites. Avec Jemeel, il s’agit d’entendre plus harmoniquement et d’essayer de trouver comment utiliser le trombone à propos. William Parker et Hamid (Drake, ndlr) vous font bien sûr travailler tout en vous laissant un espace qu’il vous faut vous-même trouver, et dans tous ces groupes, je pense avoir tiré bénéfice de musiciens qui se répondent l’un à l’autre quand il le faut, ou s’encouragent les uns les autres lorsque cela est nécessaire.

A propos, d’où viennent les noms de vos groupes ? D’une métaphysique inquiète qui guiderait vos pas ? En un certain sens, oui. Ce n’est pas le cas de tous les titres de mes compositions mais, souvent, ils expriment un aspect de ma personnalité que j’aimerais faire connaître aux gens, ou sur lequel ils pourraient s’interroger. Je pense que l’art de l’improvisation est une activité métaphysique – du moins l’est-il pour moi –, alors, pourquoi ne pas exprimer cela à travers des noms? Je crois que nous sommes des êtres spirituels et c’est pourquoi ce qui nous motive décide de comment nous nous conduisons, dans tous les secteurs de la vie. Cela n’a rien d’un truc « new age », mais un aspect bien réel de la vie pour moi. Cela ne veut pas dire non plus qu’il n’est pas question de prendre du bon temps, d’être drôle ou joyeux. Plutôt tout le contraire, en fait…

Comment choisiriez-vous de nous présenter vos derniers enregistrements ? Le disque du Nation of We est un document formidable qui m’a convaincu d’aller encore plus loin dans cette voie. L’expérience de ces musiciens donnant tout lors de cette séance, et pour très peu d’argent, est en effet très inspirante. Ils jouent tous si merveilleusement et en si bonne entente que ce disque me donne la preuve de la chance que j’ai de les connaître. J’espère que cette expérience pourra se poursuivre et que je pourrais les payer un peu mieux dans un futur proche. Depuis que je suis sorti de ces grands ensembles (ceux de Buddy Rich, Lionel Hampton), pouvoir enregistrer des choses de cette qualité est un rêve devenu réalité. Le concert que nous avons donné au Vision Festival est aussi un grand moment. Chacun joue à merveille et l’addition à l’ensemble de John Blum est un coup de chance – avec lui, nous avons aussi enregistré en studio, j’espère que cela sortira bientôt. Fire Into Music est aussi un bel album. Chacun a répondu aux attentes de cette occasion, et je suis heureux d’avoir pu enregistrer For Grachan, et de voir la belle tournure que cette interprétation a prise. J’ai vraiment eu beaucoup de chance de mettre en place ce que j’ai toujours souhaité musicalement tout au long de ma carrière, et de voir mes enregistrements produits un peu partout dans le monde.

Vous pensez avoir dit tout ce que vous désiriez pour le moment ? Non, jamais de la vie… Je sens qu’il y a encore à dire. Je ne sais pas si cela va changer. Je connais des musiciens qui n’ont plus ce sentiment, mais je ne suis pas dans le milieu depuis si longtemps que ça. Je fais aussi partie d’un groupe qui s’appelle Magical Listening Hour, qui explore davantage les textures sonores et un genre d’improvisation sérielle, et qui vient de sortir un autoproduit : Live @ The Seaport. 

Parmi vos multiples projets, auxquels allez-vous vous consacrer dans un future proche ? Eh bien, Slammin’ The Infinite effectuera une tournée en Europe en avril prochain. J’espère avoir d’autres dates avec Unified à New York, où Nation of We jouera bientôt Phantasies On Donna Lee (Living Therater, mars 2008, ndlr). Avec Gebhard Ullman, je mène aussi un autre groupe, qui comprend Barry Altschul et Hill Greene, et avec lequel je partirai en tournée au printemps avant de donner quelques concerts en Europe. Roswell Rudd jouera aussi en compagnie de Barry Altschul et Henry Grimes au printemps et à l’automne 2008. Je pense aussi enregistrer un disque en solo, tandis que quelques enregistrements verront le jour dans l’année à venir. Enfin, je continue de travailler avec le groupe de Ken Vandermark, Bill Dixon, et le Basement Research de Gebhard Ullman, programmé à Cracovie. J’espère donc qu’on voudra bien dire que je continue à faire de la musique. A ma façon, et en compagnie de personnes que j’apprécie.

mardi 28 août 2007

Interview de Josef Skvorecký

Ecrivain  tchèque  installé  à Toronto  depuis  1969,  Josef Skvorecký a signé quelques uns des chefs-d’œuvre de la littérature de son pays d’origine. Relativisant l’atmosphère grave d’époques historiques qu’il a lui-même vécu, il mêle dans la plupart de ses romans fatalité et insolence au son d’un jazz pour lequel il éprouve une passion véritable. Lire Josef Skvorecký est donc une nécessité, que l’on éprouve un intérêt pour la fiction (Miracle en Bohème, Les lâches, Le saxophone basse) ou pour les témoignages d’une vie animée par le jazz (Le camarade joueur de jazz). 

… Dans les années 1940, mon père m’a acheté un gramophone à manivelle et dans une boutique de Nachod, ma ville natale, j’ai acheté un disque du label Brunswick sur lequel on trouvait I’v Got a Guy joué par l’orchestre de Chick Webb, et With a Vocal Chorus - à cette époque, on donnait moins d’importance aux noms des chanteurs. Pour la première fois de ma vie, j’ai entendu l’harmonie de quatre saxophones : j’ai eu l’impression d’entendre la musique des sphères célestes de Kepler. Puis est arrivée la voix. Une voix féminine qui swinguait, à moitié comprise et anonyme, qui chantait d’une façon qui m’était encore inconnue. Des années plus tard, j’ai appris qu’il s’agissait de la voix d’Ella Fitzgerald, encore toute jeune. Quelques années de plus et je l’écouterais dans un club de jazz de Toronto, toujours aussi énergique, pas encore en fauteuil roulant. Elle m’a transporté au paradis.

Vous avez écrit dans « Le camarade joueur de jazz » que le jazz avait été la seule révélation que vous ayez eue dans votre vie… Chick Webb et Ella Fitzgerald ont été une révélation pour moi, grâce à eux je suis tombé pour la première fois sur une musique qui me parlait vraiment. Avant cela, je n’éprouvais pas autant de plaisir à entendre la musique qui passait à la radio ou celle que l’on jouait occasionnellement à Nachod. Et je n’étais pas le seul à être touché par la magie de cette musique. Un étudiant du lycée, Miloslav Zachoval, a même fondé un groupe de swing amateur, que j’ai essayé d’incorporer avec un saxophone ténor que je venais d’acheter, mais cela n’a pas marché. C’était alors l’époque du swing, les groupes amateurs proliféraient dans le pays, pas seulement à Prague, mais aussi dans des villages très reculés, un peu à la manière dont les groupes de rock essaimeront quelques années plus tard. J’ai joint un autre groupe d’amateurs, certes pas aussi bon que celui de Zachoval, qui s’appelait Red Music. Le nom n’avait rien à voir avec une quelconque tendance politique, cela reflétait simplement notre manque de connaissance, étant alors séparés du monde par l’occupant nazi : il y avait un orchestre professionnel de swing, à Prague, appelé Blue Music et, comme nous ignorions l’existence de ce que l’on appelle la note bleue dans la musique noire, nous appelions nos groupes au gré des couleurs. Pendant ces années obscures, l’orchestre de Zachoval, les quelques disques Brunswicks enregistrés avant la fin de la seconde guerre et l’écoute de Radio Stockholm représentaient des balises de secours.

Quels sont les musiciens qui vous ont le plus marqué à cette époque ? En ce qui concerne les groupes, pour les plus connus, je citerais ceux de Chick Webb, Jimmie  Lunceford, Count Basie, Duke Ellington, Bob Crosby, Casa Loma (nous pensions qu’il s’agissait du nom du leader, et non de celui d’un château aux alentours de Toronto), Andy Kirk, Tommy et Jimmy Dorsey, le Hot Club de France (surtout les disques qu’ils réussirent à enregistrer pendant l’occupation). D’autres, moins connus, comme ceux de Lucky Millinder, Noble Sissle, Jay McShann, Harlem Hamfats. Bien sûr, il y a l’inoubliable Satchmo, des groupes vocaux comme les Mills Brothers, les Boswell Sisters et les Andrews Sisters – et Radio Stockholm, par-dessus tout, Radio Stockholm ! A cette époque, cette radio était la seule à diffuser du live sur les ondes et avait son propre groupe : quatre saxophones, une trompette et la section rythmique. Leur programme du samedi soir, que l’on pouvait captait depuis que la Suède était considérée comme un pays neutre, était pour nous une oasis au cœur des ténèbres de l’Europe occupée. Et puis, une fois, dans un cinéma local, j’ai entendu l’adorable voix de la chanteuse suédoise Alice Babs. Par je ne sais quel miracle, l’un de ses films, Swing It, Magistern, Swing It ! était diffusé dans le Protectorat de Bohème-Moravie. Je suis tombé amoureux de cette voix, tout comme, un peu plus tard, Duke Ellington, qui demandera à Alice de chanter pour lui lors de ses funérailles. Cette musique, le swing, a été mon premier amour musical. Et, comme il arrive souvent, je lui suis resté fidèle. Ce n’est pas que je limite cet amour au swing et aux big bands, j’appréciais par exemple Big Noise From Winnetka de Haggard et Bauduc, morceau que j’ai découvert sur un de ces vieux Brunswick, à tel point que j’avais intitulé un poème assez stupide Haggard’s Inspiration. Sinon, l’orchestre de Zachoval jouait aussi du dixieland, surtout des pièces de Bob Crosby. Dans la courte vie de la Tchécoslovaquie libre, qui dura jusqu’au putsch communiste de 1948, on a pu connaître une déferlante de dixieland après qu’un groupe australien, The Graeme Bell Band, est venu jouer à Prague et ainsi faire exploser le jazz Nouvelle-Orléans. Après le putsch, dans les premières années de son pouvoir, le Parti a essayé avec force de supprimer le jazz, sans y réussir pour autant. En 1955, moi et mes deux meilleurs amis – P.L. Dorůžka (qui deviendra le Président de la Fédération Européenne de Jazz) et Ludvík Šváb, un psychiatre de profession mais avant tout le guitariste d’un des plus beaux fruits donnés par la visite de Graeme Bell, le Prague Dixieland Band – avons organisé les premiers spectacles de jazz de l’ère communiste tchécoslovaque, sous le titre Really the Blues (un titre emprunté à Mezz Mezzrow). Ce qui a rendu la chose possible a été la présence d’un contrebassiste américain, Herb Ward, qui, avec sa femme Jacqueline, danseuse, avait demandé l’asile politique à Prague. Nous nous sommes servi de lui comme bouclier politique : les censeurs ne pouvaient pas interdire de scène un homme qui venait tout juste de demander l’asile politique. Aux Etats-Unis, Ward avait enregistré une ou deux pièces avec Armstrong, ce qui nous a servi pour faire un peu de publicité, et le show a été une réussite. Pourtant, après quelques concerts à guichet fermé, les Ward ont involontairement donné un coup de pouce aux censeurs. En tant que vedettes du spectacle, ils ont tout à coup demandé plus d’argent que ne le permettait la réglementation gouvernementale. L’existence de Really the Blues aura été courte, mais aura au moins fait naître un véritable engouement en Tchécoslovaquie: celui du revival du Charleston. Jacqueline apprit cette danse à quatre paires de danseurs du Théâtre National que nous avons engagés pour le show. Ailleurs dans le pays, quelques big bands ont survécu au putsch, tant bien que mal – par exemple, le groupe de Karel Vlach s’est vu reléguer au rang d’orchestre de cirque -, mais Prague fut gagné par une nouvelle mode: le be-bop. Evidemment, le Parti a tenté d’écraser ce nouvel engouement. L’un des initiateurs du bop dans le pays, Dunca Brož, s’est vu contraint à l’exil. Mais entre la période nazi et la période communiste, on importait des disques américains et des radios de l’ouest programmaient pas mal d’émissions de jazz. C’est pourquoi nous connaissions aussi Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk. Le jazz d’avant le free, quel qu’il soit, reste au fond de mon cœur. Pour paraphraser Armstrong : c’est cette curieuse façon de jouer de la musique... C’est la seule explication que je trouve à mon amour pour le jazz.

Vous vous intéressez aussi à la théorie, et dîtes, par exemple, ne pas être en accord avec Leroi Jones lorsqu’il écrit que le jazz puise son essence dans la contestation. Pour vous, le jazz s’apparenterait davantage à une forme de catharsis… L’un des malentendus que l’on rencontre le plus souvent quand on parle de la pratique du jazz au sein de régimes totalitaires consiste en ne pas saisir le fait que nous nous pouvions jouer et écouter du jazz sans protester dans le même temps contre l’un ou l’autre des deux régimes oppressifs qui ont réglementé mon pays. Avant tout, le jazz était pour nous une musique nouvelle et attractive, et c’est pour cela que nous l’aimions. Bien sûr, cette musique a fait enrager les pouvoirs en place, mais cela ne faisait qu’ajouter à ses charmes, sans lui être en rien indispensable. Nous avons aimé le jazz même après la libération, même une fois qu’il aura été remplacé par le rock ou d’autres styles musicalement moins intéressants. En fait, je ne me rappelle pas exactement ce point de mésentente avec Leroi Jones, mais je pense que cela devait tenir de cela. 

A Prague, vous avez rencontré un autre auteur américain passionné de jazz : Allen Ginsberg. Quels sont vos souvenirs de cette rencontre ? J’étais en fait la seule personne dont Ginsberg possédait le numéro de téléphone à Prague. Au milieu des années 1960, l’un de mes plus proches amis, le regretté Jan Zábrana, était en train de traduire l’une de ses œuvres, Howl. Zábrana était lui-même un excellent poète, mais en raison des circonstances politiques (ses deux parents purgeaient de longues peines en camps de concentration), il ne fût pas publié avant le milieu des années 1960. Comme son anglais était pauvre, il m’a d’abord demandé de faire une traduction littérale du texte de Ginsberg, qu’il retravaillerait dans un esprit plus poétique. Le poème était rempli de pièges à déjouer puisque qu’il comptait beaucoup de mots d’argots que j’avais forcément du mal à trouver dans mon vieux dictionnaire Webster. C’est pourquoi j’ai écrit plusieurs fois à Ginsberg pour lui demander des éclaircissements. Et, une nuit, le téléphone sonne, Ginsberg était à l’autre bout du fil. Je pensais qu’il appelait de New York mais, à ma grande surprise, il se trouvait à l’aéroport de Prague. Il venait de se faire expulser de Cuba pour avoir critiqué la politique sexuelle mise en place par Fidel, et comme il n’y avait pas de vol direct entre Cuba et les Etats-Unis, les policiers cubains l’avaient installé dans un avion à destination de Prague. Je l’ai donc emmené chez Zábrana où nous avons passé la nuit à discuter. Le lendemain, nous l’avons accompagné dans un club d’amateurs de poésie et de jazz, à la manière de ceux que l’on trouvait à San Francisco. Lorsque nous avons fait notre entrée, la poétesse Vladimíra Čerepková dit à sa voisine : « De nos jours, n’importe quel traîne-savates se donne des airs de Ginsberg ! », ce à quoi Ginsberg a répondu : « Mais, c’est moi ! ». Par la suite,  je lui ai demandé s’il serait intéressé de participer au concours de Roi de Mai organisé lors des célébrations de mai organisées à l’Université Charles. Il a accepté et, évidemment, les étudiants l’ont élu. Plus tard, il écrira un poème intitulé Kral Majales, c'est-à-dire « Roi de Mai » en tchèque. Quelques semaines après ces événements, il était assis dans mon appartement et me dit qu’il ne se sentait plus en sécurité à Prague. La nuit précédente, il avait été agressé dans la rue par un homme inconnu et vociférant « Buzerant ! Buzerant ! » - « homosexuel » en argot tchèque. Il avait décidé de quitter le pays dans les deux jours. Quelques minutes après son départ, quelqu’un frappe à ma fenêtre - nous vivions au rez-de-chaussée -, il s’agissait de deux agents de la police secrète. Ils me demandèrent si le poète américain « Ginstein » était avec moi. Je leur ai répondu qu’il venait de partir et ils ont disparu. Le lendemain, un des mes amis, qui travaillait à l’aéroport, me téléphone et me dit avoir vu deux agents de la police secrète escorter Ginsberg jusqu’à un avion British Airways à destination de Londres. C’était la fin de l’aventure pragoise pour Ginsberg, que j’ai revu lorsque ma femme et moi avons-nous sommes installés au Canada. Nous sommes allé lui rendre visite dans sa ferme de la Cherry Valley, puis dans son appartement de New York, et nous nous sommes rencontrés plusieurs fois à Toronto. C’était un homme aimable, prévenant, et j’aimais beaucoup quand il chantait ces chansons qu’il avait lui-même écrites. C’est probablement le seul point en commun que j’avais avec lui, et c’était la musique.

Ginsberg a souvent rapproché musique et écriture. Comment interagissent votre pratique littéraire et votre passion pour le jazz ? J’ai lu des articles qui tentaient de prouver que mon style littéraire trahissait des influences jazz. Je ne sais pas vraiment, même s’il est évident que la musique a une influence sur mes textes. Dans presque chacun d’eux on peut trouver des éléments propres au jazz. Le narrateur ou tout autre personnage peut être jazzman, ou alors des musiciens sont mentionnés. J’ai même fait de la contrebande de jazz dans mes histoires de détective : la solution de l’une d’entre elles, Ten Sax Solo, dans le recueil Les pouvoirs surnaturels du Lieutenant Borůvka dépend de la connaissance des tessitures d’un saxophone. Le plus loin que je sois allé se trouve probablement dans le roman Dvořák in Love, basé sur le séjour américain fait par le compositeur dans les années 1890. Dans l’un des chapitres, Dvořák est emmené par l’un de ses étudiants noirs, Will Marion Cook, dans un tripot de Chicago où il se trouve confronté au ragtime, mais aussi à un blues chanté par une femme. Il aime cette chanson, mais lorsque l’un des danseurs du tripot, une servante tchèque, lui traduit les paroles, il s’en trouve horrifié. Dvořák était un catholique convaincu et un homme très porté sur la morale, et le voici écoutant ce genre de blues à connotations sexuelles. Il n’y a pas de preuve permettant d’affirmer que Dvořák, pendant son séjour à Chicago, a écouté du ragtime ou visité un tel endroit. Mais le roman historique doit se permettre tout ce qui aurait été possible, envisageable. Par exemple, dans un roman sur la guerre civile, l’auteur peut faire parler personnage de fiction avec le Général Sherman, mais il ne peut pas faire gagner au Général Sherman la bataille de Gettysburg. Quand Dvořák a visité l’Exposition Universelle de Chicago, Scott Joplin jouait dans l’un des pavillons, et les prémices du blues – le vrai, celui venu du Sud du pays – existaient à cette époque.

Pour conclure, j’aimerais vous demander quel est le lien qui vous lie aujourd’hui encore à la musique et au jazz ? Je suis un aficionado. Je n’ai pas changé, et, à 83 ans, j’aurais du mal à changer. Le jazz est ma musique.

Interview réalisée fin août 2007. Photo Andrew Danson. Remerciements à Josef Skvorecký et Martin Kristenson.

mercredi 13 juin 2007

Interview de David S. Ware

Un bon jazzman serait-il un jazzman mort ? Si la question se pose encore, c'est que les rééditions de catalogues exploités jusqu'à la nausée et les usurpateurs montés de toutes pièces et imposés par les grandes maisons de disques n'arrivent pas totalement à occulter le fait que, dans l'ombre, quelques véritables créateurs – puisque bien vivants - oeuvrent encore. Mais leur champ d'action est restreint, et leur persévérance d'autant plus acharnée. Au nombre de ceux-là, David S. Ware peut faire figure de patriarche, compositeur émérite autant que recruteur affûté, à l'image de ses prédécesseurs, John Coltrane, Ornette Coleman, Charles Mingus, pour ne citer que ceux-là. Rencontre avec le saxophoniste à l'occasion de la sortie de Renunciation, enregistrement publié le mois dernier sur le label AUM Fidelity.

Votre dernier album, Renunciation, a été enregistré au Vision Festival de New York, en 2006. Quelques mois avant ce concert a circulé l’idée qu’il s’agirait sans doute de la dernière représentation de votre quartette aux Etats-Unis. Qu’en est-il réellement, et d’où est partie cette idée ? Cela n'est pas vraiment venu de moi, l'idée était d'attirer l'attention. J'ai accepté cette idée, et de faire passer ce message. D'une manière inespérée cela semble avoir attiré l'attention de beaucoup de gens. Mais une des raisons pour lesquelles j'ai accepté cela est que le quartette travaille très très peu aux Etats-Unis. D'autre part, le changement est une bonne chose, peut-être que cela va faire prendre conscience que le DSWQ n'est pas une chose acquise.

Ceci étant, vous semblez, depuis quelques années, relativiser tout désir de « reconnaissance ». S’agit-il d’une réaction vis-à-vis de difficultés à propager davantage votre musique, ou bien d’une démarche plus spirituelle ? J'ai décidé d'offrir ma musique aux forces de la nature, en particulier à l'être céleste nommé Ganesh, parce que ma musique ne m'appartient pas, de toute façon. J'en parle brièvement dans les notes du livret de l'album, il y a une force, ou un être intérieur, qui "nous joue", en tant qu'êtres humains. Nous sommes en quelque sorte les acteurs, plutôt que les "metteurs en scènes" de notre propre vie et ce qui se joue est toujours autre que ce que l'on croit. Si vous voulez comprendre qui est Ganesh et à quoi je fais référence, cette connaissance est disponible partout facilement aujourd'hui.

Cela a-t-il à voir avec le message du morceau qui donne son titre à l'album, Renunciation ? J'en parle aussi dans le livret du CD. C'est un concept spirituel : notre âme, l'âme humaine, est en état naturel de renoncement. L'âme est totalement transcendantale à ce monde. Si vous voulez en savoir plus, il faut pratiquer la méditation et étudier les Védas. On ne peut pas comprendre cela d'un point de vue intellectuel, cela n'est pas possible.

Pourriez-vous tout de même m'expliquer comment intervient l’élément mystique sur votre musique ? C'est l'essence de la musique, comme je viens de le dire, et mon genre de vie est centré autour la pratique de la méditation et de l'étude des écritures védiques. Ma musique vient de là parce que nous sommes d'abord des êtres spirituels et quoi que nous fassions dans ce monde, nous ne sommes pas ce que nous faisons. C'est au delà de ce que nous faisons. Si vous voulez mieux comprendre, il vous faut en faire l'expérience. Il faut faire l'expérience de la méditation et trouver ce qui se trouve en vous. Si ma musique a un message, c'est celui là.

Et en ce qui concerne la pratique musicale, comment un musicien ayant un rapport privilégié à la religion, quelle qu’elle soit, perçoit les oeuvres d'un musicien qui, lui, n'en a aucun ? La pratique musicale peut elle obtenir de bons résultats sans cette dimension mystique ? L'apprentissage des techniques dans l'étude de la musique et de celle d'un instrument, est essentiel. Mais dans la culture occidentale, en particulier eurocentriste, les fondations mystiques de la musique ne sont pas enseignées. Par contre, l'approche orientale est très différente. Parce que dans leurs traditions, en musique comme dans tous les domaines, tout est enseigné comme un chemin spirituel, une initiation. La musique selon les orientaux est plus une expression directe de la réalité transcendantale et ils ont une vision bien plus haute des rythmes, de ce que les rythmes signifient et aussi de ce que les gammes représentent. La connaissance de ce qu'est une gamme, de ce qu'elle représente, sa mise en relation avec notre univers et avec la planète, comment utiliser le son pour entrer en relation avec l'être suprême, tout cela fait partie de la structure de leurs connaissances et de l'apprentissage. Les mantras sont des formules spirituelles, des formules mystiques qui permettent d'entrer en relation avec le divin. Ainsi, en Orient, on est d'emblée dans un tout autre contexte. Lorsque l'on apprend à jouer d'un instrument, dès le début, la spiritualité joue un rôle fondamental, il n'y a aucune séparation entre l'aspect technique et l'autre, c'est la même chose, cela se confond. Cela ne peut pas être séparé parce que la musique est considérée comme une science spirituelle.

Pour revenir en Occident, comment jugez vous les changements qui sont intervenus ces 30 dernières années dans le « milieu du jazz » ? Est-il plus difficile pour un musicien de jazz de s’imposer aujourd’hui,  même avec votre aura ? Oui c'est plus difficile, tout est plus difficile en cette sombre période d'ignorance et de perte des valeurs spirituelles. La musique est d'ordre spirituel, elle rapproche les gens spirituellement, c'est pourquoi elle est difficilement acceptée, spécialement maintenant. Si vous étudiez les écritures védiques, il y est question d'âges de conscience. En ce moment, de ce point de vue, en terme de conscience, nous sommes au plus bas. Tout ce qui est d'ordre spirituel reçoit le moins de considération. La religion, particulièrement en Occident, est sans dessus dessous.

En ce qui concerne la reconnaissance de votre musique, l’histoire du jazz a connu de nombreux musiciens importants et mal jugés, en leur temps, par les critiques et le public. Vous arrive-t-il de vous résigner à faire partie d’une sorte de  « tradition  regrettable » ? Je n'ai aucun contrôle là dessus, les gens peuvent me caser où ils veulent. Je suis là pour réaliser ma propre destinée et atteindre les buts que je me suis fixés...

Pensez-vous qu’il existe aujourd’hui quelques musiciens de valeur qui bénéficient d’une renommée à la hauteur de leur talent ? Vous savez, les gens n'ont pas compris Bouddha, Jésus Christ, Krishna, Rama et tant d'autres qui n'étaient au monde que pour nous aider... Les grands génies en général sont incompris et pourtant ils ne nous apportent que des messages salvateurs, alors que dire?

... Sans doute qu'il faut pousser le « public » à chercher au-delà de ce qu'on veut bien lui imposer.  Au niveau du public, justement, avez-vous senti une évolution, accepte-t-il mieux votre musique aujourd'hui qu'hier ? Depuis le temps, il est possible qu'un peu plus de gens commencent à comprendre.

C'est aussi que votre groupe compte des membres d’exception, et que vous ne cessez d'approfondir avec eux la densité de votre jeu. Avez-vous déjà pensé qu’un jour, les amateurs de jazz appèleront cette formation votre « quartette classique » ? Oui, je pense que ce quartette deviendra un classique, certains le disent déjà. Même si nous n'avons pas encore été complètement acceptés... Nous pâtissons de toutes ces divisions et classifications imposées dans le jazz - avant garde, ceci cela - inventées afin de marginaliser certains d'entre nous.... Mais certains voient déjà au delà de ces catégories le rôle du David S Ware Quartet.

Interview réalisée le 13 juin 2007. Remerciements à Anne Dumas.

lundi 19 février 2007

Interview de Pierre-Yves Macé

Après avoir enregistré pour le compte des labels Tzadik et Sub Rosa, Pierre-Yves Macé publiait en 2006 sur le label Orkhêstra International son troisième album: Crash_test II. Occasion de revenir sur le parcours d'un compositeur singulier, et d'en éclaircir les intentions esthétiques du jour.

Quelle a été ton initiation musicale ? La musique est restée très longtemps hors de mon univers, et ne m’apparaît que dans deux souvenirs d’enfance : la collection de vinyls de mes parents (notamment un grand coffret qui devait, il me semble, contenir les symphonies de Beethoven) que je ne me lassais pas de contempler et de toucher sans la relier à une expérience auditive. Autre souvenir, très concret également : un temps, qui m’a paru incroyablement long, passé sur le piano des voisins, à essayer de “faire sonner” cet étrange instrument. Puis, vers l’adolescence, mon grand frère qui était alors batteur et composait des chansons m’a fait découvrir ce qui allait devenir mes musiques fétiches (essentiellement du rock 70’s) ; et très rapidement, j’ai eu envie de faire mes propres compositions. Je me suis alors familiarisé avec les machines de l’époque (synthétiseurs, boîtes à rythme et séquenceur sur Atari). Ce n’est que plus tard, vers l’âge de 16 ans, que j’ai étudié le piano et les percussions classiques. Mon approche de la composition a été vraiment déterminée par ce premier rapport, totalement empirique, à la musique, et orientée par ma curiosité en matière d’écoute de musiques différentes, expérimentales, libres, bien plus que par les quelques stages ou ateliers de composition auxquels j’ai pu assister.

Quelles ont été tes premières interrogations en tant que compositeur ? Disons que j’ai essayé de trouver une place qui me soit propre, en tenant compte au maximum de mes goûts personnels et en me départant au maximum de la mesquinerie normative qui règne dans l’enseignement classique de la musique. Mes premières interrogations ont porté sur le rapport entre l’instrumental et l’électronique, deux domaines qui m’intéressaient tout autant, et que j’ai cherché à faire se rejoindre d’une façon qui me semblait singulière, ou en tout cas, qui convenait à ce que j’avais envie d’entendre. Je fantasmais une espèce de croisement entre plusieurs choses que j’écoutais beaucoup : le rock expérimental, la musique ambient, la musique contemporaine répétitive… Croisement qui existait bien effectivement, mais pas exactement comme je le souhaitais.

Peux tu nous présenter chacun de tes enregistrements ? Faux-Jumeaux, paru sur Tzadik, documente en quelque sorte mes premières compositions présentables (j’ai écrit la pièce-titre à l’âge de 19 ans, ce qui explique que j’aie quelque mal à la réécouter aujourd’hui !). Il s’agit de compositions tirant parti du studio et des techniques de production, une espèce de musique concrète réalisée avec des instruments classiques dans une esthétique qui lorgnerait plutôt du côté du néo-tonal minimaliste, empruntant les harmonies de la musique française du début du XXe, certaines tournures de la musique anglo-américaine de la fin du même siècle — j’étais alors très fan de Gavin Bryars, Steve Reich, Lou Harrison — et une certaine quiétude issue de la musique ambient de Brian Eno et Harold Budd. J’ai essayé d’y articuler le statisme de l’objet musical ambient avec le souci plus classique du discours linéaire, en provoquant des enchaînements de stases par rupture en cut au lieu de procéder par évolutions lentes, comme cela se fait habituellement. La composition en “montage” Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont en témoigne. Dans chaque morceau le sample intervient toujours comme le “double” (d’où le titre) d’une ou plusieurs parties instrumentales intervenant ailleurs. C’est à ce jour mon seul disque entièrement pensé pour le studio. Circulations (Sub Rosa, 2005) et Crash_test II (Orkhêstra, 2006) sont tous les deux des versions CD de pièces destinées à l’origine au concert. Pour Circulations, j’ai voulu pousser plus loin le principe du redoublement par le sample de ce qui est joué par l’instrument. J’ai cherché à créer une forme ample (une seule composition de 50 minutes) dans laquelle chaque événement instrumental serait la matrice (potentielle ou actuelle) d’un développement électroacoustique qui lui coexisterait, d’une façon plus ou moins lisible. Pour le dire autrement, (presque) tout ce que joue chacun des 4 instruments (percussion, guitare électrique, harpe, clarinette) apparaît ailleurs (parfois très loin) dans le morceau sous une forme déguisée. Il y a donc tout un jeu de renvoi entre l’instrument et le sample – un jeu brouillé par la complexité et le caractère labyrinthique de l’ensemble, qui mélange des éléments stylistiquement hétérogènes : on y entend aussi bien du post-rock à la This Heat que des parties pour clarinette et vibraphone très écrites ou encore des moments ambient et electronica.

Qu’a Crash_Test en commun avec les enregistrements précédents et qu'est-ce qui le différencie des autres ? Pour commencer, la part des interprètes y est plus grande ; le disque est crédité sous nos deux noms, le mien et celui du quatuor pli. La différence la plus “audible”, c’est qu’on y sent beaucoup moins l’influence du rock et en revanche beaucoup plus celle de la musique dite “expérimentale” américaine: celle de John Cage, bien entendu, mais également celle des moins connus Christian Wolff et surtout Alvin Curran.

Les compositions de ce disque ont d’abord été destinées à être jouées en concert. Comment s’est faite leur adaptation pour le disque ? Je dirais qu’avec le passage au disque, on perd deux choses : en premier lieu on perd les aléas de la performance qui n’est jamais tout à fait la même à chacune de ses occurrences, y compris pour la musique la plus rigoureusement écrite. Pour répondre à cela, nous (les interprètes, le label Orkhêstra, la Fabrique, notre hôte pour la résidence et l’enregistrement, et moi-même) avons choisi de réaliser deux pressages du disque, dans chacun desquels figure une seule des deux interprétations existantes d’Opérations de chance. Ainsi, en achetant le disque (je sais que c’est un peu has been d’acheter des disques, mais en l’occurrence voilà une bonne raison de le faire;), on fait soi-même une “opération de hasard”, puisqu’on choisit sans le savoir — et rien ne permet de le savoir tant que le disque n’est pas décellophané — une version au détriment de l’autre. En second lieu, avec l’enregistrement, on perd également la perception de l’espace, puisque l’ensemble des informations sonores se trouve compacté en deux canaux (une paire stéréo) ; le format 5.1 ne résout pas ce problème, car s’il y a bien plus de canaux, on est très loin de la richesse perceptive d’une écoute “naturelle” des sons du monde, laquelle ne saurait être totalement simulée par un système de diffusion de son enregistré. Ces considérations sont d’une importance capitale pour Crash_test II (et également pour le premier volet Crash_test I, inédit sur disque) puisque lors de la performance, les musiciens sont invités à se déplacer dans l’espace. Le lieu est donc investi comme élément à part entière de l’économie compositionnelle : il est ce qui littéralement absorbe la présence corporelle des interprètes. Cette absorption est rendue visible par la “scénographie” de l’ensemble : la première partie (Tensionnelle intégrité) met conventionnellement les 4 musiciens du quatuor en position frontale ; puis dans la seconde partie (Opérations de chance), chaque musicien ne cesse de se déplacer en des points épars, décrivant un mouvement d’éloignement vers le fond de la salle. Le dernier mouvement, Tensionnelle Intégralité consiste en la diffusion d’une bande magnétique seule contenant une réécriture des sons du même quatuor. Le quatuor enregistré ("faux") prend la place frontale initiale du “vrai” quatuor, lequel intervient néanmoins à la toute fin, mais, resté dans sa position éloignée, il est alors invisible du public. C’est à l’expérience d’une disparition du corps sonore formé par le quatuor à cordes que le public est convié. Que se passe-t-il donc sur disque ? On perd la perception de l’espace global, c’est certain, mais c’est au bénéfice d’autre chose : d’une variabilité des plans et d’une acuité de perception qui sont tout simplement impossibles pendant le concert. Dans Opérations de chance, j’ai activement recouru au mixage pour provoquer des changements de plan, d’échelle, de poids, mettre en valeur des matières, etc. : des problématiques qui sont celles de la musique concrète. À la mobilité du quatuor dans l’espace physique “réel” de la salle de concert s’est substitué son polymorphisme dans l’espace certes plus exigu du plan stéréo, lequel offre néanmoins beaucoup de possibilités.

Avec cet album, tu interroges le hasard et son usage dans l’acte de composition mais aussi d’interprétation. Comment se traduit cette interrogation concrètement ? Est-ce un moyen de rétablir le jeu dans le champ d’une interprétation classique trop rigoureuse ? Oui, disons que les partitions totalement écrites, propres sur elles et rasées de près, dont la musique contemporaine abonde, m’ennuient un peu, en général.Concrètement, il y a plusieurs éléments de hasard à l’œuvre dans Crash_test ii: dans Opérations de chance le jeu des pièces de monnaie (pile ou face) que les musiciens sont invités à renouveler un certain nombre de fois – là on est dans un aléatoire objectif, très simple, à deux termes, avec un probabilisme de type 50 / 50. Pile : le musicien joue de son instrument ; face : il joue du magnétophone à cassette.
Puis il y a une forme d’indétermination qui n’a plus grand chose à voir avec de l’aléatoire, et qui repose sur les choix conscients de l’interprète par rapport à des libertés qui lui sont offertes : le plus souvent, les durées des notes ne sont pas spécifiées, parfois les hauteurs sont libres – et l’interprète doit souvent choisir un motif ou un module au sein d’un “réservoir” de matériel. Entre ces deux extrêmes — l’aléatoire pur et le choix conscient — d’autres indéterminations sont plutôt de l’ordre de l’immotivé : c’est le hasard qu’il y a lorsque tu dois par exemple choisir “au hasard” entre trois verres de whisky absolument identiques lequel est le tien et lesquels ceux de tes convives : tu choisis consciemment, mais de façon arbitraire, dénuée de toute intention particulière (à moins bien sûr que les doses de boisson ne soient pas les mêmes). Dans “opérations de chance”, si le musicien fait face (je veux dire avec sa pièce de monnaie), il joue du magnéto selon une instruction simple : il recale la bande où il veut (quelques secondes d’avance rapide) et appuie sur play. Or, chacune des 4 cassettes contient une distribution de silences et de sons (issus d’enregistrements du quatuor) qui est certes fixée, mais de façon fortuite, ou peu pertinente : je l’ai réalisée “à l’aveugle” en bourrant pro-tools, veillant seulement à ce que les durées ne soient pas les mêmes d’une cassette à l’autre. De la même façon l’interprète choisit le moment où il se cale sur la cassette, mais il n’est pas censé connaître le détail de ce qu’elle contient (avant la performance, les musiciens choisissent une cassette parmi les 4 au hasard, de sorte qu’il n’a jamais de repère). Quand bien même l’interprète connaîtrait dans les grandes lignes la succession des sons, l’évaluation des temps de silence est quant à elle impossible, et met nécessairement tous les interprètes dans un état d’attente ou de protention, de tension vers ce qui va arriver.

Quelle est la différence selon toi entre le hasard intervenant dans l’improvisation, et le hasard intervenant dans l’interprétation d’un thème écrit ? La pratique de l’improvisation me semble tout entière tendue par ce mouvement de protention dont je parle. En tant que compositeur, j’ai une préoccupation exactement inverse : créer une forme, ce qui implique une part de rétention, employer le temps différé et la mémoire objectivée par l’écriture pour rétroagir sur ce qui a été fait.
Cela dit, tout acte de performance, qu’il soit de l’ordre de l’improvisation ou de l’interprétation d’une musique strictement écrite, se déploie toujours dans cette protention : on ne sait jamais ce qui va arriver, si on ne va pas casser une corde, si le public ne va pas commettre un beau scandale (quoique cela ne soit plus guère au goût du jour), ou si le lieu où l’on joue ne va pas capricieusement s’écrouler… Cette part d’incertain, ce sont les “accidents” qui jalonnent nécessairement un déroulement temporel qui ne pourra jamais — et heureusement — recouper totalement la prévision qu’on en a.
En tant que compositeur, les formes musicales que je trouve les plus excitantes sont celles qui sont — consciemment ou non — travaillées de l’intérieur ou fragilisées par la possibilité de l’accident. Ce sont les formes qui nous rappellent tout le temps que tout est possible, qu’un accident est vite arrivé, et qu’il suffit de peu pour que l’ordre apparent se mue en chaos.
Les deux volets de Crash_test ont pour ambition de créer des conditions propices à l’émergence de ces éléments accidentels en tant que tels. Et au fond, c’est bien ça, littéralement, faire un “crash test” : provoquer un accident de façon intentionnelle et expérimentale (au sens scientifique). Cela peut paraître un peu déplacé, mais tout cela doit beaucoup au choc qu’a exercé sur moi l’écoute des derniers disques de Talk Talk et notamment de Laughing Stock, auquel je voue une vénération inconditionnelle. Les propos de Mark Hollis sur la réalisation de ce disque sont clairs : il s’agissait de créer des conditions favorables pour que “cela” (l’accident, l’imprévu) puisse se produire. Au milieu d’heures de sons capturés et accumulés, Hollis dit que ce qui l’intéresse c’est le son du micro heurté par hasard par le musicien (l’accident par excellence). Pourtant nous ne sommes jamais dans de l’improvisation pure, mais tout au contraire, dans une forme très forte, celle de la chanson. Le tour de force de ces Anglais est de parvenir à fragiliser constamment cette forme, et d’une façon ô combien belle et singulière, n’est-ce pas ? (bon, c’est certain, la voix de Hollis n’y est pas pour rien…).
Plus globalement, je suis intéressé par les écritures musicales qui cherchent à se mettre en danger, à subvertir les certitudes sur lesquelles elles s’établissent. Dans Circulations, par exemple, il me semblait important que les moments très écrits du premier mouvement pour percussion soient contrebalancés / mis en danger par l’absence totale d’écriture des moments destroy du mouvement pour guitare, lesquels sont plutôt de l’ordre de l’expression spontanée d’une énergie brute. Impur, la composition de Fred Frith qui vient de sortir sur disque, me semble une remarquable réussite à cet égard ; et ce n’est pas un hasard si, comme Crash_test II, elle joue sur l’espace — sur la coexistence du divers.

Lors de l’enregistrement, tu cherches à déstabiliser les interprètes via l’utilisation d’enregistrements sur bandes… Pourquoi ce moyen là particulièrement ? Disons qu’il me fallait, dans Opérations de chance, préparer le troisième mouvement pour bande seule. Il m’a semblé intéressant que la matière brute des sons de quatuor retravaillé qui le composent apparaisse ailleurs. Diffusés sur des magnétophones cassette cheap avec des haut-parleurs lo-fi, ces sons sont contextualisés, deviennent des événements sonores intégrés à l’espace de jeu ; ils sont également instrumentalisés puisque les musiciens les martyrisent avec une jubilation certaine (que bien entendu je soutiens et partage totalement…) en manipulant leurs petits magnétophones : ils les coupent (en faisant entendre le bruit des touches), en accélèrent la vitesse…
Si les musiciens instrumentalisent ces sons, ils sont en retour quelque peu instrumentalisés par eux, et c’est là qu’on peut rejoindre ce que tu appelles la “déstabilisation” des interprètes. Cela rejoint une des préoccupations de Christian Wolff : créer des conditions qui incitent l’interprète à prendre des décisions qui ne peuvent être prises qu’au moment de la performance (laquelle ne peut donc pas être préparée à l’avance dans son déroulement). Dans Opérations de chance, lorsqu’un musicien fait “pile” et donc joue de son instrument, il doit parfois non plus “agir” mais “réagir” à des événements : s’il entend une impulsion (généralement issue des magnétophones, mais cela peut être autre chose : une pièce de monnaie qui tombe par terre lors d’un pile ou face raté, comme cela arrive dans une des versions), il doit jouer une note tenue, ou au contraire répondre par une autre impulsion… Cela peut le prendre par surprise, interrompre ce qu’il jouait ou encore interférer sur son intention de jeu originale.

Comment s’est fait le choix du quatuor à cordes ? Ce fut la conjonction de deux séries séparées. D’un côté, Bruno Meillier, directeur du festival Musiques Innovatrices et du label Orkhêstra voulait m’inviter à composer une création pour l’édition 2006 du festival. De l’autre, le quatuor Pli, alors en résidence dans le lieu très hospitalier La Fabrique, dirigé par Philippe Chappat, cherchait à travailler avec des compositeurs sur des formes mêlant l’écriture et l’improvisation. Chappat et Meillier étant associés sur la programmation du festival, la rencontre était fatale.

Quelle que soit la forme de l’enregistrement (ici, réussi), peut on être satisfait d’un tel disque au niveau de ses facultés à répondre à des interrogations plus théoriques ? À l’horizon de Crash_test II, il y a toute une littérature, désormais datable et datée (vers les années 50-60) d’œuvres que l’on a pu dire “ouvertes” (en Europe, surtout, en référence à l’ouvrage d’Eco), de partitions indéterminées qui étaient composées afin entre autres de pousser les interprètes classiques vers l’improvisation. Aujourd’hui, on ne compte plus les improvisateurs qui n’ont plus besoin de ce genre de partition, graphique, textuelle ou autre. On est dans une situation exactement inverse : ce sont les improvisateurs qui sont à la recherche de ce genre de répertoire pour contraindre leur jeu. J’ai pu ainsi composer ma première partition graphique, Départition, en 2004, à la demande du guitariste improvisateur Jean-Marc Montera pour l’EIE, l’ensemble d’improvisateurs européens dont il est l’initiateur. Crash_test II s’inscrit dans ce sillage. En effet, la particularité du quatuor Pli est d’être constitué de musiciens aux parcours très hétérogènes, dont le point de conjonction est l’improvisation. Symboliquement, ce renversement implique que la partition n’est plus tant ouverture de possibles dans un champ clos, que clôture des possibles dans un champ infiniment ouvert. Ainsi, à l’inverse de ce qui se passe dans les partitions des années 50-60, j’ai pour ma part une certaine attente / exigence quant au résultat sonore — exigence que j’hérite de ma démarche “concrète”. Je me sers donc paradoxalement de l’indétermination pour atteindre à un but que j’ai déjà déterminé : c’est pour cela que dans Crash_test II, on peut entendre des harmonies tonales, des bribes de mélodies, et des formes clairement articulées, choses qui sont radicalement impossibles dans les partitions expérimentales américaines les plus radicales. Cela implique autre chose : que le travail de composition ne s’arrête pas à l’écriture de la partition, mais déborde largement sur la période des répétitions, où est rendu possible un rapport plus concret à l’écriture, qui affine précisément le résultat musical. Là se situe peut-être le moment réactionnaire de mon travail ; mais comment ne pas être un peu réactionnaire si l’on veut toujours faire de l’art après les avant-gardes, et si l’on estime — c’est mon cas, mais cela pourrait se discuter — que l’art n’a pas encore totalement sapé les fondements qui le rendaient possible ?

Selon toi, la multiplication de l’écoute de Crash_Test amène-t-elle à valider une autre forme d’écriture musicale, le disque fini renfermant aussi solennellement l’œuvre qu’une partition classique ? Si l’enregistrement referme l’œuvre, c’est bien plus radicalement que ne le fait la partition qui, elle, ne fait que donner des instructions. Mais cette fermeture ne me pose pas de réel problème, si elle parvient à rendre sensible la fragilité dont je parlais tout à l’heure. Pour reprendre un exemple qui — tu l’auras remarqué — m’est cher : cela ne me dérange pas que la chanson Myrrhman de Talk Talk (Dieu sait le nombre de fois que je l’ai écoutée…) n’existe que dans la seule version que propose le disque, même si elle comprend une part importante d’improvisation — l’ouverture des possibles est paradoxalement contenue dans l’enregistrement unique. Pour le récepteur, une œuvre ouverte sera toujours perçue comme une œuvre fermée, comme disait un compositeur bien plus sérieux que moi (Nunes, je crois bien). En d’autres termes, une composition de ce genre, si elle est réussie, n’a pas à être validée par l’épuisement de toutes ses réalisations possibles ; en théorie, une seule devrait suffire, même si le choix de celle-ci plutôt qu’une autre ne se départira jamais de son caractère arbitraire.

Interview réalisée pour dMute début février 2007. Remerciements à Pierre-Yves Macé.

lundi 15 janvier 2007

Interview de Ross Bolleter

Pianiste australien interrogeant les possibilités restantes de pianos en perdition – qu’il classe selon différentes catégories : neglected, abandoned, weathered, decayed, ruined, devastated, decomposed, annihilated -, Ross Bolleter présentait en 2006 sur le label Emanem un florilège de ses plus récents enregistrements : Secret Sandhills and Satellites. Occasion de revenir sur une obsession curieuse, un disque réussi, et sur l’association qu’il a créé en 1991 en compagnie de Stephen Scott, le WARPS, ou World Association for Ruined Piano Studies.

… A l’âge 11 ans, mes parents m’ont acheté un accordéon sur lequel j’ai appris à jouer des thèmes folkloriques, des airs d’opéra, des tangos, la Toccata et fugue en ré mineur de Bach. Mais dans les années 1960, l’accordéon avait plutôt mauvaise réputation, et, pendant mon adolescence, je me suis mis au piano : j’improvisais ou interprétais des versions de symphonies d’Haydn ou Beethoven, de lieds ; j’explorais des opéras comme Pelléas et Mélissande, Tristan und Isold, aussi… A l’université, j’ai appris l’histoire et la théorie de la musique, et me suis adonné au contrepoint et à la composition de pièces sérielles. A cette époque, Perth ne comptait pas de Conservatoire, alors, plutôt que de perdre mon temps à marteler des standards des 18e et 19e siècles, j’ai préféré me tourner vers la musique médiévale et me suis intéressé aux répertoires de Cage, Boulez, Ligeti, et d’autres. La musique contemporaine avait alors quelque chose de visionnaire, et j’ai élargi grâce à elle ma faculté à évaluer les possibilités musicales.
Puis, à vingt ans, j’ai étudié le piano classique auprès d’Alice Carrard, qui a été la première pianiste à jouer les Concertos pour piano de Bartok en Australie. Ça, c’était dans la journée… La nuit, je gagnais de quoi faire vivre ma famille au piano-bar du Hilton.

Quand est né votre intérêt pour les pianos en ruine ? J’ai découvert mon premier piano en ruine en juin 1987, alors que j’étais en vacances en famille à Nallan Sheep Station, Australie. Le propriétaire des lieux m’avait indiqué la présence d’un piano dans les environs, et, bien qu’il s’agissait pour moi et ma famille d’une période de vacances, je n’ai pu m’empêcher d’aller voir à quoi il ressemblait. Il était pourri… Je me suis approché, ai déposé mon enregistreur Marantz et ses micros sur le bois et j’ai commencé à jouer. Je me souviens des fourmis qui allaient et venaient sur l’instrument. La fille des propriétaires, qui devait avoir huit ans, m’observait tandis que je m’étais mis à genoux pour libérer les cordes graves coincées dans le mécanisme. Le piano s’est alors mis à gémir. Après quelques minutes, la mère de la petite a accouru et a couvert le visage de sa fille de sa robe à fleurs pour la protéger. La mère était sur le point de me dire quelque chose mais je lui ai montré les micros de la main droite, terminant ma performance de la main gauche. Elle a quand même fini par m’interrompre: “Vous avez terminé ?”. Alors, oui, j’avais terminé. Avant de finir sa vie dans son abri, ce vieux piano, un Jefferson, avait passé une année sur le terrain de tennis de l’endroit où nous séjournions. Il avait été exposé à la chaleur, avant de souffrir d’une crue subite. J’y ai trouvé à l’intérieur beaucoup de traces de boue. Quarante ans plus tôt, ce piano avait pris place dans un bar de Big Bell, une ville construite autour de mines d’or.

Et depuis, vous ne jouez presque qu’exclusivement sur pianos détruits… J’avais donné dans le piano préparé pendant trois années sans jamais être tout à fait satisfait du résultat. Ce vieux piano à Nallan Sheep Station avait, en quelque sorte, était préparé par la nature, évoluant au gré du temps et des négligences. C’était quelque chose de beaucoup plus sauvage que tout ce que j’aurais été capable de faire en continuant à préparer moi-même mes pianos. Le piano en ruine est un champ de possibilités illimitées. Alors, j’ai parcouru le pays à la rencontre d’autres pianos abandonnés.

Est-ce qu’improviser sur de tels pianos change votre manière de jouer ? C’est une question très intéressante. Je pense que jouer sur des pianos en ruine m’a fait prendre en compte des aspects du son que j’avais l’habitude de filtrer en jouant de façon conventionnelle – par exemple, je refusais tout bruit de pédale, luttais contre le plus petit grincement du mécanisme. Le jeu sur piano en ruine a modifié mon approche du piano en bon état. Lorsque j’improvise sur un tel piano, je vais chercher à mettre à mal la mesure ou à sortir des bruits qui pourraient me rappeler ceux d’un piano en ruine.

Est-ce aussi une sorte de réaction vis-à-vis du sérieux qui entoure en général la pratique de cet instrument ? Le piano en ruine bouscule le piano classique. Il renverse les styles et traditions de l’hémisphère nord que l’Australie s’est empressé d’adopter à travers un usage préétabli du piano, instrument qui peut faire figure de symbole de la culture musicale européenne, voire, d’un certain impérialisme culturel. Tout ce que le 19e siècle a pu produire de fabuleux, comme Schumann, Brahms et Chopin, se dessèche et se dégrade au contact d’un tas de bois pourri aux cordes rouillées. Sous cette forme, le piano trouve son côté aborigène, retourne à la terre. Mais, pour être honnête, cette musique sortie de ruines n’est pas seulement une réponse aux traditions musicales européennes – ce qui créerait une sorte de dépendance à ces traditions. J’estime que le piano en ruine a une puissance expressive qui lui est propre. Dans la mesure où je travaille chaque jour à la création sur de tels pianos, je pense que mon approche artistique tient aussi du sérieux – quoique j’espère quand même ne pas être trop lourd…

Ceci dit, un instrument dans cet état ajoute davantage d’imprévus à votre pratique de l’improvisation… Oui. Il y a toujours une part de chance dans l’improvisation. D’ailleurs, trop la planifier peut couper le musicien de mille possibilités fortuites. Un degré considérable d’incertitude fait naître les surprises et ouvre les portes de possibilités charmantes issues de la confusion et de l’échec. Les pianos en ruine sont davantage sujets à la dérive que les autres, et l’interprète doit s’adapter en conséquence. Plus généralement, il offre des possibilités et l’improvisateur doit répondre à cette offre. C’est pour cela que je ne m’approche pas des 4 pianos que j’ai installés dans ma cuisine avec une idée préconçue concernant ce que je pourrais tirer d’eux. Je n’y interprète d’ailleurs aucune pièce écrite. Je dois être à l’écoute de ce qu’i