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Milford Graves : en conversation avec Garrison Fewell

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Cette conversation est extraite de De l'esprit dans la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Milford Graves,on trouve Joe McPhee, Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Irène Schweizer, Oliver Lake... Les (3) derniers exemplaires du livre peuvent être commandés sur le site des éditions Lenka lente.

le son du grisli

GARRISON FEWELL : Pour rendre hommage à vos connaissances en matière d’acupuncture et d’herboristerie, j’aimerais débuter notre conversation en abordant le sujet des pouvoirs thérapeutiques de la musique. Votre récente interview dans le New York Times dit beaucoup de vos recherches sur la relation entre la musique et le cœur humain. Pouvez-vous m’en dire davantage ?

MILFORD GRAVES : Pas de problème, si je peux divaguer et improviser librement, sans inhibition et sans la peur de choquer les gens. Actuellement, j’invite pas mal de musiciens chez moi parce qu’ils ne cessent de me dire : « J’ai lu des trucs sur tes recherches mais tu fais quoi exactement ? » Je leur réponds que la meilleure façon d’en apprendre est de venir me rendre visite. Je poursuis mes recherches en prenant garde à ne faire d’ombre à personne ; je ne veux offenser personne, surtout pas ceux qui ont suivi de longues études, les compositeurs par exemple. Mes recherches m’ont amené à penser de façon totalement différente et j’ai dû prendre du recul en ce qui concerne ce que nous faisons en tant que musiciens. Nous devons faire une pause et nous poser les bonnes questions : « Qu'est-ce que la musique ? Que faisons-nous exactement ? Quelle est notre responsabilité ? » J’utilise la métaphore de la musique car la musique vient du cœur, et je pense être parvenu à rendre ceci un peu plus évident en essayant de comprendre comment le corps se comporte. Il m’est apparu que nous devons absolument repenser la façon dont nous faisons de la musique. Il faut sérieusement y songer. J’ai animé un atelier au Guelph Festival, il y a trois ou quatre ans, qu’ont fréquenté beaucoup de musiciens académiques. A l’occasion d’une soirée, un type est venu me voir et m’a dit : « Vous savez, nous faisons face à un challenge. Votre conférence nous a vraiment fait réfléchir sur la musique. » J’ai répondu : « Tant mieux ! » Certains diront : « Je vais essayer de relever ce défi » et d’autres penseront : « Non, je ne peux pas changer ma façon de faire car elle a toujours été ainsi. » Revenons un peu en arrière. En 1960, j’avais un groupe de latin jazz funk. Le groupe était composé d’un bassiste, d’un pianiste, Ray McKinley dont la sœur jouait du vibraphone avec nous. Elle avait eu un doctorat, avant même Donald Byrd et tous ces gens. Quand le bassiste est parti après une répétition, ils ont commencé à dire : « Ce type a un bon feeling mais il ne joue que les mauvaises notes ! » J’avais dix-neuf ans et je n’arrivais pas à comprendre ce qu’ils entendaient par le fait de jouer les mauvaises notes. C’était très perturbant pour moi car à l’époque je ne lisais pas la musique ; je ne jouais qu’à l’oreille. J’ai commencé à bûcher et je me suis dit : « C’est incroyable ! Il n’y a pas de règles définitives, il n’y a qu’une règle, qui est celle de jouer dedans ou dehors, jouer ou pas les ‘‘mauvaises notes’’. » Puis j’ai fait des recherches sur l’origine des notes, des gammes, etc. Et je me suis dit alors : « C’est fou, chaque personne sur Terre a un concept particulier, les gens entendent la musique comme ils le veulent, ce qui prouve que rien n’est faux ; ce n’est pas parce qu’on joue telle ou telle note qu’on est plus faux que les autres. » D’un point de vue absolu, il n’y a pas de vrai ou de faux. Je me suis mis à enregistrer les sons que produit le cœur en développant un programme à l’ordinateur. Au départ, je voulais simplement connaître les changements de tonalité du cœur. J’ai contacté un médecin qui avait écrit un article dans un magazine spécialisé sur la cardiologie à propos de la fréquence du premier et du deuxième son du cœur. Notre discussion a duré trois heures. Il m’a expliqué qu’il était en train d’amener les cardiologues à analyser les changements de tonalité du cœur mais que ceux-ci ne se sont pas montrés très intéressés, sans doute parce qu’ils n’étaient pas musiciens. Il m’a expliqué qu’il y avait une façon d’analyser ces fréquences, que cela pouvait se faire numériquement et que la seule organisation possédant le matériel capable d’analyser les sons du cœur autrement que de façon analogique était la marine américaine. Ces appareils coûtaient 40 000$. A cette époque, au début des années 1970, c’était une somme énorme. Ce fut le début de mes recherches sur les sons du cœur. J’allais souvent à la librairie Barnes and Nobles à Manhattan et, un jour, au rayon Sciences, j’ai trouvé un enregistrement du cœur réalisé par des médecins. Après avoir écouté cet enregistrement, j’ai contacté par téléphone tous les batteurs que je connaissais pour leur expliquer ma trouvaille : « C’est incroyable, mec, je viens d’écouter tous ces sons produits par le cœur, toutes ces arythmies ; elles sont la reproduction exacte de ce que fait le tambour batá dans le Santería des Yorubas. Je ne sais pas comment ils ont trouvé cela, mais ils reproduisent exactement ce que fait notre corps. »



Cette expérience fut le début de quelque chose d’important pour moi. Et aujourd’hui, j’analyse chaque fréquence trouvée dans le son du cœur. Après quoi, je stimule les neurones et le système neurologique de notre corps. Lors de mon expérience avec William Parker, il m’a dit que je faisais une connexion entre les sons du cœur et la musique. J’ai enregistré son cœur puis le lui ai fait écouter. Je vous assure que son cœur sonnait exactement comme sa façon de jouer de la contrebasse. J’ai dit à William : « Je peux faire de toi un meilleur contrebassiste ! Je peux entrer en toi et te dire exactement où tu en es et ce que tu vas faire. » J’ai redit la même chose aux musiciens cubains que j’ai rencontrés car la musique qu’ils jouent est fortement liée aux battements du cœur. Tout se passe là- dedans. J’en suis arrivé à un point où j’estime que pour vraiment toucher ou stimuler le corps humain, le corps humain non-préparé – j’entends par là celui des gens qui n’ont pas encore été affectés ou influencés par les médias, la musique du Top-Ten et qui ne pensent pas encore en termes de « meilleur » saxophoniste ou guitariste ou batteur : ce sont particulièrement les enfants, eux sont encore purs et ne savent pas à l’avance ce qu’ils sont supposés entendre –, pour entrer en profondeur dans ce corps, il faut revoir notre approche de la thérapie par la musique, ce n’est souvent pas la bonne manière de faire. Nous ne sommes pas en harmonie avec la façon dont notre corps oscille, en tout cas pas selon mes recherches. Aujourd’hui, les cardiologues travaillent sur la variabilité des battements du cœur, peut-être en avez-vous entendu parler... L’une des techniques les plus importantes de diagnostique en cardiologie est aujourd’hui de mesurer la durée entre chaque battement, et cette durée n’est pas métronomique. Si elle l’était, la durée entre les battements serait toujours la même et, pour la nature comme pour les cardiologues, ce serait là une pathologie. Je me pose donc la question : « Pourquoi utilisons-nous des métronomes ? Pourquoi comptons-nous ainsi ? » C’est ce qui m’a amené à penser que nous sommes totalement « désaccordés ». Si l’on veut faire partie de la clique, du groupe, ça ne me gêne pas qu’on aborde les choses ainsi et qu’on écoute ce qu’on a l’habitude d’écouter ; mais si l’on veut utiliser la musique comme outil de guérison, si l’on souhaite être en harmonie et bien saisir la résonance des oscillations du corps, alors il nous faut repenser notre manière d’écouter et de faire de la musique. Je pense que j’en ai dit pas mal, déjà, n’est-ce pas ?

GF : Oui, et c’est fantastique !

MG : Je dis toujours que je ne suis pas contre ce que nous avons pris l’habitude de faire. On peut se faire plaisir avec nos habitudes, mais si l’on veut vraiment faire les choses sérieusement, on peut se servir de ce que je viens d’expliquer. Les gens s’identifient à la musique populaire parce qu’ils ont été conditionnés à le faire, mais si on s’enfonce dans les microcircuits du corps alors il nous est impossible de continuer à agir de telle sorte. Les barres de mesure en musique ne sont pas statiques. Certains diront que c’est comme si nous jouions à côté du temps, hors tempo. Selon moi, tant que l’on souhaite divertir et se faire plaisir, cela marche très bien, il n’y a aucun problème. Après, quand on entre dans le fond du problème, là c’est différent.

GF : La musique n’est pas qu’un divertissement même si la société en décide souvent autrement. Je suis d’accord avec vous au sujet du pouvoir thérapeutique de la musique, et l’improvisation me semble être un des éléments-clés de ce pouvoir.

MG : C’est vrai. Nous nous sommes limités, nous avons fait en sorte de rester bien à distance du maximum que pourrait nous offrir notre potentiel. En tant que musiciens, nous avons une responsabilité dans la façon dont évolue la planète, l’univers. Je dis toujours aux musiciens que, bien qu’ils pensent jouer simplement d’un instrument et que leur responsabilité n’est que de composer, d’enregistrer, de donner des concerts, de gagner de l’argent, leur responsabilité est en fait bien plus grande. Nous sommes les intermédiaires entre la façon dont le cosmos vibre et les gens, c’est ce que nous devons leur délivrer. C’est pourquoi je dis toujours que les musiciens sont des oscillateurs. Nous sommes au-dessus du lot. Nous comprenons comment cette oscillation fonctionne, alors pourquoi nous limiter à une petite partie du spectre tonal ou rythmique ?

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GF : Mon père était cardiologue et professeur à l’université Temple. Il m’amenait souvent au Franklin Institute, qui possédait un modèle de cœur géant. C’était fascinant, vous pouviez marcher dans ce cœur et entendre des battements de partout : boum boum, boum boum... Quand vous parlez de résonance et d’accord avec la façon dont le cœur oscille, cela me ramène à l’accordage du cœur, un peu comme quand vous avez deux diapasons dans une même pièce: quand vous en faîtes résonner un, l’autre, même s’il est à l’autre bout de la pièce, se met à vibrer en harmonie, par vibrations sympathiques. Comme quand, à travers le dialogue, il arrive au cœur d’une personne de se synchroniser avec celui d’une autre et de s’y accorder. Et si l’un des deux cœurs est « désaccordé », qu’il ne ressent pas le pouvoir du dialogue, le son de la voix humaine, comme compatissante, peut se charger de compenser ce déséquilibre. Grâce à la musique, vous pouvez accorder le cœur humain dans l’intention de créer quelque chose de positif au moment opportun. Votre but n’est donc pas simplement de divertir.

MG : C’est tout à fait vrai.

GF : Vous venez de parler de notre responsabilité en tant qu’interprètes de musique créative. Quel rôle jouons-nous dans la société, et comment en élever le niveau ?

MG : Je pense que la première chose à faire est de jeter un œil à toutes les cultures qui existent dans le monde. Chez nos ancêtres, la musique avait un enjeu holistique. Le musicien n’était pas seulement fait de musique. Il connaissait la philosophie, la littérature, c’était un guérisseur. Vous étiez herboriste, rebouteux, acuponcteur, guerrier. Vous aviez une situation de globalité. Par exemple, comme je le dis souvent, si on ne voit les arts martiaux que comme un concept féodal capable de faire mal, on est dans l’erreur. J’ai toujours enseigné les arts martiaux en lien avec le système immunitaire. Ainsi, je déclare : « Je vais vous apprendre une prise mais, avant cela, regardons comment est faite une cellule sanguine. Peu importe ce que vous faites en dehors, vous devez penser à ce que vous faites en dedans, ainsi vous serez en harmonie. » Quand des gens se battent, je pense toujours : « Interrogez-vous, essayez de voir qui a besoin d’un léger ajustement, ainsi vous stimulerez votre système immunitaire pour ne pas détruire la personne qui vous fait face. » J’appelle cela le massage positif ou actif, grâce auquel vous accédez à des endroits essentiels de votre corps. J’utilise beaucoup de références comme celle-là. C’est un travail de recherche que j’accomplis avec les musiciens. J’ai été inspiré par nos anciens. Eux ne voyaient pas la musique comme un divertissement mais l’utilisaient dans un but holistique, pour faire de l’être une personne complète. Si vous n’êtes plus en harmonie, tout peut se détraquer ! Nous produisons des sons, qui sont des expressions reprises de l’enfance. Les enfants s’expriment par des postures et des sons différents. Mais nous avons cela en nous, même si nous le perdons quand les autres commencent à avoir de l’influence sur nous en nous mettant dans telle boîte, en nous disant ce que l’on peut faire ou ne pas faire. Ils ne veulent pas de votre esprit car ils savent qu’ils n’auront pas de contrôle là-dessus et que vous pourriez même finir par les manipuler ! L’une des premières questions que j’adresse aux musiciens est : « Vous étudiez les notes, les rythmes, les formes et tout le reste, mais étudiez-vous la physiologie ? Savez-vous comment le tympan vibre ? Quel en est le mécanisme ? Comment les cils des bronches oscillent sur les poumons ? » Selon les scientifiques, ils oscillent à 20 hertz : il s’agit donc d’un mi bémol, mec ! C’est ça, pour moi, respirer ! Alors, quand on entend les anciens parler du Mi bémol ou du Si bémol, il faut faire la relation avec tout le reste ! Ces gens ont vécu des choses difficiles et de grands changements sociaux et tout cela a été exprimé par une musique humaine. On a tous cela en nous. Et si nous devions vivre ces mêmes conditions, nous ferions la même chose qu’eux. Mon grand- père m’a appris une chose. Il faisait partie de ces vieux bluesmen africains-américains qui n’étaient jamais allés à l’école. C’est ce qui me fascine toujours à propos de la provenance de l’improvisation, surtout dans la musique africaine-américaine. J’ai compris une chose : du fait qu’ils n’ont pu aller à l’école et que tant de choses leur étaient interdites, l’improvisation est ce qui leur a permis de survivre. J’en conclus donc qu’elle est un style de vie, un vrai style de vie. On en fait des tonnes concernant l’improvisation, mais si on veut improviser il faut se confronter au monde, c’est tout. Comme Bouddha le disait. Vous savez, il a laissé tomber son statut de prince, ses richesses et il a dit : « Je veux vivre dans la pauvreté... Je veux savoir ce qui me permettra de réaliser une introspection et d’en connaître la nature. » C’est un tout. Parfois il faut dire : « Il va falloir que tu comprennes cela seul. » C’est ça, l’impro ; et si tu veux vivre, tu vas le faire. Si tu en as la volonté, si tu as l’esprit d’un guerrier, des choses dont tu ignorais jusqu’à l’existence vont surgir de toi. Au Bennington College, je rendais les étudiants complètement fous, mais alors vraiment fous ! Ils étaient parfois en colère après moi. Ils venaient en cours et me disaient : « Vous nous racontez tous ces trucs mais vous ne nous donnez jamais de travail. » Ce à quoi je répondais : « Vous voulez apprendre à improviser ? Tout ce dont je parle en classe est fait pour vous inspirer ou vous livrer une information qui vous permettra d’y arriver seul. Je n’ai pas à vous donner de devoirs en vous disant que vous échouerez si vous ne les faites pas. Si vous avez compris ce que je suis en train de vous dire, que vous l’avez ressenti au fond de vous et que vous voulez bien vous y essayer, pas juste pour m’obéir et avoir une bonne note mais pour vraiment improviser alors vous y arriverez. Il suffit simplement de m’écouter. » Pour argumenter, je me mettais à jouer en disant : « Essayez de ressentir ce que je ressens. Allez-y, faites cette expérience ! » C’est mon grand-père qui m’a enseigné ça... Comme je le répète régulièrement : « Ce type a tout fait, mais il n’est pas allé à l’école pour ça. Tout ce qu’il avait à dire était : ‘‘ Je veux vivre !’’ »

GF : Je suis professeur de musique depuis trente-sept ans et je comprends très bien ce que vous dites. Si vous voulez connaître la vraie nature de la musique, vous devez le faire seul, avec un guide approprié. Comment l’administration a t-elle réagi au fait que vous ne donniez pas de devoirs ?

MG : Vous savez, Bennington c’est Bennington ! Si j’avais enseigné dans un établissement plus « carré », j’aurais probablement eu des problèmes. (Rires)

GF : L’année dernière, j’ai étudié le cerveau humain et la façon dont nous apprenons afin de pouvoir enseigner plus efficacement. L’une des choses que j’ai apprises a été de « transformer les tests en quêtes » : il s’agit, au lieu de tester les connaissances, de se changer en chercheur de savoir en posant des questions du genre : « Quelles sont les solutions possibles à ce problème ? Je ne te donne pas la solution mais essayons ensemble d’explorer ces solutions et de les découvrir. » Il s’agit d’inspirer les étudiants à travers des exemples ; alors, quand ils poursuivent leur propre quête, ils apprennent et retiennent bien mieux que si on leur avait délivré une réponse qu’ils auraient simplement mémorisée. C’est la même chose en histoire et en musique, il ne s’agit pas de connaître une quantité de faits. Au final, comme vous le dites, si vous avez un esprit curieux et un instinct de survie, alors vous trouverez la réponse.

MG : Tout à fait. Là-dedans, il y a toute la métaphysique et toute la spiritualité, il n’y a plus qu’à l’appliquer, vraiment. Mon grand-père jouait de la guitare et de la batterie et il a construit sa maison, et moi, j’essaye de faire tout ce qu’il a fait. Je l’ai observé ; il avait son propre jardin d’herbes médicinales, il venait de Caroline du Sud, du comté du Geechee, et il est en moi, mec, vraiment en moi ! Bien sûr, quand j’étais enfant, je n’avais pas conscience de ce qu’il était : un facteur dominant, contre lequel j’ai voulu me rebeller, mais qui m’a marqué à vie parce qu’il avait cette sorte d’ascendance...

GF : En l’observant, vous avez été capable de tirer des enseignements et pas seulement parce qu’il pouvait dire : « Écoute, petit, je vais te donner une leçon. » Vous avez observé ce qu’il a fait pour survivre, vous avez appris que l’improvisation est une leçon de vie, qu’il vous faut d’abord apprendre à propos de la vie pour ensuite saisir le reste.

MG : Oui. Mon oncle, lui, jouait des cuillères. Il avait une planche avec des cordes et il chantait… (Il chante à la façon des chanteurs de Delta Blues) ... ça faisait du bien d’entendre ça, tu vois ce que je veux dire ? Ça faisait tellement de bien que je me disais : « Je ne sais pas pourquoi mais ça pulse, ça met une de ces ambiances ! » C’était fait pour que tout le monde garde le moral, en fait. On ingurgite de la nourriture pour rester en vie, voilà pour la bouche. Mais on a aussi besoin des autres récepteurs, que nos tympans vibrent notamment. Tout conduit à la même chose, au final. Tout oscille à travers le corps par transmission électrique, tout est connecté. Tous ces trucs sont connectés entre eux, et il est de notre responsabilité de les entretenir. Il ne suffit pas de nourrir les gens avec des choses qui leur donnent l’impression d’être bien de façon artificielle, comme c’est le cas avec le sucre, le sel, le gras. Il faut aussi fournir aux gens des légumes, des fruits, des céréales, même si certains n’aiment pas ça. Comme je le dis toujours : « Vous savez pourquoi vous n’aimez pas ça ? Parce que votre goût n’y est pas habitué. La nourriture a tellement été transformée qu’il vous est impossible de goûter à l’ingrédient pur. » Alors, que faisons-nous ? On convoque un conseil à D.C. et on explique la vie à ces gens qui ont inventé le Top-Ten et qui nous nourrissent de gras, de sucre et de sel. On doit réunir les gens, leur montrer ce qui est bon pour nous et montrer quels sont les nutriments dont nous avons besoin. C’est de cela dont la musique manque, de ces nutriments qui vont nous faire du bien.

GF : Les gens mettent trop de sucre, de graisse et de sel dans leur musique !

MG : Mais oui, absolument, exactement. Ils aiment bien ce truc backbeat, les paroles d’amour et tout ça, ça sonne bien. Je comprends qu’on ait besoin de ça aussi mais il faut parfois mettre un peu de nutriments là-dedans, des éléments qui vous aideront à tenir le coup, qui aideront le cerveau à prendre un chemin différent et qui nous permettront d’avoir accès à notre part créative et audacieuse.

GF : Comment stimuler ces qualités créatives et augmenter la quantité de bons nutriments dans la musique et la culture ? Le sucre, le gras, le sel... le corps raffole de ces choses.

MG : Je vais vous dire un truc : je nourris chacun de mes récepteurs de base, la vue, l’ouïe, le goût, le touché, l’odeur, ainsi que l’imagination ou la clairvoyance. J’étudie les différentes sortes de nourritures qui permettent aux populations de survivre et j’essaye de stocker ces nutriments dans ma cuisine. Je n’omets rien. Je veux savoir quels sont les nutriments qui ont permis aux cultures de rester en vie si longtemps. C’est le monde entier que j’invite dans ma cuisine. J’ai commencé cela dans les années 1960. On trouve tous les genres de musique chez moi, de la musique folk du monde entier. J’ai pris l’habitude de tout écouter et de m’en servir dans mon travail au point de me dire : « Je vais maintenant essayer de faire vibrer le spectre entier de l’humanité. » Il faut pour cela aller chercher des informations dans le monde entier et essayer de saisir de quoi est faite la musique des différentes cultures. Il est fascinant de voir comment les gens abordent les changements de fréquences et de tonalité, tout cela en une octave ! Dans cette octave, vous trouverez la musique de quelqu’un. Ce que nous ne stimulons pas dans notre corps, quelqu’un d’autre peut le faire. J’aime m’occuper de la voix en premier lieu. Quelqu’un, quelque part dans ce monde, se préoccupe des changements de tonalité ou de fréquences qui oscillent en nous d’une manière qui échappe à notre système musical. C’est l’une des premières choses que je dis aux gens : il faut étudier les musiques du monde. Je ne m’intéresse pas tellement aux musiques du monde que l’on a retravaillées. Je préfère étudier la musique indigène, celle qui vient de l’intérieur de vrais gens.

GF : L’un des sons qui m’ont fasciné dès la première écoute a été celui de la musique des Pygmées de la forêt de l’Ituri. Leur voix est capable de choses qu’aucun autre instrument ne peut imiter. Ce qui se passe dans leurs chants, poly-tonalement et poly- rythmiquement parlant, est magique.

MG : C’est vrai. Ces gens sont d’une telle profondeur... Voilà, je souhaite faire vibrer mes cordes vocales. Utilisons le spectre entier de nos cordes vocales ou de nos tympans. Ça vibre davantage que de douze façons différentes ou dix-sept ou vingt, peu importe le système qu’on utilise, il y a une multitude de vibrations là-dedans. C’est pour cela qu’il faut toutes les écouter. Il y a un chant qui utilise tout cela, vous connaissez le Sōka Gakkai ?

GF : Oui, je suis membre du SGI (Sōka Gakkai International) et je récite « Nam-myo-ho-renge-kyo » chaque jour depuis trente-huit ans.

MG : Dans ce cas, je vais vous dire quelque chose. J’ai entendu la façon dont cela doit être scandé. C’était en 1977. J’étais à Kyoto, lors de mon premier voyage au Japon, où je jouais en duo avec le batteur Toshi Tsushitori. Nous étions hébergés dans un temple bouddhiste pour quatre nuits. La deuxième nuit, à quatre heures du matin, j’ai entendu ces chants et je me suis dit: ça me rappelle quelque chose. » Toshi m’a dit : « Ils scandent ‘‘Nam-myoho-renge-kyo’’. » J’ai répondu : « C’est bien ce qu’il me semblait, Toshi », mais on ne les entendait pas scander « Nam-myoho-renge-kyo », on n’enten-dait qu’une sorte de bourdonnement.

GF : Vous avez donc entendu les harmoniques ?

MG : Oui ! On entendait quelque chose comme (Milford scande « Nam-myoho-renge-kyo » dans une grande vibration)… voilà ce qu’on entendait !

GF : L’oscillation.

MG : Oui, mec ! C’est ce que dit Bouddha. Quand je suis rentré aux États-Unis, j’ai pensé à ces femmes africaines-américaines à l’église. Je n’ai jamais entendu les hommes faire cela, mais les femmes chantaient ainsi (il chante un gospel). Je me suis rendu compte que c’était la même chose ! Elles en oublient les mots, les mots permettent simplement au corps d’osciller d’une façon précise. Et je me suis dit : « C’est ça, ce ne sont pas des mots. » On prend juste ces mots pour permettre au corps d’osciller et, en les compressant, on obtient une oscillation du corps. Voilà la clé ! Voilà mon expérience ! Si je peux vous transmettre quelque chose, voilà, j’ai entendu ça !

GF : C’est très enrichissant. Je voyage beaucoup et, dans le passé, j’ai habité chez des gens pendant mes tournées. Chaque matin, je scandais, et, la plupart du temps, mes amis n’avaient jamais entendu cela. Au petit-déjeuner, ils me demandaient : « Qu’est-ce que c’était que ce son? On avait l’impression que c’était un synthétiseur ! » Ou encore : « J’ai entendu des voix, on aurait dit que les tuyaux du mur chantaient. » Si vous le faites correctement, un son spécial se produit, une vibration, comme une syntonie.

MG : Je vois, j’entends clairement ce son, je l’entends bien quand il est compressé. Je suis content de l’avoir entendu. Toshi m’a dit que c’était la véritable façon de faire. Moi je n’en sais rien, alors je le crois, aussi parce que je l’ai entendu. A quatre heures du matin… Je l’ai entendu, et c’était très différent.

GF : A quatre heures du matin, il s’agit du « Ushitori Gongyo » qui renforce l’esprit et le corps quand il est à son plus faible. La plupart des gens passe dans l’autre monde aux alentours de ces heures-là. Ma mère, par exemple, a effectué cette transition à trois heures du matin. Mais revenons-en à l’éducation... Quel rôle l’improvisation peut-elle avoir dans l’éducation de la jeunesse ? Selon moi, on devrait l’informer des différentes formes d’art…

MG : L’une des choses qui devraient être faites dans ce pays est d’enseigner l’improvisation aux enfants. Il est primordial que les jeunes sachent improviser. Et ce, du fait de son concept singulier en comparaison à la technologie et aux machines. Je dis aux jeunes qu’ils sont en danger car ils ne savent rien faire sans les machines ou les appareils. Arrivera un moment où nous aurons des problèmes avec ça et, vous savez, la nature en montre déjà les signes, mais les gens n’y font pas attention. Des tornades aux tremblements de terre en passant par les inondations, la nature balaye tout. Les gens retournent au degré zéro, à l’ère primitive. Maintenant, je pose la question : « Qu’allez-vous faire ? » Si vous ne savez pas improviser, vous allez véritablement avoir un gros problème. Ils commencent à improviser maintenant, ils apprennent cela aujourd’hui. Toutes ces tempêtes, mon Dieu, tous ces gens qui perdent leurs familles, leurs amis, leurs maisons, sans électricité, attendant des rationnements de nourriture. Quel bazar. Cela fait un certain temps que j’en parle : comment allez-vous faire avec le manque de nourriture ? Ils construisent toutes ces maisons dans des villes où il n’y a pas d’espaces verts. Il faudrait faire comme jadis, apprendre par exemple à distinguer les plantes comestibles... On ne peut plus s’en remettre à la société aujourd’hui… Quand je me promène dans le coin (Queens, New York), je me dis : « Regarde-moi ça, ça se mange, on peut manger ce truc... » Mais les gens ne savent plus cela aujourd’hui.

GF : Ce que je vous entends dire à propos des désastres naturels et de l’improvisation me rappelle une chose que nous n’avons pas encore abordée, la vie et l’environnement. La nature et l’être humain ne font qu’un et pourtant nous traitons la vie et l’environnement de façon séparée. Ces désastres naturels sont pourtant en relation directe avec la vie humaine. Vous pouvez être la victime d’un désastre dont vous n’êtes pas directement responsable mais si nous voulons changer les choses il va falloir respecter un rythme différent. L’improvisation, la prise de conscience spirituelle et la sagesse en accord avec les changements, sont primordiaux.

MG : C’est très vrai. Et les changements doivent arriver rapidement ! Nous devons apprendre en urgence à effectuer des changements car les choses vont vite. La nature est profonde et nous fait des signes. Tous les signes ont été donnés, il nous faut maintenant retourner à l’improvisation. Nous devons réagir, et répondre sur l’instant.

GF : Comme l’improvisateur, qui n’a pas le temps de réfléchir et de se dire : « Que vais- je faire maintenant ? »

MG : Exactement. Et ce qu’il y a de génial dans l’enseignement de la musique improvisée, qui permet d’organiser son esprit, c’est que c’est une chose naturelle, qu’on n’a pas besoin d’y penser. Ça vous anime ; la musique vous anime. C’est une super façon d’apprendre à improviser à l’esprit.

GF : L’improvisation développe nos capacités dans beaucoup de domaines. Et je pense qu’il y a différents niveaux d’improvisation. Il y a celui où on s’installe et on joue, on ne dit pas ce qu’on va jouer, et on engage une conversation, un dialogue musical. On peut appeler cela de l’improvisation libre, ou du free play, mais il y a quelque chose de plus profond dans ce qu’il se passe alors à ce moment-là ; ce qui, en ce qui me concerne, m’a rendu plus fort, surtout depuis qu’on m’a diagnostiqué un cancer en décembre...

MG : J’allais vous en parler, mais j’attendais la fin de cette conversation.

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GF : On est plus ou moins à la fin, en fait. Ce que vous avez dit sera fort pour celui qui le lira et qui prendra le temps de penser à la relation qu’il y a entre l’improvisation, la nature, le son, les vibrations et le cœur humain. Vous avez fait état d’observations très éloquentes ici. Une dernière chose, vous avez joué dans le New York Art Quartet dont Mohawk est l’un de mes disques préférés. Pouvez-vous me parler de cette époque ?

MG : Eh bien, je pourrais dire que l’Art Quartet d’origine, avec Lewis Worrell, était pour moi le meilleur. Je crois que les gens disaient que c’était l’un des meilleurs quartettes de l’époque, avec cette façon unique qu’avaient ses musiciens d’être en relation les uns avec les autres. La musique parle d’elle-même, je pense.

GF : C’est cette relation entre vous qui a su mettre en valeur les aspects les plus importants de cette musique.

MG : D’abord, il faut, pour que ça fonctionne, avoir un groupe dans lequel les membres sont humainement liés. Dans celui-ci, les relations humaines étaient bonnes. Dans d’autres groupes avec lesquels j’ai joué, cette relation n’existait pas. Quand je me suis mis à traîner avec John Tchicai, chez Roswell Rudd, je me suis senti à l’aise. Ce n’était pas le cas dans d’autres groupes. Il faut d’abord s’aimer, la musique est secondaire. La relation humaine doit être bonne. Nous n’étions pas ensemble pour un simple concert, ce n’était pas notre truc. Et je me suis senti bien accueilli. A cause de moi, J.C. Moses, dont j’ai pris la place, a perdu son job... Il ne m’appréciait plus beaucoup après ça. L’une de mes histoires préférées concernant cette anecdote s’est produite lors d’un de ces concerts qu’Amiri Baraka avait montés. J’y jouais et J.C. est arrivé saoul, puant l’alcool, et s’est assis par terre, devant ma batterie. Il faisait des grimaces et des grands signes avec ses mains sous-entendant : « Ce type ne sait pas jouer », les gens riaient et ça continuait. Je le regardais par terre et me disais : « Ce mec est fou ! Je sais ce que je vais faire. » Je me suis mis à jouer très fort de ma grosse caisse, j’ai joué tellement fort qu’il en a décollé du sol. Il s’est mis à sursauter et tout le monde a ri. Il a commencé par dire des trucs « Blah blah blah… » Et je l’ai fait déguerpir. C’était drôle. J’aurais aimé qu’il existe une vidéo de ce moment. (Rires)

GF : Voilà une puissante vibration !

MG : C’est ça... Je me suis dit : « Mec, je vais me foutre de toi. Tu veux que je le fasse, alors tiens, prends ça ! »

GF : Musicalement parlant, à quoi travaillez-vous en ce moment ?

MG : Je m’intéresse davantage à l’improvisation qu’à la composition. J’aime composer, bien sûr : « Écoute la musique de ton for-intérieur ! », comme disaient les anciens. Mais pour moi, la musique c’est l’improvisation, c’est une conversation. Je n’imposerais à personne ce qu’il doit dire à la fin d’une phrase, alors, de quel droit inscrire des notes sur un papier et obliger quelqu’un à jouer de telle ou telle manière ? La musique, c’est une conversation, et c’est ainsi que je la joue. Nous avons besoin de davantage de conversations, et que les gens nous aident à faire bouger les choses. Sois qui tu es et dis- toi que tu peux contribuer de manière positive et les choses se passeront bien. C’est ça être un bon musicien. Je sous-entends que nous devons être plus que de simples musiciens. Nous devons être des docteurs et des guérisseurs. Or, on s’éloigne de cela. Les musiciens d’aujourd’hui ne font que jouer de la musique, mec. Nous devons revenir à ces arts guérisseurs. Entraîne-toi, fais tes exercices à la maison et sois un bon musicien sur scène, sois prêt quand tu montes sur scène.

GF : Je comprends tout à fait. Il est primordial de ne pas oublier la dimension spirituelle qui s’exprime par la musique. Nous sommes la musique que nous jouons. Vous n’êtes pas le seul à penser ainsi, Milford. Horace Silver a composé un morceau qui s’intitule That Healin’ Feelin. Alors, que se passe-t-il après ?

MG : Nous devons être impliqués dans la guérison. Nous devons travailler sur la maladie. La pire des maladies qu’on puisse avoir est le racisme, ce sont les préjugés. On ne peut pas nier une culture pour la seule raison qu’on ignore tout d’elle. Pour que les choses changent, il faut dépasser l’émotionnel et imaginer ce qu’il nous est possible de faire pour qu’elles s’améliorent. Il faut balayer les questions d’identité, qui nous sommes, d’où nous venons... Arrêter de se demander : « Qui suis-je ? » Tu es quelqu’un, alors c’est bon, laisse tomber ! Nous sommes tous, et avant tout, des êtres humains, des frères et des sœurs. Ôte ta peau et vois : nous sommes pareils. La seule chose que le diable ait faite c’est nous donner des apparences différentes ! Je vais vous donner un exemple. Les blancs viennent suivre mes cours de batterie parce qu’ils me disent qu’ils n’ont pas le rythme. C’est ce qu’ils me disent. Je réponds : « Nous avons tous le rythme, vos cœurs battent, n’est-ce pas ? Si on ne vous a pas appris à écouter votre âme, vous êtes un produit de la révolution industrielle et vous jouez comme une machine. » La révolution industrielle nous a apporté toutes ces machines, la société, les gens se sont reposés sur ces machines pensant qu’elles seraient la solution à leurs problèmes. Mais il est là le problème. La musique vient du coeur. Les tambours bâta sont basés sur les battements du cœur.

GF : Les tambours bâta viennent d’Afrique mais on les trouve aussi dans la musique cubaine du fait que des esclaves Yorubas ont été envoyés sur l’île. Certains disent que c’est du vaudou ou de la magie noire, mais c’est avant tout un rituel qui permet de communiquer avec les esprits. Elle procure une énergie guérisseuse, il ne s’agit pas là de cette magie noire qu’on a inventée pour faire vivre le folklore.

MG : Ce qui compte, c’est la batterie, le beat et l’énergie qu’il en ressort. En 1977, j’ai été invité à jouer dans un festival au Niger et l’United States Secret Service a suivi l’évènement de près. Il y avait d’autres musiciens là-bas, Sun Ra était là avec son Arkestra. Les Africains ont eu une réaction surprenante à la musique de Sun Ra. Quand le groupe a joué l’arrangement de Fletcher Henderson, ça allait encore, mais quand Sun Ra a joué son truc, ils n’ont pas du tout compris ce qu’il faisait. Nous n’étions pas à New York où ce genre de truc était cool, là on jouait devant des Africains qui s’y connaissaient en matière de musique. Je pense qu’ils se sont dits que les musiciens ne prenaient pas au sérieux la musique et ils ont vidé les lieux. J’ai joué avec Ahmed Abdullah et Hugh Glover. Jack Jackson, qui était le percussionniste de Sun Ra, avait une grosse batterie et jouait avec des baguettes spéciales – il a d’ailleurs aussi joué avec nous à l’occasion de ce festival. Notre rythme fonctionnait bien et tout le monde était dedans. C’était le Niger, on ne pose pas des pupitres à terre, on ne joue pas comme on le fait à Hollywood. J’ai connu un certain succès à ce festival et j’ai entendu dire qu’à la fin ils ont tiré un grand poster de moi...

graves

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2016)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photographies de Milford Graves : NAdy Newcombe & Luciano Rossetti.

 

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Interview de Xavier Charles

interview de xavier charles le son du grisli

Puisque les sept clarinettes tardent à venir – et que Xavier Charles y a évidemment sa place –, patienter en donnant la parole au musicien dont 12 Clarinets in a Fridge disait récemment encore la singularité et qui dévoilait plus récemment encore, en duo avec Nikos Veliotis, des intentions qui le travaillent autant qu’elles l’intéressent (Kaspian Black). Et puisque c'est à sept ans que tout commence...   



… J'ai 7 ans, je défile avec l'Harmonie de Verdun, ma ville natale, c'est le soir de la Saint-Nicolas, nous passons dans les ruelles, le son est énorme. Il y en a partout, je ne comprends rien et je regarde les autres jouer avec mes yeux d'enfant. Je suis impressionné. Mon voisin, un homme âgé, joue aussi de la clarinette et rajoute pleins de notes entre les phrases, délirant ! J'ai encore ce son et cette vision en tête.

C’est à cet âge, et à la clarinette, que tu as donc commencé à jouer ? A l’âge de 7 ans, oui, mon professeur jouait du hautbois et enseignait plusieurs autres instruments. Il tenait une droguerie sur la place de mon quartier, près de l'école et de la maison familiale. Il m'a dit « tu feras de la clarinette ». La clarinette m'a choisi. J'allais chez lui tous les jours, je pense que, techniquement, ce n'était pas super, mais son humanité était belle. Par exemple, en regardant son jardin envahi par les mauvaises herbes, il me disait qu'il adorait le chaos de cette nature. Il aimait les portes qui grincent, l'ail, et roulait en 2CV sans avoir jamais passé le permis de conduire.

Quelles sont tes premières influences, notamment celles qui t’ont amené à l’improvisation ? Il me semble que j'ai toujours improvisé. J'ai toujours joué pour moi, plein de trucs, ce qui venait. J'écoutais beaucoup la radio, et notamment du jazz, en particulier les émissions d’André Francis. J'y ai découvert une quantité incroyable de musiques connectées au jazz, j'ai aimé la liberté, l'inventivité de cette musique. Parfois, j'essayais de jouer sur ce qui passait à la radio, pas facile, mais motivant. J'avais trouvé une combine, pour augmenter cette sensation de jouer « avec ». Je posais le poste derrière ma tête pour souffler dans le même sens que la musique. Plus tard, j'ai joué du jazz, j'aime beaucoup cette musique. Puis, en travaillant les pièces de musique contemporaine avec Jacques Di Donato, j'ai adoré les sons, le jeu, l'attitude que tu dois trouver pour interpréter cette musique. J'ai pu sortir de l'idée de jouer absolument une musique avec une pulse. Multiphoniques, souffles, intervalles, respirations, phrases complexes sont devenus des éléments de mon langage sonore.

A propos de ce langage, peux-tu m’expliquer le principe de tes clarinettes « in a fridge » ? Multiplier l'instrument t'a-t-il permis de l’envisager d’une autre manière ? Pour trois des pièces de ce disque, le principe est simple. J'ai enregistré des machines domestiques, celles qui sont dans ma cuisine quand je travaille la clarinette : le réfrigérateur, la machine à laver, le chauffe-eau à gaz. Puis j'ai empilé des couches de clarinettes avec, comme idée, ces clarinettes dans la machine – elles sont avec, à l'intérieur de ces sons. J'ai mixé le tout au GRM, ça m'a permis d'augmenter les résonances, les partiels, les espaces dans lesquels les clarinettes jouaient. Superposer les clarinettes permet des vibrations particulières, cet instrument se multiplie facilement, un peu comme ce qu'il se passe quand tu mets plusieurs instruments à cordes frottées ou des voix ensembles.

« Dénaturer » / « étendre » / « développer »… le son d'un instrument classique comme la clarinette est-il devenu une obligation pour toi lorsque tu improvises ? En fait, tout cela est un long processus de travail entamé depuis, je ne sais même pas quand, le début, j'imagine. Mon goût pour la matière sonore est immense, tout naturellement, j'ai cherché. Ma clarinette est devenue un générateur sonore. « Dénaturer » : il n'y a pas de naturel sur un instrument, tout doit être fabriqué en permanence. « Etendre » : étendre les territoires sonores et s'accorder la liberté de chercher une musique éphémère, fragile et sans preuves. L'art de l'improvisation, l'importance de l'immédiat. « Développer » : je ne sais pas où je vais, je ne peux pas prévoir ce qu'il va se passer dans mon travail. Il y a d'abord un premier niveau qui serait celui d'être en forme sur la clarinette et un second qui serait celui de la recherche, je confonds rarement les deux. J'ai la chance de jouer un instrument qui a une histoire, ce qui veut dire que des milliers d'artistes, de techniciens et d'interprètes ont déjà défrichés une partie des possibles de cet instrument. De plus, la clarinette n'est pas du tout à la mode, ça protège. Je sais que, quand je découvre de nouveaux sons, au même moment, je découvre de nouvelles musiques. Nouveaux sons = nouvelles musiques. Le plus petit des sons peut fournir la plus vaste ressource.



Quels rapports entretiens-tu avec les sons du quotidien ? Et, en tant que compositeur, avec les « field recordings » ? L'improvisateur est un peu le musicien du concret. Faire avec ce qu'il y a là, avec ce qu'il se passe maintenant, au moment où cela se passe. Donc, en transposant ce travail sonore avec cette réalité, il est possible de trouver des façons de jouer avec, ou dans, un paysage sonore. Le quotidien produit des sons très inspirants, ils sont là même quand je n'y suis pas. C'est une autre fenêtre sur le réel. J'ai déjà engagé différents travaux avec ce réel-là. Improviser en situation (avec la situation), par exemple : il en découle une attitude à trouver pour se placer. Je peux décider à ma guise de ce que je fais du paysage sonore. L'oublier, le considérer comme un musicien super envahissant, le prendre comme objet d'inspiration, le vampiriser, me camoufler dedans, l'imiter. Tout va dépendre de comment je décide d'écouter, c'est un retour à l’acte du musicien le plus important : écouter. Pour être précis, l'approche des audio-naturalistes est celle qui me touche le plus aujourd'hui ; il y a chez eux une connaissance du paysage, des végétaux, des insectes, des oiseaux… qui donne une entrée très puissante à leur travail. Le paysage n'est pas là pour faire exotique, ou être seulement envisagé comme un décor.

Comment envisages-tu tes différentes collaborations musicales ? Y vois-tu un fil conducteur ? Quel serait par exemple le « principe » qui régirait ta participation à Dans les Arbres et The Contest of Pleasures ? D'évidence, ces deux ensembles ont en commun le fait d'avoir « un son » particulier, reconnaissable, une marque à eux, dû au travail de chacun des membres de ces groupes. Je ne suis donc logiquement qu'un tiers ou un quart de cet effet de groupe et j'aime beaucoup cette sensation d'une musique qui n’apparaît seulement parce que ces être-là sont présents ; ce n'est pas un style mais une invention collective. Le fil conducteur serait l'improvisation et le plaisir de la matière sonore, mais aussi l'écoute faite de centaines de façons d'écouter... Inventer de nouvelles façons d'écouter.

Tu me parlais récemment d’une pièce que tu composes pour l’Audible Festival, qui est, me disais-tu, « une sorte de continuation des clarinettes dans le frigo »… Est-ce là une façon que tu as trouvée de travailler les arrangements, ou l’orchestration – chose qui te changerait de la « stricte » improvisation ? Oui, dans un studio ou dans l'atelier, tout change beaucoup, par comparaison au travail de l'improvisateur, en temps réel. Le compositeur va réécrire son temps, il lui faut pour cela, pendant qu'il prépare ces pièces, vivre un temps dilaté. C'est toujours étrange comme situation, pour celui qui improvise beaucoup. Enregistrer, travailler, travailler avec des microphones, essayer, mixer, élaborer des stratégies de mélanges, écouter, réécouter sont des actes absolument particuliers dans un studio. Pour l'Audible Festival, je prépare une pièce qui se nomme Impédance_clarinette_déluge avec cet intitulé : pièce sonore de clarinette concrète. J'ai fait plusieurs fois ce rêve : je marche dans une clarinette, dans ce tunnel, le son est partout. Dans cette composition, la clarinette est le générateur et le filtre. Les sons entendus vont tous passer par l'instrument, dans un sens ou dans l'autre. Il sera question d'impédance : le volume d’air contenu dans mon système respiratoire se connecte avec le volume d’air contenu dans la clarinette, entre les deux, l’anche vibre et le déluge : le grand tumulte de l’air humide dans le tube de la clarinette. L’impédance de l’être ?

xavier charles par Reynold Masse

Xavier Charles, Pont-de-Barret, 6 août 2016.
Photos : Andy Moor & Reynold Masse
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Jonas Kocher

jonas kocher interview le son du grisli

L'impressionnante actualité de Jonas Kocher – publication de nouveaux enregistrements (Koch / Kocher / Badrutt, Skeleton Draft, Rotonda et le tout récent Kocher / Manouach / Papageorgiou) et d'un livre augmenté d'un film (Quiet Novosibirsk) – valait bien qu'on s'arrête aux interrogations qui, aujourd'hui, influencent son esthétique. De quoi soumettre son instrument, l'accordéon, à un  perpétuel bougement...

Quel est ton premier souvenir de musique ? Difficile d'évoquer un souvenir en particulier, il s'agirait plutôt de quelques impressions diffuses : mon père jouant quelquefois de l'accordéon le soir dans le salon familial, le cahier de la « Méthode Rose » sur le piano droit de ma mère, les chants de la chorale du village. Et je me rappelle aussi un disque dans la collection de mes parents : Movements d’Isaac Hayes. Ce LP me paraissait complètement incongru entre les disques de musique traditionnelle suisse, d’Elvis Presley et de Joe Dassin. Je n'ai jamais compris ce qu'il faisait là.

A quel instrument as-tu débuté ? Quelle musique écoutais-tu à cette époque ? J'ai commencé à jouer de l'accordéon à l'âge de 7 ans. Il y avait aussi un piano et une flûte à bec à la maison mais je n'ai jamais vraiment touché à ces instruments. J'écoutais la musique que mes parents écoutaient : variété française et musique traditionnelle suisse ; et, depuis l'adolescence, rock, pop et un peu de musique classique.

Comment es-tu arrivé aux musiciens qui ont influencé la pratique instrumentale qui est aujourd'hui la tienne ? C'est un long chemin... A l'âge de 14 ans, un prof d'accordéon m'a fait découvrir que l'on pouvait jouer de la musique classique avec cet instrument : des transcriptions de Bach, Mozart et aussi de la musique contemporaine ; cela a été une révélation pour moi. Jouer de la « vraie musique » a été un moyen de m'affirmer dans le milieu rural dans lequel j'ai grandi et où l'accordéon est vraiment réservé à la musique populaire. Tout en continuant de jouer dans  l'orchestre d'accordéons local et de me produire lors de fêtes et autres soirées dansantes avec un accordéon (MIDI !) pour gagner quelques sous, j'ai commencé à travailler plus sérieusement des pièces baroques et de musique contemporaine. Puis j'ai fait le concours d'entrée au Conservatoire à 19 ans et j'ai été pris. Faire des études de musique professionnelles n'a jamais été un but, c'est arrivé un peu par hasard car mon prof de l'époque m'y a poussé et que ça me plaisait de jouer, mais jamais je n'imaginais devenir musicien. La rencontre avec le monde de la musique classique a été un choc ; j'ai écouté des heures d'enregistrements et assisté à de nombreux concerts, déchiffré toutes sortes de partitions ; je n'avais aucune idée de cet univers-là, tout était à découvrir. Très vite, j'ai été attiré par la musique contemporaine et spécialement par la musique écrite pour accordéon ainsi que par les partitions graphiques, le théâtre musical, etc. En 1998, j'ai participé à une performance in situ dans une vieille fabrique, avec d'autres musiciens. Cette performance a été composée et mise en scène par Daniel Ott, un compositeur suisse vivant à Berlin. Cela a été une expérience déterminante pour la suite et m'a clairement orienté vers le théâtre musical : Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, John Cage... Puis, au tout début des années 2000, j'ai commencé à réaliser mes propres compositions scéniques. En 2000-2002, la rencontre avec Ruedi Häusermann, musicien et metteur en scène suisse allemand a été très importante aussi. Il vient de la scène improvisée des années 1980 et a été un collaborateur très proche du metteur en scène Christoph Marthaler. Avec lui j'ai travaillé sur des dynamiques extrêmement précises quelquefois proches du silence, des situations scéniques et des déplacements réglés au millimètre ainsi que sur une musicalité et un rythme global intégrant sons, musique, texte et mouvements. Juste après j'ai également côtoyé Georges Aperghis et travaillé régulièrement avec lui pendant une année. Mon intérêt pour l'improvisation s'est développé en parallèle au théâtre musical, laissant peu à peu de côté toutes les musiques écrites et tout naturellement j'ai fait connaissance et ai collaboré avec les musiciens qui m'intéressaient. Un bref passage par la musique électronique (un set-up analogique) m'a donné l'occasion de travailler le son d'une autre façon à un moment où je me trouvais dans une impasse avec l'instrument et en conflit avec mon bagage de musicien classique. Cela aussi a été une expérience déterminante qui m'a permis de revenir à l'accordéon avec une vision complètement renouvelée de mon instrument. Au même moment, en 2006, la rencontre avec Urs Leimgruber a eu lieu et un peu plus tard, en 2008, j'ai rencontré Michel Doneda avec qui j'ai beaucoup joué et voyagé et avec qui je collabore encore aujourd'hui. Ces deux rencontres ont été déterminantes dans la formation de mon langage en tant qu’accordéoniste et improvisateur. Mon chemin a été une sorte de longue dérive partant des rengaines d'accordéon dans les fêtes campagnardes pour arriver à l'improvisation et aux musiques expérimentales ; musiques qui m'ont permis de vraiment m'approprier un instrument avec lequel j'ai toujours eu une relation d'amour / haine.



Saurais-tu mettre des mots sur ce que t’ont chacun apporté et Leimgruber et Doneda ? Urs Leimgruber m'a fait découvrir l'intérieur du son et la façon dont on peut le faire évoluer au travers d'infimes variations. Ce focus extrême m'a permis d'épurer le son de mon instrument, d'aller vers son essence en laissant de côté les gestes instrumentaux et autres traits typiques à l'accordéon. Michel Doneda, de son côté, m'a apporté la culture du silence et de l'espace, de la fragmentation et des dynamiques extrêmes. Et aussi celle d'un engagement du corps dans la musique ; non pas au travers d'un jeu hyper actif mais dans un ancrage fort et terrien. Et enfin, Michel m'a transmis le goût des voyages et des rencontres ainsi qu'une ouverture et un intérêt marqué pour les contextes traversés.

Avec Doneda, tu as aussi pu interroger un autre de tes intérêts : l’exploration de l’espace de jeu. C’est ce que donne à entendre le disque Le belvédère du rayon vert, que Guillaume Tarche a ici joliment décrit comme un « travail in situ des phénomènes vibratoires »… Tu parles d’ailleurs de cet intérêt dans le livre Quiet Novosibirsk, mais cette fois envisagé avec Gaudenz Badrutt Oui, la notion d'espace, dans le son et la musique mais aussi l'espace en tant que lieu du concert est très important dans ma pratique. J'ai certainement développé cela en premier lieu avec mon travail sur le théâtre musical dans lequel le corps et la présence sont primordiaux, puis avec le travail sur le son et sa projection dans l'espace ainsi que l'intégration intuitive des qualités de l'espace dans le jeu avec mes collaborations avec Doneda. Ces dernières années cet aspect s'est encore intensifié au travers de mon travail régulier avec des danseurs et des plasticiens. Le son, les corps, l'architecture et l'espace devenant des éléments structurants à part égale dans une performance. La réalisation de bandes-son pour le théâtre et la danse ainsi que le mixage du son m'ont également beaucoup permis de travailler le son dans l'espace. Aujourd'hui, en concert, j'utilise beaucoup de dynamiques extrêmes afin de créer des effets de profondeur ou de proximité avec le son de mon instrument. Couplé à une écoute globale et intégrative du contexte, cela permet de jouer de façon très connectée avec l'endroit ; chaque concert devenant en soi une performance in situ. Ce travail sur l'espace est fait de façon très intuitive et empirique, il demande une vraie ouverture mentale et physique au contexte. Bien plus que d’être « seulement » un travail sur le son, cette ouverture représente aussi pour moi une attitude par rapport à la vie et aux événements en général.



Je crois avoir ressenti l’influence de ton travail en lien avec le théâtre une fois sur scène, à l’occasion de cette improvisation que tu as donnée à Mulhouse avec Jacques Demierre et Axel Dörner… Tu adoptais parfois de grands mouvements qui pouvaient perturber l’équilibre de votre association.  Envisages-tu toute improvisation comme une performance, de musicien mais pourquoi pas aussi d’ « acteur » ? Je vois la pratique de l'improvisation comme un acte performatif intégrant de nombreux paramètres et éléments qui dépassent le jeu instrumental. Par contre, je ne la vois pas comme une performance d’acteur mais bien comme quelque chose de plus large. Il y a des corps en action avec différents niveaux d'activités liés à la production du son, tout comme il y a un espace, une acoustique et la présence du public. Quant à mes mouvements du corps, ils sont la résultante d'une certaine façon de produire du son, d'une envie de projeter le son de l'instrument – ce qui ne va pas forcément de soi avec l'accordéon. À l'autre extrême, je peux aussi devenir complètement immobile tout en produisant des sons très linéaires ; la concentration et la présence générée par le rapport son-corps-instrument seront ainsi complètement différentes. Ces extrêmes sont pour moi comme autant de possibilités de variations d’un langage afin d'avoir un spectre de jeu le plus étendu possible allant du silence au son projeté dans l'espace avec force. Pour revenir à mon influence issue du théâtre musicale, celle-ci a plutôt été de l'ordre de la découverte essentielle que tout peut devenir signifiant dans la musique et non pas seulement le jeu instrumental. Quand j'ai réalisé cela, ma façon d'approcher la musique, l'instrument, la scène, l'écoute, etc. a pris une toute autre direction et plein de portes se sont ouvertes, dont l’improvisation.

Dans un échange avec Jacques Demierre et Gaudenz Badrutt, que l’on peut lire dans Quiet Novosibirsk, tu dis justement : « Quoi que tu fasses, tu es toujours confronté à ta propre façon de jouer. » Les habitudes, les tics voire les trucs du musicien, sont-ils selon toi des handicaps ? Portes-tu un intérêt majeur au renouvellement de ton « langage », si ce n’est à celui de ta musique ? Je considère ma pratique comme quelques chose en évolution permanente ; qui s'enrichit constamment des rencontres avec de nouveaux musiciens comme du travail régulier avec d'autres, des échanges, expériences et découvertes en tous genres et ne provenant pas uniquement du domaine musical. Au départ, il y a une certaine vision de l'instrument, de la façon dont j'ai envie qu'il sonne et qu'il s'anime et il y a ensuite toutes ces influences qui font bouger cette base, voire qui la remettent parfois en question. J'aime les situations qui me poussent à aller ailleurs, à aller plus loin que ce que je ferais habituellement ;  j'aime aller là où ce n'est pas toujours confortable pour voir ce qui se passe et comment je m'en sors, comment je m'adapte ou quel aspects de mon langage se modifient au contact du contexte. Je ne pense pas que les « trucs » du musiciens soient des handicaps, du moment qu'ils restent des outils flexibles et qu'ils sont remis en question. Si ces « trucs » sont figés, alors là ça peut très vite devenir stérile et la musique va se vider de sa substance. Il me semble qu'il y a un équilibre constant à trouver entre ce qui est acquis et ce qui nous pousse à nos limites et à les dépasser. Il y a quelques années, j'avais un jeu très réduit, voir réductionniste. J'avais besoin de passer par cela à ce moment là pour faire sonner l'instrument autrement ainsi que pour expérimenter le silence. Puis des rencontres avec d'autres musiciens ainsi qu'une réflexion sur l'instrument et sur une façon de faire un peu dogmatique qui me semblait s'établir dans certaines scènes de la musique improvisée, m'ont amené à revenir à un jeu plus accordéonistique , soit plus dans le médium de l'instrument, les accords, voir presque à des traits mélodiques quelques fois. Je constate que mon langage s'est ainsi passablement modifié ces dernières années, sans pour autant changer fondamentalement. Je vois ces changements comme autant de variations qui enrichissent mon jeu. Un jeu actif et direct ne m'empêche pas de rester soudainement suspendu sur un filet de son très aigu et pianissimo, tel une onde sinusoïdale. Je ne me mets pas trop de limites stylistiques mais j'essaie de rester ouvert et d'être le plus honnête avec moi-même, quitte à aller certaines fois dans des impasses. J'aime les zones grises, les situations un peu instables là où les choses ne sont pas forcément clairement définies. Se mettre en danger, chercher, voire errer ou se perdre quelques fois, cela génère selon moi une énergie certaine et remet constamment les choses en question, rien n'est jamais acquis.

NN2015@Dimitris Mermigas

Les « trucs » dont je parle ne sont pas tous regrettables, certains peuvent par exemple être nécessaires à tel ou tel musicien pour aborder une improvisation moins « codifiée ». Mais ils peuvent aussi parfois nourrir et afficher une liberté fantoche – comme le disait Bacon de la peinture, on peut parfois avoir l’impression que la musique a été libérée mais que « personne ne sait quoi faire de cette liberté », impression que le grand nombre de documents publiés n’arrange pas. Comment envisages-tu l’objet-disque, toi qui es musicien et gères ton propre label ? Vois-tu chacun des enregistrements que tu publies comme un beau souvenir ou comme un document qui attesterait au moins un peu d’inédit dans ta manière de faire…  Je vois la publication d'enregistrements comme une façon de documenter régulièrement le travail et ses multiples variations, même si des fois je trouve cette masse de documents sonores qui a explosée ces dernières années un peu absurde... Quant à mon propre label, Flexion records, il est en stand-by pour le moment car je dois me concentrer sur mes activités plutôt que de produire celle des autres musiciens, l'énergie et le temps me manquant pour travailler pour les autres. Je publie donc de plus en plus de choses au travers de ma structure BRUIT avec laquelle j'organise un certain nombre de projets et tournées. Les publications peuvent être assez variées sous leurs formes mais elles sont toujours en rapport avec les activités organisées. Concerts, tournées, projets interdisciplinaires et publications, tout cela fait partie d'un tout.

Quand nous avons envisagé cette conversation, tu m’as dit que cela tombait assez bien car la dernière interview que tu avais donnée commençait à dater et que, depuis, « les choses avaient bougé ». Peux-tu me dire quelles sont ces choses, et comment tu ressens ce « bougement » ? Comment envisages-tu, aujourd’hui, la suite de ta pratique musicale ? Ce « bougement » correspond surtout aux diverses influences et rencontres de ces dernières années qui me font repenser ma relation à l'instrument et à ma pratique en général. Je suis de moins en moins intéressé par le fait de m'engager dans une seule et unique direction esthétique, comme j'ai pu le faire dans le passé. J'ai besoin de travailler de façon intégrative, d'élargir mon jeu et ma vision ; cela passe par des collaborations avec des musiciens et artistes d'autres provenances car je pense que les personnalités sont plus importantes que les différentes esthétiques que l'on aime bien catégoriser. Des rencontres avec des musiciens tels que Joke Lanz ou Ilan Manouach et des danseurs illustrent bien cette tendance. Je me pose aussi un certain nombre de questions quant à la scène dans laquelle j'évolue, ses limites, une forme d'épuisement par saturation et répétition de nombreuses choses identiques, voir même quelques fois une certaine complaisance de chacun dans son petit territoire. Quelle pertinence pour ces pratiques au sein d'une société plutôt que seulement au sein d'un petit cercle d'initiés où l'on se congratule régulièrement les uns les autres? Je me questionne aussi quant au système de subventions qui me permet de vivre en grande partie de ma musique et qui lui aussi à tendance à changer... Comment trouver sa place là-dedans ? Comment garder une pratique sur la durée sans faire de concessions et sans tomber dans la précarité ? Comment se renouveler et s'affirmer sans s'enfermer sur son propre univers ? Ma pratique et mon jeu changent aussi en fonction des questionnements et des changements que nous vivons actuellement aux niveaux sociaux, économiques et politiques. J'aime remettre les choses en question régulièrement tout en restant le plus possible ouvert ; je pense qu'il y a là une attitude générale qui me porte et me pousse en avant. J'envisage donc la suite de ma pratique musicale comme une chose en mouvement, transversale mais dont je ne sais pas où elle m'amène.

Jonas Kocher, propos recueillis en avril et mai 2016
Photos : droits réservés & Dimitris Mermigas

Guillaume Belhomme @ le son du grisli

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Henry Threadgill : en conversation avec Garrison Fewell

henry threadgill garrison fewell conversation

Cette conversation est extraite de De l'esprit dans la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Henry Threadgill,on trouve Joe McPhee, Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves... Les derniers exemplaires du livre peuvent être commandés sur le site des éditions Lenka lente.

le son du grisli

GARRISON FEWELL : Quelle relation faites-vous entre spiritualité et improvisation ?

HENRY THREADGILL : C’est une question très difficile. Cela dépend si vous croyez ou non en l’esprit, n’est-ce pas ? Certaines personnes peuvent ne pas croire que l’esprit existe ou qu’il y ait quelque chose qui soit responsable de ce qu’elles font. Franchement, je ne sais pas. Je pense qu’il n’existe rien d’aussi précis, rien qui puisse nous permettre de dire : « La raison de cette chose, c’est ceci ou cela » ; je ne crois pas que cela existe. Maintenant, quel est le rôle de la spiritualité ? Je ne vois pas ce que cela a à voir avec la spiritualité. Pour moi, il s’agit plus d’intention spirituelle, avoir l’espoir que la musique que vous faites aura une valeur spirituelle aux yeux des autres.

GF : Vous avez dit une chose intéressante à propos de la créativité au quotidien : quand, dans votre travail, vous faites face à un obstacle infranchissable, vous sortez prendre un café, observer ce que font les gens, voir comment la société évolue, et vous vous demandez de quelle manière vous vous êtes enfermé dans votre propre pensée. Pouvez-vous m’expliquer comment fonctionne cette méthode ?

HT : Je pense que vous venez de le faire ! (Rires) Je ne sais pas comment expliquer cela. En fait, quand on est dans à un cul de sac, nous avons l’heureux réflexe de chercher des solutions. Je n’ai pas forcément la présence d’esprit de me dire que je suis piégé par mes propres pensées ou mes propres schémas, mais c’est en fait ce que c’est en général, c’est en fait ça qui me bloque. Quant à savoir quand cela se produit et pourquoi, je n’en ai pas la moindre idée. Encore une fois, je sais juste ce qui peut me libérer : contempler la vie, chercher à surprendre quelque chose qui me ramènera sur le chemin de la productivité... J’espère que vous me suivez. Par exemple, je peux apercevoir une chose et me dire : « Attends, pourquoi fais-tu toujours les choses de cette façon précise ? » C’est souvent la question que je me pose, puis je me dis : « C’est ainsi que je vois les choses, je pense que la solution est de ce côté, cette méthode est celle que je vais suivre. » La réponse atteste qu’il n’y a pas de solution unique, et qu’il n’y a pas de règle.

GF : Quand les gens parlent de pratiques spirituelles ou d’inspiration, j’y vois pour ma part le signe d’une réflexion intérieur qui cherche à élargir leur créativité...

HT : On peut le voir de cette manière-là, oui. Pour moi, il est davantage question de blocages, d’idées qui ne progressent pas, et d’un moyen de comprendre pourquoi cela arrive. Il faut que je me sorte de ce genre de situation. Or, je me retrouve sans arrêt coincé dans mes propres méthodes. En général, quand vous êtes conscient de cela vous pouvez-vous dire : « Eh bien, réagis, prends une autre direction. » Vous voyez, on finit par agir comme s’il y avait des règles, comme si on était supposé passer par des paliers. En fait, on pense observer la situation de la meilleure façon quand, en réalité, il n’y a pas de bonne façon de faire. Contempler me permet la plupart du temps de me remettre dans le mouvement et de recouvrer une productivité.

GF : Quand vous dites être coincé, cela me fait penser à la façon dont le langage et le vocabulaire du jazz a stagné du fait de son obsession du passé. J’étais à votre concert à Cormons, en Italie, lors du Jazz of Wine and Peace en 2008, et j’ai entendu ce nouveau langage que vous avez développé avec votre ensemble, Zooid. Vous faites confiance aux musiciens et ils élaborent ce qu’ils veulent dans le cadre précis de vos compositions. La distinction entre composition et improvisation n’est pas toujours évidente à faire. Pouvez-vous nous parler de votre approche avec ce groupe ?

HT : En fait, les choses se passent grâce à l’implication des musiciens et à leur capacité à réaliser que la musique leur fournit assez d’informations pour pouvoir s’aventurer dans des explorations personnelles.

GF : Ce langage a-t-il à voir avec les intervalles ou la musique sérielle ?

HT : Non, il ne s’agit pas de musique sérielle. Il s’agit bien d’un langage d’intervalles mais chromatique. Il n’y a pas de sérialisme.

GF : Il s’agit donc d’intervalles chromatiques.

HT : Oui, en fait, vous voyez, le sérialisme se réfère à quelque chose de répété.

GF : Il y avait également une très belle fluidité géométrique spatiale lors de ce concert. Vous avez laissé beaucoup d’espace aux autres musiciens et autorisé la musique à se développer en attendant que le changement advienne de lui-même.

HT : J’ai toujours fait cela, il n’y a rien de nouveau là-dedans. Il faut comprendre que je ne suis qu’un musicien dans un ensemble, dans un orchestre, comme tout le monde. Une fois que j’ai écrit la musique, je suis égal aux autres. Je ne dirige pas un ensemble dont les membres passent après moi, ils ne mangent pas après moi ou ce genre de choses. Nous sommes sur un pied d’égalité. Je ne me comporte pas différemment des autres. Ce sont des idées préconçues que de penser que le leader joue davantage et même joue en premier. Toutes ces idées sont à l’origine de beaucoup de choses néfastes, vous comprenez ? « C’est le leader, alors il doit manger en premier, jouer plus que les autres, être vu davantage... », je ne rentre pas là-dedans. Une fois dans le groupe, tous les musiciens sont sur un pied d’égalité.

GF : La façon dont vous décrivez la direction d’orchestre et les idées préconçues la concernant rappelle un système de hiérarchie.

HT : Oui. Mais c’est du passé, maintenant. C’est ainsi que les choses se faisaient avant, je ne critique pas cette façon de faire mais c’est du passé. Nous dépassons les idées et les méthodes constamment. Le leader n’est plus le premier à manger aujourd’hui ! (Rires)

GF : Je suis heureux que vous expliquiez cela car, au début de ma carrière, les critiques notaient souvent que je laissais trop d’espace aux autres musiciens de mon groupe. Je répondais qu’il serait ridicule que la contribution de chacun ne soit pas égale.

HT : Elle doit l’être ! C’est la seule façon de jouer en équipe. Sinon vous n’êtes pas le joueur d’un collectif. Et, de toute façon, vous ne pouvez pas garder la balle tout le temps et marquer tous les buts.

GF : Vous avez parlé du langage que vous avez développé avec Zooid en donnant aux musiciens le matériel nécessaire à leur travail personnel. Vous avez aussi expliqué qu’il ne s’agit pas d’un langage basé sur le langage majeur / mineur.

HT : C’est ça, c’est un langage chromatique.

GF : Pouvez-vous m’expliquer ce que vous entendez par « langage chromatique » ?

HT : Il s’oppose au langage majeur / mineur, qui est le langage traditionnel de la musique occidentale : les clés majeures ou mineures font des gammes majeures ou mineures ou diminuées, avec les formations d’accords en tierces, en quartes, tout cela fait partie de la notion majeur/mineur. Les tons, les inversions d’accords, l’harmonie, cela provient du langage majeur/mineur. Avec le langage chromatique il n’y a pas de façon précise de créer l’harmonie, il n’y a pas de structure précise, il n’y a pas de gammes ou de modes. C’est un peu comme si vous preniez votre corps entier et le désossiez : toute la structure interne, tous les os de votre corps, sont éparpillés puis mélangés et réassemblés de façon différente. Il s’agit encore de vos os, mais ils sont assemblés différemment : l’os de votre cuisse n’est plus attaché à votre genou, etc. Il s’agit ici d’une façon différente d’utiliser la musique. On formule de façon différente la musique plutôt que d’appliquer le langage majeur/mineur. On n’a plus besoin de recourir aux lettres A, E, I, O, U ; les voyelles n’existent plus ou sinon elles deviennent autre chose. Mais tout vient quand même du même matériel brut. Quand on parle de majeur/mineur, il y a une idée de « tempérance ». D’un certain point de vue, l’idée de tempérance sous-entend que les choses sont organisées d’une certaine manière, comme les octaves. Le majeur et le mineur sont des produits de l’organisation. Le chromatisme casse tout cela entièrement afin d’en revenir au matériau brut. On peut alors tout reprendre et assembler les choses comme on le souhaite. Vous comprenez ce que je veux dire ?

GF : Oui, je pense que c’est une bonne explication, assez détaillée, merci... Au cours de votre carrière, avez-vous dû faire face à des obstacles ou des résistances quant à l’acceptation de votre musique ?

HT : Non, pas vraiment. Les seules personnes pour lesquels j’aurais pu être inquiet étaient en réalité mes musiciens. Si un musicien n’était pas enclin à jouer cette musique alors je ne la jouais pas avec lui. C’est un peu comme quand vous attrapez un poisson, si ce n’est pas le bon poisson, alors vous le remettez à l’eau.



GF : Comment pensez-vous que l’improvisation puisse contribuer positivement à la culture et à la société ?

HT : Dans la vie, nous improvisons constamment. Notre vie entière est une improvisation. On ne s’en rend pas compte la plupart du temps car, en termes de comportement, il y a tellement de répétitions, nous faisons tous la même chose, les gens s’habillent de la même manière, tapent sur le même instrument, écoutent la même musique, ils marchent et ne font attention à rien. Malgré cela, nous improvisons tout de même beaucoup. C’est ainsi qu’on réussit à se sortir de situations difficiles, qu’on progresse et qu’on avance. Je pense que la musique improvisée peut vous aider à apprécier tout cela. Et vous, en tant qu’individu, vous pouvez prendre plus de temps pour observer et comprendre les choses que vous faites dans la vie et réfléchir au moyen de les améliorer grâce à l’improvisation. C’est ce qui vous sort du pétrin, des situations difficiles et des problèmes non résolus. Je pense que la musique est capable d’avoir un effet sur la psyché mentale et spirituelle d’une personne. Comment ? Ça, je ne le sais pas. J’espère simplement que c’est d’une façon productive. Une façon productive peut aussi être une façon négative. Productif ne veut pas forcément dire positif. Ça peut aussi vous empêcher de faire ce que vous avez envie de faire, ce que vous ne devriez pas faire, ce que vous aimez faire mais qui peut être destructif. Ça peut vous éloigner de la musique que vous écoutez ; la musique que je joue, qui pourrait vous aider d’une manière inexplicable car elle pourrait faire écho à un élément de votre vie, dont vous pourriez vous détourner. Vous comprenez ? Vous me suivez ?

GF : Oui, je n’avais pas pensé à cela de cette façon. Ça me rappelle quand vous avez parlé d’intention, de l’intention de la musique.

HT : L’intention est la seule chose que j’ai. Et je ne peux pas faire que les choses se produisent. C’est mon intention, et c’est tout. Je n’ai pas de pouvoir en dehors de ça. Il n’y a pas de pouvoir. C’est comme un espoir ou un souhait.

GF : Et cet espoir ou ce souhait, ou cette intention, est encodé dans la musique.

HT : Selon moi, oui. Ce n’est peut-être pas ce que pensent les autres musiciens. C’est dans mon esprit, vous comprenez...

GF : Oui. Et avez-vous déjà ressenti les effets thérapeutiques de la musique ?

HT : Là encore, c’est compliqué. Je n’ai jamais mené de recherches qui en auraient mesuré les effets, il faudrait faire cela de façon scientifique. Je crois vraiment que cette musique peut aider les gens, sans pour autant en avoir été témoin. Mais j’y crois, oui.

GF : Je crois que la croyance est liée à l’intention. Si vous croyez en ce que vous faites, sans que ce soit intentionnel et donc mesurable, il y a une relation qui s’instaure entre les deux.

HT : J’espère que c’est le cas ! (Rires)

GF : Je m’intéresse aussi au rapport entre la musique créative improvisée et l’éducation. Je suis professeur depuis de nombreuses années et, quand j’ai commencé à jouer cette musique, je me suis demandé pourquoi elle était si peu enseignée à l’école. Je pense que les gens devraient être exposés à cette musique et à ses bénéfices, alors j’essaye de développer le vocabulaire de mes étudiants à travers différents genres. Le simple fait de leur faire découvrir les grands noms de tel ou tel style est déjà un défi. Quel rôle la musique improvisée devrait-elle jouer dans l’éducation, selon vous ?

HT : C’est encore une question difficile car tout dépend du monde dans lequel vous évoluez. Improvisez-vous dans le ciel, sur terre, sur la mer ? Improvisez-vous avec des accords, sans accords ? Tout dépend de l’arène dans laquelle vous jouez. Si vous parlez d’enseigner des méthodes pour apprendre cette musique, il faut prendre en compte le contexte. Les gens improvisent différemment sur différentes choses : des modes, des couleurs et plus encore. C’est en analysant cela que vous pouvez voir si vous enseignez de la bonne manière ou si vous allez dans la bonne direction. Il faut regarder les choses avec perspective. Il n’existe pas une idée majeure qui couvrira tous ces domaines, et si c’était le cas elle ne vous apprendrait rien car il faudrait prendre en compte tous les angles sous lesquels envisager cette matière.

GF : Dans le système majeur / mineur, ce que l’on joue est lié à l’accord. Mais dans un langage chromatique, c’est différent, cette connexion n’existe pas : or, ce n’est pas pour autant que l’on se sent plus libre...

HT : Comme je l’ai dit, il faut envisager cette musique en fonction de son environnement pour savoir y évoluer, car il y a des forces qui nous guident. Disons, par exemple, que certaines forces sont les règles. Ces forces sont les règles ! Tant que vous ne les avez pas identifiées, vous ne pouvez pas évoluer dans cet environnement avec succès. Il vous faudra tourner ces forces à votre avantage, sinon elles s’opposeront à votre travail. C’est en gros ce que nous faisons, nous identifions les choses. Les scientifiques font cela constamment avec leurs expériences. Il vous faut être conscient de ce qu’il se passe autour de vous afin de vous sentir en sécurité et d’avancer sans danger.



GF : C’est un excellent conseil. Je viens d’écouter votre Mosaic Box, c’est vraiment très beau. Au moment d’enregistrer X-75 Volume 1, aviez-vous déjà planifié le Volume 2 ?

HT : Oui, une partie du Volume 2 s’y trouve. Tout n’était pas terminé mais ils ont utilisé ce que j’avais déjà.

GF : J’ai été très touché par vos enregistrements avec X-75 : tout y est émouvant, que ce soient les textures des basses, des flûtes, jusqu’à la voix d’Amina Claudine Myers dont le chant est vraiment frappant. Je pense qu’il s’agit là d’un travail très important. Pour tous ceux qui connaissent l’évolution de cette musique, c’est un travail qui sort du lot. Voudriez-vous me parler un peu d’elle ?

HT : Non, c’était il y a tellement longtemps, je ne me souviens vraiment de rien. La seule chose qui me reste en mémoire, parce qu’il s’agit de l’essence même de ces morceaux, c’est le son que je recherchais entre ces voix. A l’époque, je recherchais avant tout une cohésion de texture entre les instruments.

GF : Je sais que vous avez voyagé à Goa, en Inde. J’ai vécu en Afghanistan en 1972 et Goa était la destination vers laquelle tout le monde allait à l’époque. Quelle a été votre expérience là-bas ?

HT : Il n’y a rien eu de particulier. J’y allais pour travailler puis me relaxer. Travailler, se relaxer et penser de façon ininterrompue. Je n’ai pas besoin d’avoir de connexion avec le monde constamment, c’est un atout en soi. Ça laisse de la place et comme je n’y étais pas pour des concerts, je pouvais créer, penser et me relaxer.

GF : Avez-vous des attaches avec la musique hindoue?

HT : Seulement parce que je suis allé en Inde. (Rires) En fait, j’ai pu observer cette musique sur place et en apprendre beaucoup sur elle dans son contexte, sur sa provenance, et donc, inévitablement, j’ai appris des choses sur les gens et le pays. C’est plus concret quand vous êtes dans le contexte, que vous voyez comment se passe la vie là- bas, que vous reconnaissez les odeurs des épices, les différents sons et leurs textures. La musique prend une tout autre signification quand vous savez d’où elle vient, que vous avez vu le monde qui l’entoure et les gens qui en sont les acteurs.

GF : Vous avez parlé des réalités sociales, émotionnelles et psychologiques qui sont directement liées à la culture dans toutes les formes d’art possible...

HT : Évidemment. La musique est le résultat d’un environnement précis, le fruit d’un environnement social, elle dépend de l’époque et de tout ce qu’il se passe dans cette époque : les aspects émotionnels, psychologiques et spirituels sont dominants. Ces aspects sont liés à cet art et à cette période précise, uniquement.

GF : C’est la raison pour laquelle vous n’avez jamais essayé de revenir en arrière dans le but de recréer telle ou telle musique.

HT : En effet. Chacun prend ses propres décisions, mais c’est la raison pour laquelle, moi, je ne vois pas l’intérêt de retourner en arrière.

GF : Il y a une jolie référence à cela dans les notes de votre enregistrement Easily Slip into Another World, quand le poète Thulani Davis décrit vos influences passées comme étant des « décryptages des visages cachés d’Ellington et de Mingus ». Ce mot « décryptages » m’a frappé par le fait qu’il existe une tradition, personne ne peut le nier, d’influences dans cette musique... Selon vous, quel rôle les traditions du blues et du jazz jouent-elles dans la musique que nous créons aujourd’hui ?

HT : Je ne me suis jamais posé la question... Je ne sais pas vraiment. Elles sont juste là. Elles font partie de mon histoire musicale.

GF : Comment voyez-vous l’esthétique de votre musique aujourd’hui ?

HT : Je ne vois pas trop ce que je pourrais dire, non. Je ne pourrais pas la décrire. Elle existe mais je ne sais pas comment la décrire. C’est le problème, avec la musique, vous voyez. En fait, elle ne nous permet pas de décoder les choses et de les verbaliser. Elle ne nous en donne pas les moyens. On fait ce qu’on peut avec les mots mais on ne peut pas aller plus loin car on cherche à décrire une chose qui vient d’un autre monde. On touche à une limite. En fait, il faut même faire attention ; on peut la desservir si on ne fait pas attention. Combien de fois vous êtes-vous retrouvé face à une peinture dans une galerie à côté de quelqu’un qui explique tout un tas de choses et à qui vous avez bientôt envie de dire : « Attendez un peu, là ! Cette peinture s’explique par elle-même, et si vous continuez à me parler vous allez me perdre et m’envoyer sur un chemin différent de celui que je comptais prendre en regardant cette œuvre ». L’interprétation peut être bonne ou fausse, mais elle est aussi à chaque fois limitée car la peinture va au- delà des mots qu’on peut utiliser pour la décrire. Il en va de même pour l’architecture. Vous regardez un très beau bâtiment et même si quelqu’un tente de vous en expliquer le concept, il ne peut en dire plus que ce qu’il sait. Il faut rentrer à l’intérieur de celui- ci. La seule chose à retenir c’est qu’il faut à chaque individu rentrer dans le monde de l’art s’il tient à recevoir les informations qu’il recèle. C’est la seule chose qu’on demande à l’être humain, non pas de verbaliser. Les mots ne vous donneront pas la possibilité d’être touché par le pouvoir d’une œuvre. Ils pourront éventuellement vous convaincre ou pas mais la chose ultime qui vous convaincra c’est d’y entrer et de voir par vous- même ce qu’il s’y passe.

GF : Vous n’avez pas forcément besoin de connaître l’intention de l’artiste pour vivre votre propre expérience avec une œuvre ?

HT : Exactement. C’est ça !

GF : J’ai apprécié vos réponses à toutes ces questions difficiles. Le fait d’avoir parlé avec vous aujourd’hui m’a ouvert à une nouvelle dimension de votre musique, que jusqu’ici j’ignorais, même si je vous écoute depuis tellement d’années. Merci.

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2016)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photographie d'Han Bennink : Edu Hawkins.

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Han Bennink : en conversation avec Garrison Fewell

han bennink interview par garrison fewell

Cette conversation est extraite de De l'esprit dans la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Han Bennink, on trouve Joe McPhee, Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... C'est à la fin de ce mois de mars que paraîtra le livre, aux éditions Lenka lente.

le son du grisli

GARRISON FEWELL : Quelle est l’importance de l’esprit ou de la spiritualité dans votre musique et dans votre art ? Comment ont-ils influencé vos capacités d’artiste créatif ?

HAN BENNINK : Quand j’étais très jeune, j’ai toujours pratiqué deux disciplines, le dessin et la batterie. Mon père était batteur professionnel. Depuis mes quatorze ans, je n’ai rien connu d’autre de mieux, ou de différent. Bien sûr, j’étais alors plus intéressé par la musique de l’époque, comme le hard bop et ce genre de trucs, mais j’ai évolué pour arriver où j’en suis aujourd’hui et le résultat de tout cela c’est l’art musical. Si c’est « spirituel » ou je ne sais quoi d’autre, je n’en sais rien. Je ne peux pas répondre à ces questions car je joue de la musique. Du moins, j’espère jouer de la musique, et j’ai l’espoir que chaque soir sera un bel échange et que tout le monde fera de son mieux pour que ce le soit. Cependant, pour moi, lui donner ce nom est trop lourd. Je n’aime pas mettre un nom sur les choses. J’aime sauter d’une boîte à une autre et être, dans le bon sens du terme, « sans étiquette », pour proposer mon propre truc. C’est comme lorsque je réalise des collages : je fais avec ce que je trouve autour de moi, des objets trouvés, et mon jeu se construit de la même manière. C’est un peu de ceci, un peu de cela et on peut indéniablement l’entendre. Je n’aime pas utiliser des mots lourds de sens. J’espère que je fais de la musique, je m’entraîne comme un fou car j’ai maintenant soixante-dix ans et ma tombe est entrouverte, alors on ne peut qu’espérer le meilleur. Non, je n’utilise pas des mots comme « spiritualité ».

GF : Avez-vous des habitudes qui nourrissent votre créativité après toutes ces années ?

HB : Fumer de la marijuana. Ça m’aide énormément à me concentrer, et continuer à travailler l’instrument. Certains aiment boire, ou faire autre chose. J’aime boire un peu également mais ce n’est pas vraiment mon truc. Mais pour parvenir à bien me concentre, ça m’aide quand même beaucoup. Pour ce qui est du quotidien, je suis quelqu’un de très simple. Par exemple, quand je me lève, j’aime manger un œuf et une tomate, presque tous les jours, puis je m’entraîne sur mon instrument pendant une heure. Mais je suis tombé il y a deux ans et j’ai eu des problèmes avec mon pouce. Donc, ça peut dépendre des circonstances, car une toute petite chose peut dans ce cas devenir une énorme tâche à accomplir. Quand j’étais jeune, je me disais toujours qu’à soixante-dix ans, j’aurais du temps ; mais je n’en ai en fait plus du tout. Je prends l’avion dans quelques heures pour rentrer chez moi, j’y resterai une demi-journée puis je filerai à Londres avec l’ICP Orchestra pour quatre ou cinq jours, et c’est tout le temps comme ça. Mon autre discipline artistique est de faire de l’art mais en tournée c’est impossible car on doit être avant tout musicien. Donc : parfois je suis musicien, parfois je suis plus artiste.

GF : Je connais bien le problème : maintenir une discipline sur la route est compliqué.

HB : Absolument. Nous avons eu de la chance avec le temps en cette période de l’année à Montréal, nous n’avons eu qu’un vrai froid : il faisait -30, je n’avais jamais ressenti un tel froid de toute ma vie. Mais nous n’avons pas eu de neige sur la route. Notre tournée a été fantastique et ce genre de chose me rend heureux. C’est un peu le but de la vie, en quelque sorte. Quand tout va bien, c’est cool.

GF : J’ai écouté votre interview avec Terry Gross dans l’émission de radio Fresh Air. Vous y avez déclaré : « Les sons sont partout, c’est juste le contexte dans lequel vous les trouvez qui change. »

HB : Les sons sont partout, oui. Je les vois plus comme des formes, en fait. Nous avons bien évidemment besoin de ces sons ; le son est partout. C’est pour cela que Terry Gross a réalisé une sorte de batterie pour moi avec des choses trouvées sur son bureau, un pot à encre, une théière, des trombones. Quand vous êtes un enfant – et je suis probablement encore un grand enfant qui n’a pas véritablement grandi –, le batteur que vous êtes joue avec des pots, des poêles et des chaises, ce que je fais encore aujourd’hui. Je n’ai pas besoin d’une vraie batterie pour m’exprimer, je peux le faire avec une chaise également.

GF : Vous êtes effectivement tout à fait capable de libérer les sons qui sont emprisonnés dans des objets ordinaires, et même peu ordinaires.

HB : C’est mon but.

GF : Avez-vous déjà été totalement saisi par surprise par le son d’un objet ?

HB : D’abord, je vois l’objet. Comme hier, j’ai trouvé derrière la scène un gros bol en fer avec des bouts de bois dedans, c’était très attirant. Quand vous décidez de poser le bol sur la batterie, instantanément tout le monde se met à penser : « Quand va-t-il jeter toutes ses baguettes ? » Remarquez, peut-être que personne ne pense rien. Vous avez tous les choix possibles. Vous pouvez prendre un seul bout de bois ou bien vider le bol d’un coup. Tout est une question de moment. Vous pouvez aussi décider de ne rien faire et de reposer le bol. Vous avez toutes les possibilités, et j’aime les possibilités.

GF : C’est fantastique, j’aime votre idée du suspense et de l’improvisation. Votre jeu et votre son contiennent des éléments du jazz originel, des fanfares de la Nouvelle-Orléans au swing, du morceau à deux temps au be bop. Mais ce qui est encore plus marquant, et je le ressens quand vous jouez – hier encore, très clairement –, c’est que vous percevez le temps sans que cela provienne de votre tête. De quelle manière envisagez-vous la connexion entre le free jazz, la musique créative, l’improvisation, et la tradition du jazz et du blues en Amérique ?

HB : Avant tout, selon moi, il n’y a pas de « free jazz ». J’ai beaucoup fréquenté la Free Music Production Company à Berlin quand je jouais avec Peter Brötzmann. A cette époque, Frank Wright en était également, et répétait : « Eh, mec, qu’est-ce que t’entends par ‘‘free music’’, au juste ? Il n’y a rien de ‘‘free’’ ! Est-ce que ‘‘free’’ sous-entend que les musiciens ne sont pas payés ou alors que le public vient nous voir gratuitement ? Ca veut dire quoi ?! ». Depuis, j’ai beaucoup de mal avec le terme « free music ». Pour moi, tout cela demande beaucoup de discipline. Quand j’entends « Ça a swingué », j’ai envie de répondre : « Bah, évidemment ! ». Mes modèles ont été Kenny Clarke, Art Blakey et Philly Joe Jones, et je les admire toujours. Cependant mon autre intérêt, comme je l’ai dit, c’est la peinture. Dans ce domaine, je m’intéresse à Dada, Francis Picabia, Man Ray, à tous ces gens, qui vous donnent des idées. Vous pouvez utiliser ces idées quand vous jouez. Si une chaise tombe à un moment précis, ou si vous mettez une chaise sur la batterie, ou si je pose mon pied dessus afin d’en changer la tonalité, voilà encore des tonnes de possibilités. Le fait d’utiliser son pied, par exemple, a déjà été fait en 1937 par Baby Dodds. Il faisait ça sur un tom, debout ; moi, je le fais assis pour pouvoir utiliser mon autre pied sur la pédale. Il y a une multitude de combinaisons.



GF : Quels sont vos premiers souvenirs d’improvisation ?

HB : Du plus loin qu’il m’en souvienne, j’ai improvisé toute ma vie car je ne sais pas lire les notes. Les notes de musique sont pour moi toutes des crottes de mouche sur une page blanche, j’ai donc toujours joué à l’oreille et avec le cœur. J’ai été très vite intéressé par Charlie Parker. J’ai commencé par le be bop bien sûr, j’étais jeune et je suivais la tendance, puis les albums ESP avec Albert Ayler sont sortis. Je me souviens de la première fois que j’ai rencontré Albert Ayler et Don Cherry. J’ai beaucoup joué par la suite avec Don. Je louais ma batterie à Sunny Murray pour trente-cinq florins car il voyageait sans son instrument. Je suis allé voir ces gens jouer live de nombreuses fois. A cette époque, je réarrangeais ma batterie : j’avais une grande grosse caisse, des blocs chinois, des timbales et un marimba. J’ai aussi joué du tabla en duo avec Nina Simone pour la télévision. Je ne suis pas un joueur extraordinaire de tabla, c’est très très très très difficile. Il faut vouer sa vie entière au tabla et jouer de la musique indienne. Comme ma culture musicale est européenne, et donc très différente, il faut savoir se familiariser. Je fais une sorte de collage, un assemblage pour mes sons en utilisant un peu de tout. Aujourd’hui je suis revenu à la batterie simple. Après avoir joué sur cette énorme batterie, j’ai réduis et, de nos jours, je suis connu pour amener une simple caisse claire avec laquelle je joue pendant tout le concert. Je peux même évoluer avec un big band entier uniquement accompagné de ma caisse claire. On dit aux Pays-Bas que « tout passe par le regard ».

GF : Votre musique parle à toutes les générations. J’ai vu des enfants fascinés par votre jeu, ce qui est plutôt réconfortant...

HB : Ca a toujours été le cas. Des gens qui ont aujourd’hui la trentaine viennent encore me voir alors qu’ils accompagnaient leurs parents à mes concerts quand ils avaient cinq ou sept ans. Je reçois encore des lettres du Japon où certains m’ont vu étant enfant, il y a des années de cela. C’est très, très gentil. Je pense qu’à soixante-dix ans – dieu merci, je ne me sens pas si vieux –, je joue pour les jeunes et les moins jeunes, les punks et les autres, j’aime jouer pour tout le monde.

GF : Avez-vous des conseils à donner aux Américains afin qu’ils montrent davantage d’intérêt pour la musique improvisée et le jazz ?

HB : Bien sûr, c’est très dommage qu’il n’y ait pas d’argent pour le jazz ici et, quand il y en a, il est destiné à Wynton Marsalis et à son club. Je trouve ça triste car depuis que les blancs sont arrivés en Amérique et ont tué tous les Indiens, la seule chose qui reste c’est le jazz. Le jazz a tellement à offrir, qu’il soit noir ou blanc, c’est une partie importante de la culture américaine et les Américains devraient être très fiers de cela. L’argent ne devrait pas être donné à ceux qui en ont déjà, comme Herbie Hancock et d’autres. Ils devraient vraiment prendre soin de ce qu’ils ont en Amérique et être fiers de ce que tous ces artistes de l’improvisation apportent à la musique. C’est la même chose aux Pays-Bas maintenant, nous avons suivi le système américain, c’est dommage. C’est même pire, en tant que musiciens européens nous devons acheter un permis de travail pour jouer en Amérique. Si vous mentez à la frontière, ils vous renvoient chez vous. Je connais beaucoup de musiciens qui ont menti à la frontière en disant qu’ils n’étaient pas là pour jouer et qui ont été renvoyés direct. Un permis coûte mille euros par an. J’en ai un pour trois ans. Si tu fais un concert à New York, tu as déjà investi trois mille euros et ensuite tu dois payer ta chambre d’hôtel, le taxi et éventuellement de quoi manger de temps en temps. Au final, tu joues pour rien ! Il y a un problème, là ! Les musiciens américains viennent en Europe très souvent, eux, car notre système est tout à fait différent. Vous voyez, les choses ne sont pas si simples.

GF : L’été, je vis en Italie et j’y joue régulièrement ; je comprends parfaitement ce que vous dites. J’espère que nous saurons nous ouvrir davantage, la musique créative et ceux qui l’écoutent auraient à y gagner. A ce propos, quel rôle la musique créative peut- elle jouer dans la société et peut-elle faire évoluer ce genre de situation ?

HB : Eh bien, il faudrait davantage de concerts et de soirées comme celle d’hier, avec la pleine lune, une standing ovation et des gens qui en redemandent. Il y a un besoin palpable de bonne musique et un intérêt pour ce genre de jeu. Nous avons déjà ressenti ce genre d’ambiance, comme quand nous avons joué avec l’ICP Orchestra. Nous ressentons cette atmosphère pratiquement à chaque fois. Il y a donc un vrai besoin, et si ce besoin existe il faut y répondre : nous avons donc besoin d’argent pour organiser des concerts. C’est logique. Ça ne sera jamais une musique populaire comme la pop, puisque « pop » veut dire populaire, à la Paul Anka ou d’autres. Mais il devrait y avoir plus d’argent pour organiser des concerts. Et s’il y a plus de concerts, il y a automatiquement plus de possibilités offertes d’aller écouter cette musique. Ça devient de plus en plus difficile. Je vous le dis, je ne peux pas me plaindre mais je crains pour les générations à venir. Le monde va si vite. Je ne sais pas utiliser l’ordinateur, j’ai besoin d’aide pour cela. Ma femme s’en occupe pour moi car je suis un analphabète, je ne peux même pas allumer ce truc correctement. Je m’enfonce dans un monde qui n’est plus le mien mais je peux encore y apporter ma contribution. On devrait faire plus attention aux musiciens qui jouent bien ici et on fait exactement le contraire. Pour moi ça va, car le 23 avril je recevrai le prix du Jazzahead-Škoda, ce qui représente une somme de 15000 euros environ.

GF : Félicitations, c’est fantastique ! Vous êtes un artiste dont la musique dépasse toutes les catégories. Bien sûr, nous venons tous de quelque part et pouvons être fiers de nos racines, mais je suis tellement heureux que vous veniez jusqu’ici pour permettre au public de vous écouter et de faire vivre au public une telle expérience... Il me reste quelques questions à propos de votre façon de jouer, comme hier en concert avec The Whammies : en une chanson, vous avez tous joué des idées courtes en répondant les uns aux autres et en usant de silences entre les dialogues. J’ai choisi cinq musiciens avec qui vous avez joué dans votre carrière, j’aimerais vous demander de les évoquer en trois mots. Ces musiciens ne sont plus parmi nous aujourd’hui, vos confessions pourraient nous permettre de les connaître davantage, d’autant que votre expérience avec eux fut très significative. Prenons d’abord Eric Dolphy...



HB : Ouais, mec. En trois mots... Mais, en fait, il n’y en a qu’un : fantastique ! Je ne peux pas décrire cette expérience, ça a été fantastique de travailler avec lui. Je ne fréquente plus trop la scène aujourd’hui mais, à l’époque, je jouais avec Hank Mobley, Johnny Griffin et Don Byas et, tout à coup, Dolphy apparaît et c’est une expérience totalement différente. Le type qui organisait les concerts pour les musiciens que je viens de citer ne voulait pas le faire pour Eric, parce que c’était un peu trop marginal. Mais comme je jouais déjà avec Misha Mengelberg, ça tombait à pic : inoubliable !

GF : Maintenant, l’un de mes musiciens préférés : Derek Bailey.

HB : Ouais aussi ! L’inventeur de la guitare ! Il a inventé un style totalement nouveau pour la guitare.

GF : Steve Lacy ?

HB : Oh, avec Steve j’ai tellement bourlingué et bien sûr donné tellement de concerts avec lui et/ou ses compositions. Quand je les rejoue encore maintenant, j’ai l’impression d’être de retour dans mon lit ! Steve ne m’a jamais imposé une façon de jouer ses compositions, je pouvais tout simplement faire ce que je voulais. Aujourd’hui, je connais bien ses morceaux et je les interprète avec un ensemble plus large. Je pense que je peux les interpréter avec beaucoup plus de maturité que quand je les jouais avec Steve. Ouais, Steve était un ami et il me manque terriblement.

GF : Marion Brown ?

HB : Oh, Marion, ouais ! Marion et moi nous sommes rencontrés pour la première fois chez moi. Je me souviens que nous avons joué sur ma péniche. Le disque que nous avons enregistré ensemble s’appelle Porto Nuovo.

GF : Et John Tchicai ?

HB : Ah, John Tchicai, c’est une autre histoire. J’aimais beaucoup John. Sur le deuxième disque d’Instant Composers Pool, c’était le choix de Misha, nous avons réalisé un enregistrement avec John. Plus tard, histoire de rendre les choses vraiment plus compliquées, voire impossibles car ils ne s’entendaient pas, il y a eu le disque avec Derek Bailey et John Tchicai (Fragments, ICP 5).

GF : J’ai cet enregistrement chez moi. Je le trouve super !

HB : Ce n’est pas l’avis de Derek ni celui de John. Je me souviens qu’ils se respectaient mais n’étaient pas amis, en tout cas pas vraiment.

GF : Et un dernier, qui est cette fois toujours parmi nous : Cecil Taylor.

HB : Oh, Cecil, Cecil, ah ! (Rires). Je dois vous raconter cette histoire, même si ça fera plus de trois mots ! A une époque, je jouais beaucoup avec Cecil, puis nous avons fait un album à deux pour Free Music Production (Spots, Circles, and Fantasy). J’étais emballé par ce disque et un type de Village Voice est venu m’interviewer. J’ai dit un truc que Cecil n’a vraiment pas apprécié, si j’en crois sa réaction d’alors : « Mec, pourquoi t’as dit ça ?! » Ce que j’ai dit au journaliste n’était rien d’autre que : « J’aime bien jouer avec Cecil et écouter toute cette merde ». J’avais utilisé le terme « shit ». Ce fut pour Cecil très duuuur à digérer. Depuis ça, je n’ai jamais rejoué avec lui.

Han Bennink_6446_Rossetti

GF : Cecil n’a pas compris le sens dans lequel vous aviez utilisé ce mot.

HB : Effectivement. Ce fut une semaine fantastique en plus, j’ai joué et enregistré avec lui puis je suis parti jouer ailleurs. Ce n’était pas avec Otis Redding mais avec un autre type qui chantait « Sitting on the Dock of the Bay ». Il était connu en tant que chanteur soul et il m’avait engagé parce qu’il avait un groupe qu’on avait composé pour lui en Allemagne mais qui, selon lui, manquait de swing. J’ai oublié son nom mais j’ai largement préféré jouer avec lui qu’avec Cecil. Quand je joue avec Cecil, c’est un peu comme être dans une rue à sens unique. Pour faire un contrepoint je joue une marche. Par exemple, Tony Oxley ne fait jamais ça. Tony swingue, nage avec Cecil, en sortant toutes ces notes. J’aime aussi les formes qu’il crée, toutes ces petites formes. J’aime incorporer une marche ou un truc très carré afin de faire un contrepoint.

GF : Pour vous avoir entendu jouer souvent avec des musiciens différents, je peux dire que vous êtes vraiment dans l’instant présent, réagissant, répondant et nourrissant les autres musiciens avec vos contrepoints. J’ai vu beaucoup d’aspects différents de votre musique et ai réalisé que tout, chez vous, peut arriver, et à n’importe quel moment en plus. Il ne faut pas hésiter : il faut écouter son instinct et faire le grand saut sans attendre.

HB : On ressent cela tout de suite. Il faut le ressentir tout de suite. Il faut saisir le moment, il faut y aller. L’erreur n’existe pas, c’est de cette manière qu’on apprend. Misha et moi trouvions parfois intéressant de ne pas jouer l’un avec l’autre mais plutôt l’un contre l’autre.

GF : Vous pouvez donc jouer contre quelqu’un tout en jouant avec lui.

HB : Oui, bien sûr ! On joue dans un groupe, donc, si ce que jouent les autres ne vous convient pas, il faut partir dans une autre direction, interférer, et la musique change tout de suite. Les gens pensent que si je mets mon pied sur la batterie, ou que je joue par terre, c’est pour faire le show. Ce n’est pas pour le show, pas du tout ! Je change l’acoustique grâce à cela, vous comprenez ? Ça fait une grosse différence. Quand je me lève et que je joue dans le hall ou sur des chaises, je suis dans le public, je fais partie du public tout en restant en lien avec ce qu’il se passe. Et en même temps, je modifie l’acoustique.

GF : Merci beaucoup, Han, vous êtes aussi généreux en paroles qu’en musique...

HB : Je vous souhaite tout ce qu’il y a de meilleur !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2016)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photographie d'Han Bennink : Luciano Rossetti

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Interview d'Herbert Distel

interview herbert distel le son du grisli

Dans ses œuvres sonores comme dans ses sculptures (voir notamment son célèbre Musée en Tiroirs), l’artiste Herbert Distel trahit un goût pour la miniature – plus précisément : pour l’accumulation de miniatures. Changé en procédé, cet intérêt accouche souvent d’œuvres imposantes et, sur disques, de paysages fournis : après ceux de Die Riese, La Stazione et Railnotes, c’était celui de Travelogue qui, récemment, impressionnait.

le son du grisli

hatOLOGY, un label qui vous est fidèle, a récemment publié Travelogue. Comment présenteriez-vous cette nouvelle œuvre sonore ? Travelogue, c’est à la fois la continuation et le rapprochement de mes précédents disques, Die Reise et La Stazione – c’est donc bien un « récit de voyage », Reisebericht, en Allemand.

Quel a été, en tant qu'artiste, votre premier projet musical ? C’était en 1971, un LP qui s’appelait We Have a Problem… C’était un mix des voix de l’équipage d’Apollo 13 et de la Rhapsody in Blue de Gershwin.

Quels étaient les musiciens que vous écoutiez à cette époque ? Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich, John Cage, Maurizio Kagel, Gavin Bryars… Et puis, aussi, beaucoup, Morton Feldman.

Vos travaux sonores évoquent aussi, et avant tout, Walter Ruttmann et R. Murray Schafer : ces deux personnages sont-ils pour vous des influences ? En ce qui concerne Ruttmann, il ne m’a pas influencé d’un point de vue sonore mais son film de 1927, Berlin, die Sinfonie der Grosstadt, m’a bien sûr encouragé à utiliser quelques parties de mes pièces audiophoniques – comme autant de soundtracks ou comme des quasi-partitions pour images – et m’a motivé à réaliser mes vidéos intitulés Music Pictures, ainsi que Die angst die macht die bilder des zauberlehrlings (1993), Milano Centrale (2014) ou ROTATION (2015).Quant à Murray Schafer, je ne le connais pas bien.



Le train tient une place prépondérante dans votre démarche sonore. Avez-vous d'autres « obsessions » que celle-ci ? Ce n’est pas du tout une obsession ! Le train est une sorte d’instrument, très souvent à percussion, qui est donc en charge du rythme. C’est comme les cigales qu’on entend à un moment dans Die Reise…. Ce sont des « étant donnés ».

Vous avez composé Die Reise pour la radio, n’est-ce pas ? Oui, c’est une sorte de commande ; La Stazione aussi, qui a été jouée plusieurs fois sur France Culture (ou France Musique…)

A l’écoute de ces (maintenant) disques, on a l’impression que leurs trains roulent pour toujours, comme un train miniature. Etait-ce votre intention ? Non.

Oublions donc les trains miniature pour évoquer d’autres de ces engins que l’on peut entendre sur disques, comme ceux de Pierre Schaeffer ou, plus récemment, ceux de Chris Watson. Schaeffer est-il une influence ? Connaissez-vous les disques de Watson ? Ecoutez-vous d’ailleurs des disques de musique que l’on pourrait comparer à la vôtre ? Bien sûr, je connais un peu l’œuvre de Pierre Schaeffer, par contre je ne connais pas celui de Chris Watson. Mais ce qui m’a certainement influencé le plus est le film de Ruttmann, Berlin, die Sinfonie der Grossstadt. Pour ce qui est de la musique que j’écoute, elle ne ressemble pas vraiment à la mienne. Le côté répétitif de mon travail sonore est, si l’on peut dire, fondamental : je dois avouer que les deux concerts (Los Angeles 1971 et Paris 1972) de Terry Riley sortis sous le nom de Persian Surgery Dervishes m’ont fortement influencé…



Vous vous servez de field recordings pour composer, finalement, des œuvres sonores assez abstraites. Faites-vous un lien entre votre production d’artiste plastique et vos travaux d’artiste sonore ? Mes œuvres plastiques étaient de la sculpture, et ça remonte à mes premières années d’artiste plastique, j’étais encore très jeune. J’ai terminé ce chapitre de ma vie en 1970, avec une sculpture flottante (Projekt Canaris) : cet œuf en polyester, de trois mètres de long, qui a relié l’Afrique de l’Ouest à Trinidad. La même année, j’ai présenté Denkmal (Monument), un œuf aux dimensions identiques mais cette fois en granit, qui pesait 22 tonnes. Cette pièce se trouve au Giardino di Daniel Spoerri, en Toscane, où j’ai pu réaliser une vidéo de cette sculpture avec une bande-son à la field recording. Denkmal est le titre de la vidéo, sortie en 2012 : elle dure 27 minutes. La boucle a été bouclée.

Le Musée en tiroirs est votre œuvre emblématique : celui-ci renferme environ 500 minuscules œuvres d’artistes autres que vous. Il est fait en quelque sorte de « récupérations ». Cette démarche est-elle similaire à celle qui vous permet de créer sur disque… en empruntant ? Les 500 œuvres originales du Musée en tiroirs composent un cliché de l’aire du temps (Zeitgest) des années 1960 et 1970. Les œuvres y apparaissent comme les pierres d’une mosaïque. On peut donc en effet parler de création de l’emprunt… En 1993, est sortie la vidéo Die angst die macht die bilder des zauberlehrlings, construite de la même façon, qui montre une image qui raconte l’entier XXe siècle.

Pour l’un de vos récents projets, Rotation, vous avez collaboré avec les violonistes Maya Homburger et Charlotte Hug et le contrebassiste Barry Guy. C’est encore une fois une pièce assez répétitive, inspirée de la danse des derviches… Oui, en fait, avec Rotation se ferme le cercle inspiré par les derviches de Terry Riley. J’ai écrit cette musique en 2009 : la danseuse, Petra Otahal, tourne au rythme de la musique qu’elle entend grâce à des écouteurs tandis qu’une caméra est accrochée à sa poitrine.

Est-ce, entre autres, la musique d’Homberger, Hug et Guy que vous écoutez aujourd’hui ? Quels sont les derniers musiciens qui ont réussi à retenir votre intérêt ? Je dois avouer que la musique de la violoniste chinoise Weiping Lin m’a beaucoup impressionné sur The Violin Works de Giacinton Scelsi. J’ai d’ailleurs eu la chance de l’entendre à l’occasion d’un concert solo à Vienne.



Herbert Distel, propos (en français) recueillis entre décembre 2015 et janvier 2016.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Giovanni Di Domenico

giovanni di domenico

Pour l’avoir entendu auprès d’Akira Sakata (Iruman), on suit – certes peut-être pas aussi rapidement que la publication de ses disques devrait nous l’imposer – le parcours de Giovanni Di Domenico. Au piano, à l’orgue ou à l'électronique, il s’est ainsi récemment fait entendre auprès de Peter Jacquemyn et Chris Corsano (A Little Off the Top), de Jim O’Rourke et Tatsuhisa Yamamoto (Delivery Health, chronique à suivre) ou encore à la tête de Going (II). Assez, donc, pour qu’on le passe à la question. 

... Mes premiers souvenirs de musique sont les mélodies et les rythmes que j'écoutais dans les rues de Yaoundé, au Cameroun, et ceux que chantait Marie-Thérèse, notre employée de maison africaine. J’ai vécu en Afrique les onze premières années de ma vie, d’abord en Libye, puis de 5 à 8 ans au Cameroun, et enfin en Algérie.

Est-ce indiscret de te demander pour quelle raison tu as, enfant, vécu en Afrique ? Ce n’est pas indiscret, non : mon père y travaillait, comme ingénieur civil dans une boîte de construction italienne ; il a décidé d’emmener sa famille avec lui.

A quel instrument as-tu commencé à faire de la musique et quelles sont tes premières expériences de musicien ? Ça a été la guitare, ensuite le piano puis, vers 14 ans, j’ai commencé à jouer de la basse, de la batterie, de la guitare électrique et des claviers dans différents groupes de la scène « underground » de Rome, notamment dans le réseau anarchiste / punk / hardcore / vegan, etc. Autour de 20 ans, je me suis impliqué avec toute mon énergie dans la composition classique (j’ai passé un an au Conservatoire de Santa Cecilia, à Rome, mais j'ai rapidement compris que ce n’était pas pour moi…) et le piano jazz en autodidacte. En 2001, à l’âge de 24 ans, j’ai suis parti en Hollande pour étudier plus sérieusement le piano, et cinq ans plus tard je suis arrivé à Bruxelles. On peut trouver toute ma biographie à cette adresse.

Quelles étaient tes influences musicales à tes débuts et quelles sont celles qui ont façonné la musique que tu défends aujourd’hui ? Mis à part l'Afrique et ses sons, qui sont impressionnants et qui résonnent en moi à un degré que je ne pourrais même pas estimer, c’est le jazz qui m’a fait tomber amoureux de la musique : Miles, Bill Evans, Coltrane, puis les disques des années 1970 de Stevie Wonder (Innervisions, Music Of My Mind, Talking Book). Quand j'étais adolescent, au lieu de traîner avec mes copains, si ce n’est pour jouer dans de petites caves malodorantes, je me promenais dans les rues de Rome (qui n’était pas encore envahie par le tourisme de masse) avec mon walkman Sony sur les oreilles et beaucoup de cassettes de Stevie, du Miles électrique et des premiers disques du chanteur Italien Pino Daniele… Il y avait aussi Stravinsky, le Schoenberg atonal (pas dodécaphonique), Ravel et Ornette…. Puis, j'ai découvert Paul Bley, Cecil Taylor, les seventies (le premier Jan Garbarek et quasiment les 20 ou 30 premiers titres sortis sur ECM), Jon Hassell et son Fourth World, puis le minimalisme (de Tony Conrad) et l'électronique (celle des raves illégales, et ensuite le GRM et tout ce que suit). En parallèle, j’écoutais aussi des choses plus entraînantes quand la qualité y était, comme Led Zep, le rock progressif (le premier Franco Battiato !), la pop de qualité (celle de Jim O'Rourke en est le meilleur exemple). Je dirais que, au niveau du son, ce sont les années 1970 qui me procurent le plus de plaisir, même si mes influences sont assez grandes, du jazz en passant par (presque) toute la musique « noire » jusqu'à la musique contemporaine, et ce que les premiers enregistreurs multipistes ont amené (encore et toujours les seventies !)



C’est ce qui explique sans doute la variété des musiques que tu produis. Tu revendiques par exemple l’influence du son ECM et, dans le même temps, peux t’acoquiner avec Akira Sakata ou Jim O’Rourke Voilà, on en revient à la largeur du spectre… Je crois que je dois toujours aller voir au-delà de l’endroit où je me trouve tout en gardant des points d’ancrage auxquels je suis émotionnellement attaché. Si je devais dresser la liste de mes disques à emporter sur une île déserte, j’aurais beaucoup de mal : à part quelques références qui ne bougent pas, ça change très vite… Jim et Sakata, par exemple, je les ai découverts assez tard (Jim il y a une dizaine d'années et bien moins pour Sakata, que j’ai en fait découvert directement en jouant avec lui) et ils ont eu tous les deux une énorme influence sur mon développement de musicien. Jim m’a ouvert une grande porte vers la subtilité et l'importance de la « forme », il m’a révélé l'importance de la MUSIQUE et la passion qu’il faut lui consacrer, je me sens très proche de lui là-dessus. Akira Sakata a la même importance mais d’un point de vue plus « spirituel », il a l’âge de mon père et il est en quelque sorte mon « père musical »… Il joue de la même façon depuis plus de quarante ans mais son attitude est tellement pure et libre de tous désirs qui n’ont rien à voir avec la musique qu’il est très inspirant d’être et de jouer avec lui. Une fois, il m’a raconté avoir voulu faire de la musique (ce type de musique « libre ») afin de devenir un meilleur être-humain, ça dit bien toute la profondeur de cet homme. L’un et l’autre sont en plus devenu de vrais amis, et ça a une importance énorme pour moi.

Ta collaboration avec O’Rourke semble en effet assez solide… Comment l’as-tu rencontré ? (même question pour Akira Sakata…) L'histoire de mes rencontres avec eux est liée à un événement fondamental de ma vie : la découverte du Japon et de sa culture. Depuis 2008, je me rends chaque année au Japon, et j’ai établi une magnifique relation avec ce pays. Je pourrais dire que si mon enfance est en Afrique, ma maturité s’est faite au Japon (dans un peu toute l’Asie d’ailleurs). Comme je l’ai dit, ma rencontre avec ces deux musiciens a été provoquée par le fait de jouer avec eux, et puis nous avons passé du temps ensemble (des repas incroyables arrosés d’un saké divin…). Avec Jim, je pourrais passer des heures à simplement écouter de la musique, et j’ai de la chance qu’il ait compris mes vraies motivations de musicien, l’idée que sans musique la vie serait impossible. Même si l’on vit très loin l’un de l’autre, j’ai sans cesse en tête des choses que je voudrais faire avec lui, certainement trop de choses, en fait ! Mais c'est une collaboration que va durer, j'en suis sûr!

Comme O’Rourke, tu t’es donc essayé à plusieurs choses, musicalement parlant. Ton jeu au piano – souvent fougueux, proche de Cecil Taylor mais aussi très classique parfois (et très ECM dans le son) – est en outre assez différent de ton jeu aux claviers électroniques – que je préfère, pour être honnête, dans des groupes comme Going ou Kalimi dont j’aimerais aussi que tu nous parles… Fais-tu une différence lorsque tu passes d’un instrument à un autre ? Non, je ne fais pas de différence entre piano, rhodes, composition ou quoi que ce soit, au moins pour ce qui est de l’importance que je donne à ces aspects de ma vie musicale. Par contre, le rhodes est entré dans ma vie un peu en force : pour un pianiste, trouver un instrument que l’on peut emporter partout est très important si son besoin de jouer est vital ; j’aurais bien sûr pu choisir un clavier plus petit (et moins lourd, ça oui…) mais comme je l’ai déjà dit je suis amoureux du son des années 1970 et le rhodes en est un des éléments essentiels… c'est un véritable instrument électroacoustique (la mécanique d'un piano avec l'amplification d'une guitare électrique) et j'ADORE le grain et les harmoniques qu'il génère, surtout lorsqu’on le combine avec des boîtes à effets. Depuis dix ans que je l’utilise de façon régulière, j’ai collecté beaucoup d’effets différents et j’aime tester ce que tel effet particulier peut apporter aux teintes du rhodes. Chaque son amène une interprétation différente des milliers d’idées musicales que j’ai en permanence. C’est ce qui pourrait amener quand même une différence : quand je joue du rhodes (ou de l’électronique pure, ou de l’orgue, ou quoi que ce soit…), je dois m’imposer un projet compositionnel ou une raison d’être qui va voir au-delà de l’instrument même. Par exemple, dans ma vie, j’ai beaucoup pratiqué le piano, travaillé la technique pianistique, et cela fait cinq ans que je ne le fais plus : je pratique autre chose, et jouer du rhodes ou de l'electronique m’aide en ce sens. J’ai maintenant cette idée de faire sonner les instruments pas pour eux-mêmes mais pour moi… En ce qui concerne Going et Kalimi (deux projets dont je suis très fier),  les deux groupes sont nés d'exigences précises. Going est né pour donner une dimension orchestrale au groove, à la (aux) pulsation(s) des deux batteurs : en fait, c'est un groupe fait pour « faire sonner » les batteries (et les batteurs bien évidemment, hé hé) : j'ai toujours eu une relation très particulière avec les batteurs, peut-être parce que la batterie est un de mes premiers instruments, que j’en ai beaucoup joué dans mon adolescence… je suis toujours très attaché aux batteurs (Jóao Lobo et Mathieu Calleja, les batteurs de Going, mais aussi Oriol Roca et Marek Partrman, Tatsuhisa Yamamoto, Chris Corsano…) et je veux en conséquence bien les faire sonner, c’est un vrai plaisir pour moi de les écouter ! Le concept de Kalimi est plus profond, et il y  a composition derrière, que Mathieu et moi travaillons depuis longtemps, que l’on joue à chaque fois que l’on répète et que l’on donne un concert : c’est une idée du son (qui vient de moi) liée au drone, aux graines du son, et une autre (plus de Mathieu) de construction qui nous  jette directement dans le bain. On sait exactement ce que nous avons à faire mais nous pouvons le faire de manières très différents à partir du moment où l’on garde cette idée de « construction » en tête, comme une partition.



Tu publies la plupart de tes enregistrements sur ton propre label, Silent Water. Qu’est-ce que cela a changé dans ta pratique musicale ? J'ai toujours acheté des vinyles. Même dans les années 1990, quand on disait le vinyle mort, je me rendais à Porta Portese (un marché aux puces dans lequel on trouvait plein de choses intéressantes à l’époque) et achetais de tout ; j’ai jamais arrêté d’en acheter : je savais qu’un jour je monterais un label. Et puis, en 2012, il a fallu sortir le premier LP de Going et ça ne s’est pas bien passé avec le label qui devait le sortir, je me suis donc dit que c’était le bon moment. J’ai toujours apprécié les musiciens qui sortent leurs propres disques s’ils le font avec tact et avec goût (Derek Bailey et Paul Bley ont été les précurseurs, et puis il y en a eu plein d’autres). T’occuper de ton label peut être un énorme boulot (je suis seul à m’en occuper, alors le garder low-profile, ce n’est pas seulement voulu mais nécessaire) mais c’est très gratifiant quand, par exemple, des gens comme toi lui montrent de l’intérêt ainsi qu’aux musiciens qu’il édite. Je suis aussi un peu control-freak, d’autant qu’il s’agit de ma musique : enregistrer, mixer, m’occuper de l’artwork et sortir mes disques nourrit mon narcissisme ! J’aime aussi beaucoup faire partie de cet « houmous » culturel de petits labels qui font leur truc de leur côté ; je trouve important d’aller contre le « statu quo » socio-politico-culturel que l’on nous impose et de défendre, en musique, notre vision des choses.

Giovanni Di Domenico, propos recueillis en janvier et février 2016.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Joe McPhee : en conversation avec Garrison Fewell

joe mcphee garrison fewell conversation mars 2013

Cette conversation est extraite de De l'esprit de la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Joe McPhee, on trouve Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Han Bennink, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... Le livre paraîtra début 2016 aux éditions Lenka lente.

le son du grisli

GARRISON FEWELL : Au cours de ces conversations, je me rends compte que je discute souvent avec les musiciens du sens du mot « spiritualité ». Il est possible que des ambiguïtés existent autour de ce mot et ont fini par lui donner mauvaise réputation. Certains préfèrent ne pas en parler et laisser la musique l’exprimer seule. Selon moi, la racine de la spiritualité est « l’esprit », et je pense qu’on peut l’aborder et la vivre différemment, selon les individus, au cœur même de la musique créative.

JOE McPHEE : Et bien, quand vous parlez « d’esprit », je ne l’aborde pas de façon religieuse mais plus en envisageant le cœur, l’âme de la musique. Je ne sais pas d’où il vient mais il est là, quelque part autour de nous. L’ « esprit » est une sorte de force qui, en tant que telle, conduit la musique, il en est la source. Je ne conçoit pas de façon religieuse le terme d’ « esprit ».

GF : Je suis d’accord, même si c’est la connotation qu’on lui donne généralement. La spiritualité est partout, qu’elle soit en nous ou au-dehors, elle est là où on trouve l’inspiration.

JMP : Bien sûr. Elle peut avoir une connotation religieuse si on le souhaite, mais ce n’est pas obligatoire.

GF : Quelle est l’importance de l’esprit dans votre créativité ? Quel rôle joue-t-il dans votre approche de la composition ou du jeu ?

JMP : C’est la connectivité ou la continuité de l’être humain, de qui nous sommes et d’où nous venons, de notre histoire et de ce que sera peut-être notre futur. C’est un continuum. Je dirais que c’est également une possibilité d’aller de l’avant.

GF : Avez-vous une habitude ou un entraînement spécifique qui vous permette d’entretenir et de développer vos compétences créatives ?

JMP : Si je me lève le matin et que je suis capable de bouger et de prendre mon instrument afin de jouer, c’est tout ce qui m’importe. Je n’ai pas d’entraînement spécifique. L’habitude qui me pousse à répéter, c’est en général le prochain concert que j’ai de programmé ou la prochaine conversation, le prochain dîner que j’aurais avec mes amis et les musiciens avec qui j’ai la chance de faire de la musique. J’attends avec impatience le prochain moment, la prochaine fois. J’ai soixante-treize ans aujourd’hui, alors, le moment à venir est exaltant. (rires)

GF : Avez-vous déjà ressenti les pouvoirs thérapeutiques de la musique pendant un concert ?

JMP : J’aimerais pouvoir. Vous connaissez la citation d’Albert Ayler qui dit que « la musique est la force qui guérit l’univers » ? J’essaye de garder cela en tête. Et si il existe un moyen de projeter ce genre d’énergie à travers la musique et bien j’espère que c’est le cas car je crois sincèrement que c’est possible. Je pense que la musique a cette capacité. C’est une force très mystérieuse. C’est une vraie force éternelle, selon moi.

GF : Une force mystérieuse éternelle, j’aime cette image. Vous avez récemment enregistré un hommage à Albert Ayler (13 Miniatures For Albert Ayler, RogueArt). Je me suis demandé si vous aviez eu la chance de le rencontrer ou de l’entendre jouer.

JMP : J’ai eu la chance d’entendre jouer Albert plusieurs fois. Je ne l’ai jamais rencontré mais j’ai vécu une expérience le concernant. Je lisais un article à propos de sa musique dans Downbeat alors que je faisais mon service militaire, en Allemagne. Et je l’ai cherché. Le groupe de l’armée dans lequel je jouais est allé à Copenhague et je savais qu’Albert était passé par le club Montmartre. J’y suis alors allé, mais Albert et Don Cherry étaient déjà partis pour Paris, où ils devaient jouer au Chat Qui Pêche. Je ne l’ai donc jamais rencontré. Mais quand je suis rentré à la maison, je me suis lancé dans une véritable quête de sa musique. Quelques jours après ma sortie de l’armée, en 1965, je suis allé dans un magasin de disques sur la Huitième rue à New York et j’y ai trouvé une copie de son disque Bells, ce qui était fantastique pour moi. Enfin ce vinyle était devant moi ! Il y avait sur la couverture une peinture à la soie d’un coté, et alors que je le regardais, une voix au dessus de mon épaule m’a dit : « que pensez-vous de cette musique ? ». J’ai répondu : « Je ne sais pas mais je suis impatient de l’écouter, ça a l’air génial. » Et la voix a dit : « Et bien, c’est mon frère ». C’était Donald Ayler ! Il continue : « Je suis trompettiste » et moi je lui réponds : « Waouh ! Moi aussi je suis trompettiste ! » (à cette époque je ne jouais que de la trompette). Je lui ai alors expliqué que je venais de terminer mon service militaire et que j’étais très impatient d’entendre la musique d’Albert Ayler. Il a alors inscrit une adresse sur un bout de papier et il m’a dit « écoute, nous faisons une répétition, tu n’as qu’a venir », ce à quoi j’ai répondu : « Je n’ai pas ma trompette, et puis je dois vraiment prendre mon train, j’habite Poughkeepsie. » Je ne suis donc jamais allé à cette répétition !

GF : Il me semble que vous ayez choisi une autre route, ce jour-là.

JMP : Oui, mais j’ai entendu Albert plusieurs fois par la suite. Aux funérailles de John Coltrane, notamment. J’étais dans l’église, il y a joué, ainsi que le trio d’Ornette Coleman.

GF : Ayler est souvent cité comme musicien inquiet de spiritualité, ce qui se ressent sur « Spiritual Unity », par exemple. D’autres artistes sont certainement aussi concernés par la spiritualité mais ne tiennent pas à le montrer. Qu’est ce qui, selon vous, fait que dans la musique d’Albert Ayler, ou dans sa sonorité, nous reconnaissions cette veine spirituelle ?

JMP : En fait, la musique d’Albert, comme celle de John Coltrane, m’a touché. J’ai vu Coltrane en concert, en 1962, je crois, au Village Gate, et cela m’a remué au plus profond de moi-même. Il y avait avec lui McCoy Tyner, Evin Jones et Jimmy Garrison, c’était un peu comme être dans un avion, l’avion est sur la piste et au moment où il décolle vous avez une nette sensation, c’est ce qui s’est passé quand Coltrane est arrivé sur scène. Je n’arrivais plus à respirer, j’ai cru que j’allais mourir sur le moment. Je ne pouvais plus bouger. C’est ce que la musique d’Albert m’a fait également. Le son de son saxophone ténor est la raison pour laquelle je me suis mis à jouer de cet instrument. Bien évidemment, le son de Coltrane a joué un rôle aussi mais celui d’Albert m’a saisi d’une telle façon que je me suis dit : « Je veux essayer ». C’est la raison pour laquelle je joue du ténor, aujourd’hui encore.

GF : Merci pour cette confidence. Pour ma part, je vois la musique comme un cercle où l’inspiration inspire la création, et tout tourne en rond, tout étant connecté avec tout. Prenons par exemple « Old Eyes », l’un de mes morceaux préférés dans votre répertoire. Si je l’ai écouté de nombreuses fois, je n’ai réalisé qu’hier, en lisant les notes du livret, que vous l’avez dédié à Ornette Coleman. Il y a de cela cinq ans, je composais pour mon ensemble Variable Density Sound Orchestra, et l’ambiance émotionnelle de ce morceau m’a poussé à écrire une composition pour Albert Ayler intitulée Ayleristic. C’est là que le cercle de connectivité trouve son sens... Il me faut ainsi vous remercier pour cela.

JMP : C’est un cercle extensible, vous savez. Comme quand vous faites un ricochet dans l’eau. Vous jetez la pierre et observez ces cercles qui s’étendent à l’infini. C’est la même chose. Ca vous atteint de l’intérieur et ça touche tout le monde, ça touche tout.

GF : Quel rôle, selon vous, jouons-nous dans la société en tant que musiciens d’improvisation, compositeurs, ou joueurs de musique créative ? Y a-t-il eu des événements spécifiques, qu’ils soient sociaux ou politiques, qui vous ont un jour inspiré des créations ?

JMP : Pour moi, c’est dans le titre du morceau que se passent souvent les choses. Je compose, j’improvise et parfois le titre vient plus tard. Par exemple, l’un des premiers enregistrements que j’ai fait pour CJR s’intitulait Underground Railroad. Quand j’ai commencé à jouer du saxophone, je n’ai pas attendu plus de quelques jours pour me rendre avec lui dans le club où j’avais l’habitude de jouer de la trompette. J’ai essayé de jouer et, bien évidemment, Albert était présent dans mon esprit. Ce qui est ressorti de l’instrument n’était probablement pas quelque chose de très sacrée. (rires) Les types qui étaient là m’ont demandé de ne jamais revenir avec ce truc, me suppliant : « S’il te plaît, c’est notre concert. On ne peut pas se permettre ce genre de chose ici ». Donc, pendant un an, je me suis bien gardé de revenir avec mon saxophone, mais après j’ai engagé tous ces musiciens pour Underground Railroad. Et bien sûr, les titres de l’album ont tous une explications : « Harriet », c’est pour Harriet Tubman, Denmark, ce n’est pas pour le pays mais pour Denmark Vesey qui était un esclave révolutionnaire. Et puis il y a « Underground Railroad », bien sûr. J’ai toujours pensé que si j’avais la possibilité de faire quelque chose, ce serait quelque chose dont les gens chercheraient la signification, et même qu’ils enquêteraient pour comprendre ce que ces titres veulent dire dans l’histoire Africaine-Américaine. Nous étions en 1969, c’était l’époque du Mouvement des droits civiques. J’espérais à ma façon jeter une bouteille à la mer en espérant qu’elle puisse attirer l’attention.

GF : Dans les années 1960, une vraie lutte se déroulait sur tous les fronts afin d’offrir l’égalité, les droits, la justice et la paix pour tous, peut-être que cette musique n’aurait pas existé sous la même forme si l’histoire avait été différente. Avez-vous rencontré des obstacles sur votre route de musicien créatif ? Quelles sont les choses qui vous aident à maintenir votre créativité face à l’adversité ?

JMP : Vous savez, il y a toujours des obstacles. J’ai travaillé pendant dix-huit dans une entreprise de roulements à billes automobiles pour payer mes factures. Cela m’a permis de jouer la musique que je voulais sans avoir à faire de compromis. Je faisais ce que je voulais ! Des obstacles et des batailles à mener, il y en aura toujours. Aujourd’hui encore, la lutte pour les droits civiques n’est pas terminée. C’est une notion qui sera toujours d’actualité. C’est une lutte qui a un peu changé aujourd’hui, surtout avec le mariage pour tous et ce genre de choses, mais ça reste un problème de droit civique et c’est tout aussi important. On retrouve parfois cette notion dans les titres de morceaux de musique, d’autres fois dans ce qui se passe sur le moment, mais il faut toujours aller de l’avant, toujours essayer de franchir les obstacles quels qu’ils soient.

GF : Y a t-il, selon vous, un lien entre la musique créative improvisée et la tradition du jazz et du blues américain ?

JMP : Absolument. Je ne vois même aucune différence entre les deux. Je pense que c’est la même chose, cela vient du cœur, de l’âme. Les concernant, on dit souvent « jouer à l’oreille » ou « avec le cœur », je pense que c’est tellement vrai, tout est vrai. Le blues et la chanson sont liés sont des exemples de la connectivité dont vous parliez. Ca me rappelle un morceau, « Voices », que j’ai enregistré avec un ami guitariste en France, Raymond Boni.

GF : Je connais bien le jeu de Raymond Boni...

JMP : Et bien, nous avons joué « Voices » dans de nombreux pays, devant de nombreuses cultures différentes et tout le monde réagit à ce morceau comme s’il était fait pour lui.  Et c’est exact. C’est un morceau fait d’un peu de blues mais qui vient aussi de la musique gitane, tout le monde y trouve donc son compte. Il y a une universalité dans ce morceau dont je suis fier.

GF : Vous avez joué sur l’enregistrement de Clifford Thornton Freedom and Unity en 1967. C’était un excellent musicien et leader. L’un des buts de ces conversations est de rappeler à quel point les artistes qui ne sont plus là aujourd’hui ont contribué au développement de cette musique. Pouvez-vous me parler de votre expérience avec lui ?

JMP : Clifford a été d’une grande aide à mes débuts de musicien de jazz. C’est lui qui m’a amené la première partition écrite de jazz que j’ai jamais jouée. Avant, j’écoutais et je jouais sur les disques, mais avec lui je me suis mis à la lecture des partitions : nous avons travaillé Four de Miles Davis. Plus tard, j’étais avec lui quand il a acheté un trombone à pistons qu’il a utilisé sur certains enregistrements. Sur la couverture de Freedom and Unity, je crois qu’il y a un dessin de lui et de son trombone. En 1971, il enseignait à Wesleyan University et je l’ai invité à jouer en concert au WBAI. Il est venu sans son trombone mais avec un cor baryton, il m’a expliqué que son trombone avait été volé dans sa voiture. En 1979, alors que j’étais à New York, je me suis rendu dans un magasin d’instruments d’occasion et j’ai dit au vendeur : « Je cherche un trombone à pistons ». J’imaginais que l’instrument de Clifford était un King ou un Conn, et le vendeur m’a répondu : « Je n’en ai pas ». Mais dans la vitrine, il y avait des éléments d’un trombone et, dès que j’ai vu l’instrument, j’ai su que c’était celui qu’on avait volé à Clifford en 1971. Un ami était avec moi et je lui ai dit : « Je n’ai pas d’argent sur moi mais pourrais-tu l’acheter ? Peu importe le prix, je te le rembourse ». J’ai ajouté : « Il a une housse grise avec un tour marron, c’est l’instrument de Clifford. » Et c’était bien son instrument. Je savais que Clifford était à Genève à l’époque, je l’ai donc appelé et lui ai demandé : « Le numéro 872, ça te dit quelque chose ? » Il m’a répondu : « non, c’est quoi ? » J’ai annoncé alors : « C’est le numéro du trombone qu’on t’a volé ». Lui et moi étions probablement les deux seules personnes au monde capables d’identifier cet instrument car j’étais avec lui quand il l’avait acheté et c’était un modèle spécial. En fait, il n’a pas voulu le récupérer, il m’a donc dit : « Garde-le, tu n’a qu’à en jouer ». Je l’ai donc gardé et depuis je joue avec. Dans le Chicago Tentet, par exemple, et j’ai aussi enregistré avec.

GF : C’est une belle histoire.

JMP : Ca, c’est spirituel ! Je l’ai trouvé ou lui m’a trouvé, je ne sais pas !

GF : C’est le cercle de la créativité.

JMP : Ouais…

GF : Une autre question : pensez-vous approcher l’improvisation de façon différente selon que vous jouez seul ou en groupe ?

JMP : Oui, la différence est énorme. En groupe, je réalise que je ne suis pas seul et que je dois partager l’espace. C’est ce qu’il y a de plus important. Tout devient démocratique et, en même temps, cela demande un effort de groupe. Il ne s’agit pas de moi, il s’agit de la musique. Quand je joue seul, je peux manipuler le temps et l’espace comme je veux, mais en groupe, il ne s’agit plus de moi mais de nous tous.

GF : Il y a quelque chose de magnifique aussi dans votre façon d’écrire. Sur Tales and Prophecies avec André Jaume et Raymond Boni, vous avez écrit à propos de l’improvisation collective : « Dans le contexte d’improvisation de groupe, où rien n’est  prédéterminé, c’est un peu comme poser des feuilles sur un courant. »

JMP : Je travaille actuellement sur un recueil de poèmes. Peter Brötzmann va faire les illustrations et j’espère sincèrement qu’il sera publié assez rapidement. Son titre est A Leaf in the Stream of Time (une feuille sur le courant du temps). J’ai eu cette image d’une feuille qui flotte sur le flot de l’eau, nous la regardons aller à différents endroits, de façon aléatoire, et la suivons peu importe sa destination, découvrant de nouvelles choses au gré de sa route.

GF : Votre biographie fait référence au livre d’Edward de Bono intitulé Lateral Thinking: Textbook of Creativity, qui présente des concepts permettant de régler des problèmes en « perturbant un cycle apparent et en trouvant la solution en envisageant un autre angle ». Vous avez dit avoir appliqué cette façon de penser dans votre improvisation, notamment avec « Po Music ». Avez-vous encore quelque chose à ajouter à tout ce que vous avez dit ou écrit à propos de cela ?

JMP : Je travaille toujours sur la possibilité de voir les choses de l’intérieur vers l’extérieur, de bas en haut, et même tout autour, et je cherche toutes les possibilités possibles car plus je le fais plus je réalise que je ne sais rien, qu’il y a tant à découvrir encore rien qu’en regardant dans chaque petit recoin. Cela passe même par les instruments dont je joue. J’essaie actuellement de jouer de la clarinette, ce qui est très compliqué pour quelqu’un qui vient du saxophone. En fait, c’est surtout compliqué parce que j’ai commencé par le saxophone, je pense. Mais peu importe la difficulté, j’y arriverai. Je ferai quelque chose avec, même si l’approche sera peu orthodoxe, j’en tirerai quelque chose. Je peux faire de la musique avec n’importe quoi, je pense... j’espère.

GF : Votre palette de son est incroyable et vous avez joué avec tant d’artistes de renom dans la musique créative, qu’ils soient américains ou européens. Vous avez enregistré avec des musiciens français comme Raymond Boni, André Jaume, des improvisateurs anglais comme Evan Parker, Barry Guy, Paul Lytton et, bien sûr, avec l’allemand Peter Brötzmann. S’ils sont très différents les uns des autres, vous êtes capables de vous adapter en toutes circonstances. Est-ce un phénomène que vous avez cherché à acquérir ou qui a évolué naturellement ?

JMP : Je pense que c’est venu naturellement. Ce n’est pas quelque chose que j’ai particulièrement recherché. Mais, encore une fois, tout est lié à la notion de partage, d’écoute. Savoir écouter est selon moi très important dans ce voyage musical. J’ai appris de Pauline Oliveros et de sa philosophie du « Deep Listening » qu’il faut vraiment écouter en profondeur. Ecouter avec la totalité de soi-même, garder à l’idée que les bébés sont les meilleurs auditeurs et improvisateurs. Les jeunes enfants dés-aprennent peu à peu à  écouter, à improviser, à être libre... Une fois qu’ils vont à l’école, c’est fini. Au final, il faut écouter avec la totalité de soi-même.

GF : Concernant l’éducation des jeunes enfants, l’éducation cosmique me semble intéressante. Il s’agit de prendre en compte la vie de l’individu dans sa globalité plutôt que de lui apprendre telle ou telle habitude ou de lui faire mémoriser des informations. Pensez-vous que l’improvisation devrait être inclus dans l’éducation des enfants ?

JMP : Absolument ! Et tout de suite ! Le système éducatif de Poughkeepsie, où nous sommes, m’a appris la musique, mais mon père était trompettiste et j’ai d’abord appris avec lui puis ai fait partie du groupe du lycée public. Aujourd’hui, ils veulent retirer la musique de l’enseignement scolaire, c’est incompréhensible pour moi. A quoi pensent-ils ? Au contraire, laissons les jeunes improviser, essayer de nouvelles choses. Quand j’étais enfant, la plupart du temps on nous disait : « Non, non, il faut jouer ce qu’il y a sur le papier ! ». Tout le reste, je l’ai appris seul parce que je le voulais, mais ça ne faisait pas partie du programme. L’improvisation était reléguée à la dernière place. Quand j’ai joué dans la formation de l’armée, on nous disait encore : « Contentez-vous de jouer ce qu’il y a d’écrit ». On cherchait à nous contrôler.

GF : J’ai vécu une situation similaire à l’école, où j’étais inhibé par la façon dont l’improvisation était présentée. Il ne fallait pas être ouvert à la sonorité et écouter pour réagir à ce qui se passait. Hier soir, j’ai joué pour la première fois avec Jim Hobbs et Luther Gray en trio. Nous avons improvisé deux sets durant et sommes passés par toutes sortes d’ambiances, du minimalisme abstrait à de profonds grooves que nos cultures respectives semblent avoir en commun – qui sait d’où cela provient ? Quand on vit une telle connexion, improviser devient une expérience très forte. C’est compliqué à expliquer, mais c’est magnifique.

JMP : Et très libérateur. On ressent les choses même si on ne peut pas forcément les verbaliser. Mais croyez-moi, ça s’entend dans la musique, et très clairement. C’est également un sentiment universel puisque tout le monde, quelle que soit sa culture, quelle que soit sa langue, le ressent immédiatement.

GF : Avez-vous des idées qui permettrait de faire connaître davantage la musique créative dans la culture américaine ?

JMP : Nous devons simplement continuer à jouer et accroître notre présence. Il devient de plus en plus difficile de trouver des lieux de concert, mais je pense que ce n’est pas un obstacle si difficile à surmonter. On en trouve au bon moment, et on trouve quelqu’un avec qui partager ces choses-là, voilà tout. Il s’agit de partage, de contact humain. Nous n’avons pas besoin de grands événements. Je ne jouerai jamais au Yankee Stadium, ça ne m’intéresse pas de toute façon. J’aime les petits endroits, j’aime partir à la recherche de musiciens et les trouver, et ce pas forcément dans les grandes villes. Comme Davey Williams, par exemple, vous connaissez Davey Williams, le guitariste ?

GF : Oui ! J’aime la pièce qu’il a enregistrée pour Guitar Solo 3, une compilation de solos de guitare improvisés où l’on trouve aussi Fred Frith et Eugene Chadbourne.

JMP : Et bien, j’ai rencontré Davey il y a des années de cela. C’est un improvisateur extraordinaire qui a une connaissance fantastique de la musique, qui va du blues à l’avant-garde, à tout en fait – et il y a des gens comme lui un peu partout dans le monde. Récemment encore, j’étais au Japon pour jouer avec des musiciens du pays et la semaine prochaine j’irai jouer avec un groupe qui s’appelle Universal Indians. Il y a là un saxophoniste du nom de John Dikeman et nous allons jouer avec des musiciens norvégiens, nous irons aussi aux Pays-Bas et en Autriche. Je prends les choses come elles viennent, et ça fonctionne. J’ai l’intention d’emporter avec moi plusieurs instruments différents... Ils n’en savent rien encore, et ils vont voir ce qu’ils vont voir !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2015)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photo de Joe McPhee : Luciano Rossetti

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Interview de Milo Fine

interview de milo fine

La publication récente, chez Emanem, d’Earlier Outbreaks of Iconoclasm – double disque qui consigne d’anciennes bandes du Milo Fine Free Jazz Ensemble – nous incite à revenir sur le parcours du d’abord percussionniste certes mais touche-à-tout Milo Fine. Installé depuis toujours à Minneapolis, il forgea son art instrumental au contact de Steve Gnitka, Derek BaileyHugh Davies, Anthony Braxton ou encore Gorge Trio. De quoi revoir plusieurs fois ses façons d'improviser, comme le lui ont permis aussi les nombreux enregistrements disponibles ici... [ENGLISH VERSION]



… Enfant – j’avais aux alentours de cinq ans –, je me souviens de balades autour de la petite maison de mes parents, en proche banlieue – ils avaient déménagé du centre-ville de Minneapolis où je vis désormais –, en chantant Salt Peanuts de Dizzy Gillespie. Rien de surprenant puisque mon père, Elliot, était un musicien de jazz old school qui écumait les concerts, donnait des cours et a même publié une méthode de batterie, en plus d’avoir passé quarante-et-un ans dans le Minnesota Orchestra (quand celui-ci donnait des concerts de « pop », il était le gars à qui on passait un coup de fil pour tenir la batterie). Quant à ma mère, elle écoutait la radio, notamment WCCO, une station qui, à l’époque (et pendant des tas d’années), passait une musique plaisante, de bon ton, genre la pop de Perry Como et autres…   

Comment êtes-vous venu à la musique ? Par mon père, je lui ai emboîté le pas, mais dans la direction opposée – pour dire vrai, il ne m’a jamais poussé à devenir musicien. C’était un excellent batteur et percussionniste, et il adorait jouer, mais, en définitive, il était un « musicien professionnel ». Ce que je veux dire par là, c’est que la musique était une activité qui lui permettait de faire vivre sa famille. Pour moi, la musique était (est encore) autre chose ; aussi loin que j’ai pu le comprendre, une sorte de flamme intérieure à entretenir. Je n’avais aucune envie de faire de la musique mon métier ou faire ce qu’il faut pour parvenir à bâtir une carrière, dans le sens où on l’entend communément. J’ai passé la plus grande partie de ma vie à travailler en dehors de mes activités musicales pour payer les factures afin de pouvoir envisager le son sans faire aucun – en tout cas, avec le moins possible – de compromis esthétiques.  

A quel instrument avez-vous débuté ? Du point de vue technique, une marimba, à l’âge de six ans. J’en avais dix quand je suis passé à la caisse claire, ça a été ensuite la batterie tout entière au début de mon adolescence.  

Vous vous êtes essayé depuis à beaucoup d’autres instruments. Votre expression s’en trouve-t-elle modifiée lorsque vous utilisez la batterie ou, par exemple, le piano ? Les préoccupations esthétiques restent les mêmes, ou plutôt, dans un état de flux constant à plus d’un titre. Mais étant donné que chaque instrument a ses propres exigences techniques – pour simplifier : la batterie, quatre membres ; le piano, doigts et pieds ; les clarinettes, doigts et souffle – et, évidemment, produit des sons différents de ceux des autres, ils me mènent vers des horizons divers tout en m’informant, dans le même temps, sur eux-mêmes et sur mon processus de création.

Comment résumeriez-vous vos expériences de musicien – groupes, concerts, enregistrements – d’avant la parution de votre première référence discographique ? Pas grand-chose de mémorable, à vrai dire. Jeune adolescent, comme de prévisible je me suis intéressé au rock mais, au bout de quelques années, j’en suis revenu. Les groupes dont je faisais partie faisaient des reprises et les concerts consistaient essentiellement en l’animation de fêtes d’école ou de soirées (il y a même eu un défilé !). Le dernier de ces groupes dans lesquels j’ai joué était cependant un peu plus intéressant parce que nous reprenions des groupes moins connus des fans de pop et / ou qui ne s’étaient pas encore trop fait remarquer comme Paul Butterfield, Vanilla Fudge, Jimi Hendrix, Blood Sweat & Tears, et Cream. L’insatisfaction que j’ai éprouvée face aux limites du genre (pour ne pas parler de ma découverte de l’envers du décor du rock) correspond avec ma première rencontre avec le free jazz (OM de Coltrane et Mama Too Tight d’Archie Shepp) et avec Trout Mask Replica de Captain Beefheart. Ces disques m’ont amené à découvrir tout l’esprit de la période qui va de la fin des années 1960 au début des années 1970 et m’ont poussé sous des cieux plus prompts à l’improvisation et à plus de créativité aussi. Comme on peut l’entendre sur mon premier disque, Blue Freedom’s New Art Transformation (Shih Shih Wu Ai 1), qui date de 1972, ces cieux étaient constellés d’éléments de rock ; un rock plus aventureux et une fusion aux formes mouvantes mais dont les éclats s’estomperont – malgré d’inévitables réflexes et certains projets comme Teenage Boatpeople, ressuscités en 2009 après presque trois décennies d’absence – dès l’année suivante. Avant cette première sortie sur Shih Shih Wu Ai, il y eut aussi celle, à peine semi-officielle, de ce LP sur lequel on m’entend dans la section de percussions du groupe de mon lycée, jouant le répertoire habituel d’alors ; et pas si bien que ça, si j’en crois mon souvenir (J’ai d’ailleurs encore une copie de ce foutu machin !).

Comment avez-vous rencontré Derek Bailey et quelle influence a-t-il eu sur votre façon de penser la musique ? Nous correspondions depuis quelques années et, comme ces choses arrivent souvent, il a organisé un jour une tournée par ici et m’a demandé si je n’avais pas quelques tuyaux. Si je n’ai jamais ressenti le besoin d’entretenir une amitié avec les bureaucrates des arts – même si j’acceptais qu’eux me contactent ; ce qui, bien sûr, étant donnée la nature d’une telle dynamique relationnelle, n’est presque jamais arrivé –, je me suis quand même trouvé à cette époque (1983) d’heureuses accointances avec Tim Holmes, le responsable (ou co-responsable, je ne sais plus exactement) d’une institution culturelle d’importance à Minneapolis – une institution qui, au passage, m’avait plus tôt banni parce que j’avais eu l’audace d’adresser une lettre à son conseil d’administration afin de l’informer de la débilité politique d’un de ses conservateurs adjoints. Ah, la hargne effrontée de jeunesse ! Tim était donc prêt à accueillir Derek. Au cours de nos conversations, j’ai proposé à Derek de partager l’affiche et/ou de collaborer avec The Milo Fine Free Jazz Ensemble (c’est-à-dire Steve Gnitka et moi) tout en lui faisant comprendre qu’il n’était en aucun cas question de l’obliger à partager l’affiche ou à jouer avec nous s’il voulait conserver cette date – j’ai été très clair à ce sujet en lui disant que si cela ne l’intéressait pas, nous n’en n’aurions pas été offensés. Mais Derek était si charmant, il a accepté. Nous nous sommes alors rencontrés, nous avons traîné ensemble et puis joué. Une rencontre agréable, à tous les égards. (je dois faire ici deux apartés, en relation avec l’poque dont je parle ici. Le premier est qu’à un moment donné, Derek m’a dit que c’était plutôt sympa de traîner avec un « vrai Américain ». Je ne lui ai pas demandé la signification de sa phrase, mais j’ai cru comprendre que, contrairement à d’autres Américains de ses associés, avec leurs réseaux et parfois plutôt gâtés, moi, avec ma vieille voiture pourrie, mon drôle d’appart et ma manière d’être, tout ça était plutôt rafraîchissant pour lui. Second aparté : j’ai surpris un jour une conversation entre Derek et Tim au sujet de leurs lectures de voyage. Les paroles de Derek, une sorte de description narrative avec des tas de digressions, philosophiques, etc., m’a complètement fasciné. C’est là que j’ai découvert Robert Musil – avec L’homme sans qualités –, dont le travail est, par la suite, devenu vital pour moi. Entendre Derek, comme d’autres musiciens européens, m’a procuré de l’énergie pour avancer. En un certain sens, son approche, que l’on a appelée non-idiomatique, a mis au jour un lien plus évident avec certains aspects de la musique classique contemporaine et de la musique électronique que n’avait pu le faire la plupart du free jazz américain. J’étais déjà tombé sous le charme de ce qu’on appelle la musique moderne en général – Blue Freedom’s New Art Transformation en donne la preuve, sur lequel on ressent l’influence de la musique électronique et celle de la musique concrète –, mais ça a été un choc. Et puis, comme je commençais à me désintéresser des structures formelles pour m’intéresser à la place au matériau qu’on pouvait en dégager, son travail m’a servi de catalyseur supplémentaire qui m’a aidé à larguer les amarres. Je dois préciser que, bien que naturellement à l’écoute des aspects singuliers que j’entends chez d’autres musiciens, je me suis toujours interdit de les imiter. Et bien que l’approche de Derek, changée en « école » ou envisagée comme de nouvelles fondations, a servi certains musiciens, le résultat s’est le plus souvent avéré décevant : manquant d’originalité ou de consistance ; l’anathème d’une chose qui frisait pourtant le génie créatif ; qui engageait à trouver et exploiter sa propre voix.

Cette expérience avec Bailey et votre longue collaboration avec Gnitka vous ont-elles incité à vous essayer à la guitare ? A vrai dire, je me suis essayé à l’instrument – pour m’en faire un instrument supplémentaire – avant Gnitka (c’est-à-dire avant 1975) et puis ensuite dans les premiers temps de notre collaboration – je me souviens d’une soirée où nous avions joué en duo, moi à la douze cordes, et au terme de laquelle j’avais les doigts en sang. Mais je ne sais combien de temps a duré cette approche. Peut-être deux ans, ou un peu plus. En plus de la douze cordes, il y avait aussi deux six cordes, l’une acoustique, l’autre électrique. Je les avais trouvées pour pas cher (et elles le valaient bien !) ou chez des amis. L’une des deux acoustiques, si ce n’est les deux, a fini par être détruite pendant des concerts : il m’arrivait d’être un peu « théâtral » de temps à autre. Pendant cette approche de la guitare, quand j’ai entendu Derek pour la première fois – ça devait être au début des années 1970 –, j’ai essayé un temps d’intégrer certains aspects de son univers sonore dans mon jeu. A cette époque – j’étais encore assez jeune mais, malgré tout, un autodidacte confirmé –, je n’avais pas compris que l’incroyable facilité avec laquelle il jouait ne provenait pas seulement de son savoir-faire technique et de sa connaissance de la guitare en elle-même, mais aussi de l’esthétique de Webern. Donc, comme j’avais coutume de le faire, j’ai continué de jouer de la guitare à ma façon jusqu’à ce que je comprenne que je ne tenais pas à aller plus loin à l’instrument. J’ai alors offert ma guitare électrique à Gnitka en lui disant que, comme il jouait tout ce que je pouvais imaginer pour l’instrument, il ferait bien de la garder pour lui. Il l’utilise d’ailleurs encore aujourd’hui.  

Avec d’autres improvisateurs britanniques, vous avez enregistré Ikebana au printemps 2003. C’est le premier disque que j’ai entendu de vous. Quel regard portez-vous aujourd’hui sur ce disque et reste-t-il un exemple de la manière dont vous improvisez aujourd'hui ? Ah, tu m’as donc découvert sur le tard… Mais bon, comme on dit, mieux vaut tard que jamais ! C’est vraiment un document plein de charme et, oui, il représente bien mon intérêt pour – dans l’attente de trouver une définition plus juste –  la « mature egalitarian instant composing » ; chacun d’entre nous est meneur ou suiveur selon le moment et, et c’est particulièrement évident dans un grand ensemble, s’emploie au contrepoint, à la juxtaposition ou même à l’indéterminisme au gré d’interactions plus franches (notons par exemple qu’après le concert qui a donné April Radicals, la première pièce du premier CD d’Ikebana, Tony Wren m’a dit qu’après ma première intervention au piano, il sentait, de manière très subtile, que mes partenaires avaient été libérés pour avoir vu concrétisé ce que je leur avais plus tôt dit attendre du concert – chacun de nous représentait des décennies et des décennies d’expérience, qu’il ne nous restait plus qu’à appliquer pour jouer –, et c’était bien mon intention. Je ne voulais pas que ces concerts intéressent seulement par sa simple collection d’invités). Mais la musique d’Ikebana ne représente pas toutes les aires dans lesquelles me conduisent les muses. Il y a des dizaines d’années, dans une chronique de Get Down! Shove It! It’s Tango! , Bert Noglik a écrit avec perspicacité que le nom de groupe, The Milo Fine Free Jazz Ensemble, ne – là, je cite – « rendait pas vraiment justice à la largeur et à toute l’étendue de son expression. » D’un autre côté, je n’ai jamais vraiment été intéressé par un éclectisme décidé, même si je pratique, en postmoderne ou post-postmoderne, parfois le pastiche. Quand tel ou tel estime que mon travail consiste à rapprocher l’intuitif et l’intellect en un flux continu, c’est (en grande partie) exactement ça et, souvent (heureusement !) cela me surprend presque autant que cela peut surprendre l’auditeur.

Est-il difficile, pour un improvisateur habitant Minneapolis, d’entrer en contact avec d’autres musiciens ou avec des labels concernés par l’improvisation ? Avez-vous vous déjà pensé vous installer à New York, Chicago, voire Londres ou Paris ? Les principales difficultés liées au fait que j’habite Minneapolis sont celles que j’ai délibérément créées pour moi-même. C’est-à-dire, mon impossibilité à aller me vendre, courir les relations et entretenir des réseaux. Pour ce qui est des maisons de disques, on peut les contacter par email, et comme je n’avais pas (et n’ai toujours pas) le goût de ces choses-là non plus, cela a pu me coûter un peu. Au tout début, j’ai eu des échanges très amicaux avec Ed Michel du label Impulse! qui, bien sûr, m’a conseillé de déménager à Chicago ou à New York. Un peu plus tard, je suis entré en contact avec le Creative Music Studio puis, si mes souvenirs sont bons, avec Jay Stickler du Jazz Composers Orchestra Distribution Service (qui est devenu par la suite le New Music Distribution Service) pour faire un pas vers l’est. Mais plusieurs choses m’ont gardé de tout déménagement. Premièrement, un peu comme je n’ai jamais souscris à l’ordre naturel des choses concernant la façon d’apprendre et de jouer d’un instrument, je n’ai jamais cru aux foutaises qui font de New York le centre du monde créatif. Deuxièmement, mon manque d'instinct carriériste m’aurait conduit dans une même impasse et, je pense, à la même gentille négligence que celle que j’ai connue ici. Troisièmement, c’est ici, en fin de compte – et ce même si je peux parfois le regretter – ma maison. Quatrièmenent, à cette époque, je ne tenais pas à abandonner Gnitka. Et puis, finalement, j’ai toujours trouvé à Minneapolis de fabuleux partenaires. Bien sûr, je suis toujours ouvert  toutes opportunités de tournées mais, pour toutes les raisons invoquées ci-dessus (pour ne rien dire des sommes que je demande pour ne serait-ce que m’y retrouver financièrement), ces opportunités se présentent rarement – enfin, quoi, des producteurs et organisateurs qui vivent dans les états voisins, qui savent que j’existe et que je vis à deux pas de chez eux, ne m’invitent jamais à venir jouer.

A Minneapolis, vous avez quand même trouvé de jeunes gens avec lesquels enregistrer un excellent disque, For Loss Of. Improviser avec Gorge Trio a dû être une autre expérience que celles d’Ikebana, j’imagine. Comment vous êtes-vous rencontrés, aviez-vous entendu ce groupe avant ? Vous arrive-t-il, enfin, d’écouter des disques bruyants ? Bien sûr, enregistrer For Loss Of a été une expérience totalement différente de celle qu’a été la création de la musique d’Ikebana. J’ai toujours été intéressé par l’indéterminisme, qui est fils de la simultanéité. Avec ce qu’on appelle l’aléatoire, cela fait partie intégrante de mon esthétique. Pendant un temps, j’ai pensé monter un projet qui aurait utilisé ces stratégies de manière intuitive et en utilisant l’overdubbing. Et puis, comme il faut que je m’en sorte financièrement et ne peux abandonner le travail en cours, sans connexion ni financement, j’ai dû renoncer à ce projet. Mais en 1999, une proposition du Gorge Trio m’a offert l’opportunité de m’y mettre. Mais avant tout, il faut que je vous raconte de quelle manière j’ai rencontré Chad Popple, John Dieterich et Ed Rodriguez. En 1995, quand Steve et moi nous installions pour entamer la balance avant l’un de nos rares concerts à avoir été largement annoncé, un jeune homme est entré et est venu me regardé, les yeux écarquillés. Etant donné que je n’ai jamais été du genre (et tant mieux) à attirer des admirateurs ou des groupies, je n’avais aucune idée de ce qu’il me voulait. Il approche alors, se présente, me raconte qu’il connaît bien mon travail (un événement assez rare en soi !) et qu’il ne savait pas qu’on jouait ce soir-là – il s’est avéré que Chad était le batteur d’un ou deux autres des groupes programmés dans la soirée – mais était ravi de me rencontrer. Je suis allé me faire une idée de son travail pendant sa balance et, bien que la musique ne m’ait pas fait grand-chose, son jeu de batterie m’a impressionné. Il m’a ensuite proposé de prendre quelques leçons de batterie avec moi (pendant de nombreuses années, les leçons privées ont été l’une des activités qui m’ont permis de vivre. Comme j’étais conscient qu’il ne s’agissait pas d’essayer d’apprendre à qui que ce soit les fondements de mon approche personnelle – ce qui n’intéressait ni les étudiants ni moi-même –, je me dispensais des cours de technique et de lecture à des étudiants débutants jusqu’à intermédiaires). J’ai pu donner à Chad ce genre de leçon pendant un temps et puis, en apprenant à le connaître, nous sommes devenus amis. A partir de là, j’ai rencontré John, Ed et leur ami commun Nathan Smith et, avant ou juste après le temps où m’a été faite la proposition d’enregistrer avec eux, j’ai assisté à un agréable concert du Gorge Trio et sans doute écouté des enregistrements de séances ou de concerts...



... Pour ce qui est des spécificités de For Loss Of, elles viennent de leur façon de travailler en combinant ou assemblant, traitant et éditant des extraits de plusieurs séances d’enregistrement, auxquels ils m’ont demandé d’ajouter des pistes improvisées. Je leur ai proposé d’écouter la musique une première fois (sans prendre de notes), avant tout pour être sûr qu’il s’agissait là d’un projet dans lequel je voulais m’investir (ce qui a été le cas). Après quoi je leur proposais, une semaine plus tard environ, d’intervenir sur leur musique sans plus l’écouter. Je pense qu’ils étaient inquiets, mais ils ont accepté. Donc, une semaine plus tard, ils sont venus à la maison, ont installé leur matériel et ont enregistré mes participations dans les conditions du direct. Après quoi ils sont repartis avec les prises, les ont mélangées aux leurs, et m’ont apporté une copie de leur collage. J’étais un peu confus parce qu’ils avaient mixé mes interventions comme si elles avaient été jouées dans une pièce différente de la leur, comme cela était le cas d’ailleurs. Je leur ai dit que si c’était ce qu’ils voulaient faire publier, alors ils pouvaient tout aussi bien effacer ma piste. Ils sont donc retournés en studio, ont remixé le tout, et sont revenus avec un travail merveilleusement équilibré, en me disant le ravissement que leur avait procuré le fait de constater que mes contributions allaient au projet comme un gant (et je dois préciser que je n’ai aucune mémoire « photographique ». Je ne me souviens pas, pas plus que je n’ai la moindre idée, de ce à quoi pouvait ressembler leur musique quand je jouais). Je me plais à penser que cela a été plus ou moins rendu possible par l’intérêt incessant que je conserve pour l’intuition dans mon travail. Si je mets mon égo de côté, cela souligne aussi la nature de l’indéterminisme, qui fait que les choses s’assemblent parfaitement ou, plus exactement, que nos expériences et nos facultés d’entrer en résonance transforment des éléments disparates en force d’un même flot. En 2000, après la sortie de For Loss Of, comme John et Chad avaient déménagés dans un autre état, Ed, Nathan et moi avons formé un trio le temps de quelques (superbes, je pense) concerts (malheureusement, la seule fois où j’ai pu jouer live ave John et Chad a été à l’occasion de quelques séances organisées chez moi alors qu’ils étaient de passage pour rendre visite à des amis). Je n’ai désormais plus de nouvelles de John et d’Ed, peut-être parce qu’ils ont déménagé très loin d’ici. Nathan, qui est astrophysicien et travaille dans l'Arizona (on peut l’entendre dans le premier disque de l’Ensemble qu’a sorti Emanem, Koi/Klops) donne des nouvelles de temps à autre, tandis que Chad et moi correspondons plus régulièrement. D’ailleurs, voici un bel exemple de réciprocité : alors que je recevais ta question à propos du Gorge Trio, Chad, qui réside aujourd’hui en Allemagne, m’a écrit en évoquant l’idée de m’y faire venir pour donner quelques concerts. Ça pourrait prendre du temps, c’est sûr, mais j’adorerais pouvoir avoir l’occasion de rejouer avec Chad devant un public. Pour ce qui est de ta question sur les disques bruyants, si tu penses à Persepolis de Xenakis, Cartridge Music de Cage, Le Livre des Morts Egyptiens de Henry, la fantastique musique cybernétique de Roland Kayn ou encore Atlantis de Sun Ra, Borbetomagus, etc., alors la réponse est oui, bien sûr. Mais si tu veux parler de la redécouverte du bruit par la jeunesse rebelle (la plupart du temps mâle) hormono-guidée, alors non, pas tant que ça. Avant tout parce qu’il y a là-dedans une surabondance de foutaises dans laquelle il faut barboter longtemps avant de trouver un truc valable. Et, à ce moment de ma vie – disons-le, qui tire vers la fin –, je n’ai tout simplement plus le temps ni l’énergie pour faire preuve d’un réel intérêt pour la chose. Il faut dire aussi que j’ai déjà de quoi faire, pour contenter mes oreilles et me maintenir en éveil, dans mon propre corpus et dans celui d’autres. Je dois enfin avouer que je trouve la redécouverte du « bruit » aussi absurde que celle du « silence » – « lower case », « EAI », etc. Oui, il a existé, et il existe encore, une musique incroyable créée sous l’une ou l’autre de ces bannières, mais les envisager/décrire comme des mouvements, des sanctuaires, des écoles ou, pire que tout, des dogmes, fait davantage pour leur dépréciation que pour la mise en lumière  leur, en règle général, importance dans l’expression par le son.

Vous dites ne pas avoir souhaité laisser Steve Gnitka derrière vous… Il est peut-être temps de nous conter l’histoire du Milo Fine Free Jazz Ensemble… Pourquoi, d’ailleurs, l’avoir qualifié d’ « ensemble » ? Malgré le fait que seuls deux des sept documents publiés entre 1977 et 1994 sous le nom de l’Ensemble donnent à entendre d’autres musiciens que Steve et moi, c’était véritablement un ensemble. Tout au long de l’histoire du groupe, qui s’appelait au départ Blue Freedom (et, plus tard, Freedom’s New Art Transformation), l’Ensemble consistait en un groupe de trois à six ou sept membres. Maintenant, quand j’ai commencé à jouer avec Steve, et puis comme nous avons souvent collaboré lui et moi avec d’autres musiciens, le duo a pas mal attiré l’attention. En fait, pendant quelques années, sans doute est-ce dû à l’énergie que nous avons mis dans notre travail, j’ai considéré notre duo comme la charpente du groupe, sur laquelle des invités pouvaient venir jouer ; mais cette impression s’est peu à peu effacée. Et puis, je dois le dire ici comme j’ai déjà pu le faire, The Milo Fine Free Jazz Ensemble n’était pas un nom avec lequel j’étais très à l’aise. Pour des raisons non-musicales, j’ai décidé de mettre un terme à mon travail avec Joe Smith et Rick Barbeau qui étaient, à l’époque (je parle de 1973 ou 1974), les deux autres membres du Blue Freedom's New Art Transformation. Parce que Joe avait ajouté au nom de notre groupe ce « New Art Transformation », il a estimé, quand nos chemins se sont séparés, que le nom du groupe lui appartenait ; en tout cas au moins à moitié et m’a fait savoir qu’il n’hésiterait pas à me poursuivre si je continuais à l’utiliser. J’imaginais bien qu’il bluffait mais, pour me prévenir d’une telle stupidité, j’ai décidé de mettre mon nom en avant afin que personne ne puisse plus jamais me le disputer – avec le recul, je me dis que scinder le nom en deux aurait été raisonnable. Mais étant donné que j’étais le seul et unique membre d’origine de ce groupe, ayant fait tout le sale boulot – trouver des concerts, programmer des répétitions, faire un peu de publicité (des posters, des calendriers de nos concerts – j’ai alors pensé que j’étais en droit de récupérer le nom dans son entier. J’en ai parlé à Mark Maistrovich, un guitariste avec lequel j’avais commencé de travailler, et il était d’accord avec la mise en avant de mon propre nom ; ça a été pareil pour Anthony Cox, qui est arrivé un peu après. Enfin, je devrais préciser qu’ils ont été d’accord au début. Inévitablement – c’était prévisible –, c’est peu à peu devenu quelque chose qui les gênait, tout comme cela a été le cas pour Gnitka, à qui ce nom convenait au début mais a agacé ensuite. Et puis, même s’il évoquait une influence, le terme « free jazz » était, comme l’a fait remarquer Noglik dans son astucieuse observation, plutôt mal approprié. Mais après tout, qu’est-ce qu’on trouve derrière un nom ?

Je n’ai jamais entendu parler de Joe Smith… Des disques à nous recommander ? Je ne crois pas qu’on le trouve facilement sur des enregistrements publiés, ce qui est dommage car, quand il est dedans, c’est un joueur épatant. Il l’est d’ailleurs sur la première sortie Shih Shih Wu Ai, mais j’ai moins d’estime pour un LP qu’il a enregistré avec l’Am-Am Trio une quinzaine d’années plus tard – dans mon souvenir, c’est la faute à la musique dans son ensemble plus que celle du jeu de Joe en particulier. Il possède des centaines, si ce n’est des milliers d’heures de son travail sur des enregistrements privés ; la plupart relèvent de son intérêt pour la composition classique et la musique électronique, mais j’ignore absolument ce qui a pu être édité ou non.

Les enregistrements de l’Ensemble ont fourni l’une des premières références du catalogue Hat Hut. Comment êtes-vous entré en contact avec Werner Uehlinger ? Pour bien répondre à cette question, il faudrait que je te dise deux mots de mon activité de rédacteur de chroniques de disques. Je n’ai d’ailleurs qu’à citer un texte que j’avais écrit, à l’invitation de Fritz Novotny, sur l’un des disques de son Reform Art Unit, publié dans le 200e numéro d’Improjazz (Novembre / Décembre 2013). Je cite donc :
Ayant commencé à jouer de la musique (en dehors de mes activités scolaires) à l’âge de 13 ans, j’ai développé quelques années plus tard un intérêt pour l’écriture au sujet de la musique ; c’est une activité auxiliaire qui me suit depuis que je suis entré en improvisation, en 1969. Je me souviens de la naïveté de cette décision que j’ai prise de chroniquer sans vouloir en faire une carrière mais, plutôt, en pensant qu’en tant que musicien moi-même, je serais capable d’écrire sur ce thème avec une certaine perspicacité. (bien sûr, à cette époque, je n’avais pas compris qu’en général la perspicacité n’intéresse personne ; la preuve en est l’état actuel – en d’autres mots le vide sidéral, les louanges ou le relai des communiqués de presse – de la presse musicale. Et, malgré le fait qu’avec le temps j’ai ressenti de plus en plus de plaisir de jouer avec les mots et que mon style d’écriture est devenu de plus en plus sophistiqué (à défaut d’autre mot), j’ai cessé mes activités de chroniqueur à la fin des années 1990. J’en ai simplement eu marre de pisser dans un violon, pour ne pas parler des rapports avec des égos surdimensionnés). Dans mes jours heureux en particulier, j’avais faim de sons d’ailleurs, d’expériences vécues par les autres, envie de trouver l’écho de ma propre voix dans un contexte plus large ainsi que le désir de soutenir d’autres musiciens qui œuvraient dans le champ de la « nouvelle musique ». En conséquence, je n’arrêtais pas de débusquer de tout petits labels et des musiciens ou groupes moins connus.
Parmi ceux-là, il y avait Joe McPhee, et ses premiers enregistrements parus sur CJR. A l’époque, je tenais une chronique qui s’appelait New Music dans le Minnesota Daily (le journal du l’Université du Minnesota) où je parlais de ses disques. A partir de là, Joe et Werner sont allés écouter mes deux premiers LP – ce Blue Freedom’s New Art Transformation dont j’ai déjà parlé et Improvisations (Being Free) – et m’ont proposé d’enregistrer pour le label. L’histoire veut que l’idée d’origine de Werner était qu’Hat Hut ne publie que des œuvres de Joe mais certaines personnes le lui ont déconseillé, c’est pourquoi il est parti à la recherche d’autres musicien. Moi, bien sûr, j’étais aussi ravi que surpris – qu’un label défende activement ce genre d’esthétique, ça changeait ! Beaucoup de labels, dont celui de Werner pas si longtemps après, se tournent les pouces et profitent… Comme, à cette époque, je travaillais avec Steve depuis moins d’un an, Werner ne connaissait pas encore son jeu, mais, une fois qu’il l’a entendu, il l’a adoré, tout comme Joe. C’est comme ça qu’a commencé notre courte histoire (un peu plus de trois ans) avec Hat Hut, avec qui on a dû rompre parce qu’on ne tenait pas plus que ça à continuer de subir les caprices de Werner (et ceux de Joe, à l’époque).

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Il y a quelques semaines, Emanem publiait Earlier Outbreaks of Iconoclasm. Malgré tout l’intérêt que présentent ces documents, pourquoi ne pas faire publier de plus récents travaux ? Ces anciens enregistrements informent-ils encore de votre façon d’envisager la musique aujourd’hui ? Oui, je préférerais que l’on publie une musique plus récente, c’est pourquoi je me réjouis que de plus récents projets sont aujourd’hui en passe d’être édités (bien sûr, tout comme ce voyage en Allemagne dont je parlais, ces publications pourront être retardées par les vicissitudes de la vie). Quoiqu’il en soit, et pour diverses raisons, j’apprécie vivement que Martin (Davidson, ndlr) ait publié Earlier Outbreaks. D’abord, il s’est montré assez intéressé pour racheter ces bandes à Hat Hut – je ne savais même pas que Werner vendait son vieux catalogue. Martin m’en a informé et, comme il le fait toujours, m’a demandé s’il m’intéressait de les racheter. Je lui ai répondu que non mais que j’étais tout à fait d’accord pour que lui les rachète ; et puis, ces bandes quitteraient le giron de Werner pour celui de quelqu’un en qui j’ai entièrement confiance. Deuxièmement, tandis que Martin et moi discutions de l’éventualité de rééditer ces enregistrements, il a non seulement décidé de corriger la balance d’une des pistes de Hah (ce qu’il a fait) mais a aussi ajouté au disque deux enregistrements en plus, qui était sur la bande master mais que Werner n’avait pas publié. Troisièmement, comme il y avait trop de matériau pour sortir un seul et unique CD mais pas assez pour en presser un second, Martin a gentiment ajouté des enregistrements qui auraient dû sortir sur Horo en 1981 mais qui ne l’ont pas été dû à la disparition précoce du label. Comme je l’ai déjà dit ailleurs, 35 ans après avoir annoncé la sortie d’Against the Berayers, j’ai la joie de voir que When I Was 5 Years Old, I Predicted Your Whole Life a enfin vu le jour. C’est peut-être une lapalissade, mais cette musique forme un continuum d’hier à aujourd’hui ; elle évolue dans le même temps qu’elle mute ; allant de l’avant et se repliant sur elle-même. Je pourrais me perdre dans les détails en parlant des différences entre la musique que je faisais dans le milieu des années 1970 et celle d’aujourd’hui, mais je préfère laisser ça aux auditeurs attentifs.

D’autant que les concerts du Milo Fine Free Jazz Ensemble sont assez différents d’une date à l’autre. Vous parliez tout à l’heure de « muses » : quelle idée vous faites-vous de l’inspiration ? Vous faites-vous une idée précise du « comment » marche la création ? Non, bien sûr – et c’est tant mieux –, j’ignore comment marche exactement la création. Je sais en revanche qu’il faut lutter pour maintenir et nourrir l’impulsion de création. Pour moi, c’est une éternelle question d’ « accord intérieur », de connexion de mon travail avec ma vie de tous les jours – un retour de boucle, pour ainsi dire – pour que l’un et l’autre suivent une trajectoire saine (à défaut d’autres mots). Pour ce qui est du chemin parcouru entre hier et aujourd’hui, la variété des expériences nous ramène à ce qu’écrivait Nogilk. D’autant qu’elle varie au gré des façons de réagir de nos partenaires. Quand on travaille avec des gens en qui l’on a confiance, alors on peut compter sur ce qu’ils apportent à notre travail, ce qui étend les possibilités. A ce propos, c’est marrant de voir qu’un groupe qui avait pour nom Spontaneous Music Ensemble était en fait mené (de main de maître, reconnaissons-le !) par John Stevens alors que le Milo Fine Free Jazz Ensemble, quelle qu’ait été sa composition, a la plupart du temps fonctionné comme un collectif égalitaire.

Milo Fine, propos recueillis entre juillet et septembre 2015.
Photos : Andrea Canter & Stacey Graham.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview d'Ellery Eskelin

interview ellery eskelin juin 2015 le son du grisli

Il reste des musiciens avares, de confidences et donc de disques. Ellery Eskelin, saxophone ténor de Baltimore installé à New York depuis 1983, est de ceux-là. Quelques leçons de Dave Liebman et le voici multipliant les collaborations : Andrea Parkins et Jim Black, Gerry Hemingway, Han Bennink, Sylvie Courvoisier, Dennis González… Cette année, c’est pourtant seul qu’il revient : ce dont Solo Live at Snugs atteste.



… Mon premier souvenir de musique, c’est ma mère jouant de l’orgue. Elle était musicienne professionnelle à Baltimore lorsque j’étais enfant. En l’écoutant jouer, j’ai appris beaucoup de chansons et j’ai forgé mon sens du rythme.  

Tu vois éditer aujourd’hui Solo Live at Snugs, qui n’est que ton second enregistrement solo…Oui, Premonition était le premier, Solo Live at Snugs est le second. Vingt-trois années les séparent.

Qu’est-ce qui a changé dans ta pratique instrumentale, et dans ta façon de t’exprimer, entre ces deux époques ? Lorsque j’ai commencé à développer mon projet de saxophone solo en 1992, je voulais que le saxophone agisse d’une autre manière, musicalement parlant. A travers le phrasé et d’extrêmes juxtapositions de texture sonore, j’ai essayé d’imaginer le saxophone comme s’il était tout sauf un saxophone. Après des années passées à envisager l’instrument de cette manière, je m’intéresse aujourd’hui au principe même qui fait qu’un saxophone est un saxophone. Ce que j’obtiens est toujours basé sur la texture et le phrasé mais j’essaye de jouer du plus profond de l’instrument, d’en trouver le cœur.

Tu as beaucoup joué en duos, est-ce la formule que tu préfères ? En solo, la musique a tendance à évoluer assez lentement dans le temps (en tout cas, pour moi) et je ne ressens pas le besoin de la documenter jusqu’à ce que quelque chose ait assez changé pour en faire état. Avec un partenaire, la musique est tout de suite différente, puisqu’elle dépend de la personnalité de celui-ci et de notre interaction.  

Dans un souci de préservation peut-être, de nombreux musiciens ont tendance à consigner le moindre de leurs enregistrements sur disque. Dois-tu forcément ressentir le genre de « changement » dont tu parles pour envisager de faire paraître un nouveau disque ? Je pense que chaque musicien est différent à cet égard. Moi, j’essaye de travailler une chose après l’autre. J’aime constater le développement d’un projet dans le temps, les changements qu’il peut connaître. Certains projets peuvent bouger plus vite que d’autres. Je pense que le solo se développe plus progressivement, d’autant qu’il est comme mon vocabulaire de base. Selon le projet auquel il est appliqué, ce langage peut dire différentes choses, ce qui aura pour conséquence que tel ou tel projet sera plus souvent documenté.

Tu as récemment travaillé avec de jeunes musiciens (Harris Eisenstadt et Angelica Sanchez sur September Trio, Christian Weber et Michael Griener sur Jazz Festival Willisau…). Comment les rencontres-tu et qu’apportent-ils à ta musique ?  Ce n’est pas difficile de rencontrer des musiciens à New York. Ils sont partout. Et il est important pour moi d’écouter les nouvelles choses qui se font en matière de musique, en tout cas autant qu’explorer ce qui s’est fait par le passé.

Enseignes-tu ? Oui, je donne des cours privés. J’aime beaucoup ça. Surtout en ce moment, d'autant que les programmes universitaires enseignent le jazz d’une manière qui me motive à proposer quelques nuances, notamment sur l’aspect créatif de la chose.

De quelle façon choisis-tu les musiciens avec lesquels tu veux enregistrer ? Je les choisis sur l’idée que je me fais de notre possible association – de ce qu’elle donnera au son. Surtout lorsque nos approches dépassent un certain seuil de contraste. Il y a des chances pour que cela donne un « instantané musical » plus ouvert.

Tes projets de groupes respectent-ils tous ce vœu ? Ils suivent le même chemin, que trace l’idée que je me fais de ce que pourrait être ma rencontre avec telle ou telle personnalité. Il doit y avoir des points communs aux joueurs, qu'il faudra relier les uns aux autres. Et aussi des différences entre les musiciens afin de rendre notre musique plus ample.  

Tu enregistres souvent avec des partenaires que l'on dirait réguliers. Est-il aisé de dire de « nouvelles choses » avec des musiciens que tu fréquentes depuis tant d’années ? Ce n’est pas si difficile. A partir du moment où ces musiciens évoluent aussi en tant qu’individus, nous pouvons envisager ensemble d’exprimer quelque chose de nouveau.

Tes partenaires ne développent cependant peut-être pas leur pratique de la même manière que toi, et peut-être leurs attentes sont-elles différentes… Est-il alors question d’accorder vos intérêts ou, sinon, de jouer sans se soucier de rien d’autre ? Il faut d’abord que nous soyons d’accord pour faire avec nos sonorités et nos approches respectives, et alors nous entendre pour faire de la musique ensemble, l’un avec l’autre.

J’ai toutefois l’impression (je peux me tromper) que les musiciens disent davantage de leur art en solo – que ce soit en concert ou sur disque… Oui, peut-être. Mais il n’y a nulle part où fuir. Et, d’un autre côté, une bonne part du travail d’un musicien et de sa personnalité est révélée dans son interaction avec d’autres musiciens…  

Qu’est-ce qu’un exercice comme le solo apporte alors de différent ? Un enregistrement solo m’offre la chance d’expérimenter un peu plus intimement le point de vue d’un interprète (performer), afin d’entendre de quelle manière tous les éléments musicaux sont liés dans son esprit.

Quelle est la part d’improvisation dans ce dernier solo enregistré ? Quelle est ton point de vue sur l’improvisation libre – je me souviens par exemple de Figures of SpeechSolo Live at Snugs a été entièrement improvisé. Dans mon esprit, l’ « improvisation libre » veut dire libre de jouer ce qui nécessite d’être joué, et non pas libre des conventions qui peuvent être consciemment évitées. De mon côté, je n’écarte aucune possibilité et m’efforce d’être capable de jouer ce que mon esprit peut imaginer. Mon premier disque solo, Premonition, était lui aussi improvisé mais contenait quelques processus déterminés à l’avance.

Y a-t-il des disques d’autres musiciens de jazz enregistrés en solo que tu apprécies particulièrement ? J’apprends toujours quelque chose de chacun d’eux.

Ellery Eskelin, propos recueillis en juin 2015.
Photos : Benjamin Constable & Dragan Tasic
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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