Le son du grisli

Interview de Dave Rempis

Brillant successeur du saxophoniste Mars Williams au sein du Vandermark 5, Dave Rempis n’a cessé d’y enrichir sa pratique instrumentale au point de profiter aujourd’hui comme jamais de sa complicité avec Ken Vandermark. Beaucoup occupé auprès de ce-dernier, il s'adonne sinon à d'autres expériences : auprès du pianiste Paul Giallorenzo – qui sort ces jours-ci Get In to Get Out – ou encore de Franck Rosaly, en duo avec lequel il vient d'enregistrer un disque à sortir en octobre sur 482 Music (extrait à entendre sur le deuxième volume de 1ignes), lorsqu'il n'emmène pas son Percussion Quartet  – dernière référence en date, l'indispensable Disappointment Of Parsley.
 
… C’est l’Eglise orthodoxe grecque qui m’a d’abord amené à la musique. Du côté de mon père, ma famille a quitté la Grèce après la Seconde Guerre Mondiale, tout en gardant ses habitudes religieuses. Jusqu’à ce que j’entre au lycée, je me rendais chaque semaine à l’église. La musique tient une place très importante dans la liturgie, qui est attachée à la tradition du cantor – généralement un vieil homme à la voix nasillarde et pénétrante, qui entonne des chants assez monotones avant le début de l’office. Le prêtre chante aussi la plupart du temps, sur le schéma d’un dialogue entre lui, les fidèles et le chœur. Même si cela fait des années que je ne suis pas allé à l’église, je pourrai encore chanter ces chansons de mémoire… J’ai aussi le souvenir de mon grand frère jouant d’une clarinette qui appartenait à un ami de la famille qui jouait de cet instrument lors de mariages grecs. Il devait avoir quatre ou cinq ans à l’époque et il reste quelques photos assez drôles de lui courant autour de la maison avec l’instrument. Quelques années plus tard, il a commencé à apprendre à jouer de la clarinette, ce qui m’a donné envie de me mettre au saxophone.

Le saxophone est ton premier instrument ? J’ai d’abord joué du magnétophone en cours de musique à l’âge de sept ans, j’ai trouvé ça fascinant… A cette époque, mon frère avait déjà débuté ses cours de clarinette mais moi, pour je ne sais quelle raison, c’était le saxophone qui m’attirait. Je ne sais pas trop pourquoi, mis à part que l’instrument brillait et que Zoot, le saxophoniste, était un de mes personnages préférés du Muppets Show. J’ai donc raconté à mes copains que je voulais jouer du saxophone, alors que ma mère, qui pensait que ce serait trop lourd pour moi, aurait préféré que je prenne des cours de flûte. Heureusement, ça ne s’est jamais fait, même si je me dis avec le recul qu’il aurait été bien de commencer par la flûte, un instrument qui nécessite un incroyable contrôle du souffle. Le saxophone m’appelait : mes parents m’en ont loué un, je me souviens encore de l'air un peu inquiet avec lequel j’ouvrais l’étui et d’inspectais l’instrument avant chaque leçon…

Tu as plus tard étudié l’ethnomusicologie et la musique africaine au point d’aller passer un an au Ghana. Quel a été l’influence de ce voyage sur le développement de ta pratique musicale ? Etudier là-bas a été très important pour moi, à la fois parce que cela m’a permis d’approfondir mes connaissances musicales mais aussi parce que j’y ai trouvé une inspiration qui m’a aidé à poursuivre mon travail au saxophone. Deux ans plus tôt, j’avais abandonné mon école de musique pour les bancs de la Northwestern University, aux environs de Chicago, où je travaillais à un mémoire en anthropologie. L’école de musique a été pour moi une expérience très frustrante, je n’éprouvais aucun intérêt pour ce qu’on m’y enseignait – le saxophone classique – et ne supportais pas un enseignement qui demandait à tous les saxophonistes de sonner de la même façon… A l’époque, quitter cette école signifiait tout bonnement en finir avec la musique – c’est d’ailleurs comme ça que mes professeurs me l’ont présenté : jouer comme eux était la seule possibilité envisageable – et cette décision a été importante, puisque je pratiquais l’instrument depuis l’âge de huit ans. Bien sûr, j’ai encore joué un peu par la suite, mais pas de façon régulière, pas aussi fréquemment qui j’y avais été habitué… Lorsque je me suis rendu au Ghana, je pensais que mon intérêt pour la musique était purement intellectuel et que je n’avais aucune crédibilité en tant que musicien puisque je n’avais aucun diplôme en poche. Et, justement, d’un point de vue intellectuel, j’ai été enthousiasmé par ce que j’ai trouvé là-bas. Bien que la structure éducative était plutôt floue, elle m’a permis de me rendre compte de ce que je cherchais vraiment, et les ressources musicales de l’université de Legon étaient étonnantes. Le National Dance Ensemble répétait là chaque jour et le Centre International de Musique et de Danse Africaines y avait ses locaux. Cette institution a été fondée par le Professeur J.K. Nketia, qui est le père de la musicologie africaine, la première personne d’origine africaine à avoir écris à propos de musique tout en étant profondément ancré dans cette culture. A l’époque, ça a été une révolution importante dans le domaine, puisque tous les travaux avaient jusque-là été signés par des colons embourbés dans leurs théories fumeuses à propos des peuples primitifs, etc. Des citations de Nketia, celle-ci est sans doute ma préférée : « Il est temps d’arrêter de se demander pourquoi l’Africain fait de la musique, pour enfin se demander comment ». Cette révolution a permis à cette musique, et par extension à toute forme de musique indigène, de se mettre au niveau de la musique occidentale en terme de façons de l’enseigner. Si j’allais peu en cours de musique, je n’ai perdu ni mon temps ni mon énergie : la part la plus importante de mes études, je les dirigeais moi-même, et consistait pour beaucoup en des matinées passées à la bibliothèque du Centre International de Musique et de Danse Africaines, à lire tous les ouvrages fondamentaux dans le domaine de l’ethnomusicologie. Bien sûr, la bibliothèque ne faisait qu’une quinzaine de mètres carrés, mais chacun des livres qu’elle contenait traitait d’ethnomusicologie, et beaucoup d’entre eux portaient des inscriptions personnelles de leur auteur, le Professeur Nketia en personne. Quant à mes après-midis, je les passais à regarder les répétitions du National Dance Ensemble ou à étudier les percussions manuelles ou le gyil, une sorte de xylophone. J’avais aussi beaucoup de temps pour apprendre le saxophone. C’est d’ailleurs là, à force de jouer avec des musiciens, que j’ai ressenti le besoin de me remettre à l’instrument. Je fascinais les gens parce qu’il y avait peu de saxophonistes à cet endroit. Eux se fichaient que je ne puisse pas jouer le répertoire classique au saxophone, jouer  des sixtes à 152 au métronome ou couvrir les changements d’accords de Giant Steps. Parfois, j’avais un peu de mal à m’entraîner puisque je travaillais dans le studio de danse, qui ressemblait à une grange et se situait à deux pas du principal arrêt de bus de l’université. Tu pouvais m’entendre à cinq cent mètres à la ronde, et les gens se réunissaient près des grandes fenêtres pour voir à quoi ressemblait ce type qui les dérangeait. Et puis, ils ont été séduits, tout comme les musiciens qui m’ont ensuite invité à jouer avec eux parce que je faisais figure de curiosité. C’est la combinaison de l’intérêt que ces gens me portaient et de l’exemple qu’ils me donnaient de personnes poursuivant leurs propres buts musicaux qui m’a décidé à jouer de nouveau. Si l’économie du Ghana est souvent montrée en exemple par les organisations occidentales qui ont ouvert le pays aux investisseurs étrangers par le biais de programmes d’ajustement structurel, elle n’est pas fleurissante. Lorsque j’étais là-bas, entre 1995 et 1996, le salaire mensuel moyen était de 40 dollars. Les professeurs d’université étaient payés l’équivalent de 2000 dollars par an, et beaucoup des musiciens que je connaissais, qui traînaient autour de l’université afin de trouver des étudiants à qui enseigner, gagnaient moins d’un dollar par jour. Pour eux, poursuivre une « carrière » dans la musique était une décision radicale, comme dans la plupart des sociétés, mais cela leur demandait aussi de prendre un risque personnel pour leur bien-être et celui de leurs familles. Et ils s’y adonnaient avec un rare sérieux… L’idée de l’ « artiste » ou de l’ « écrivain » assis dans des cafés à pontifier ne faisait pas partie de leur culture. Les gens travaillaient à leur art. Le National Dance Ensemble répétait dans la cour de l’école de musique chaque après-midi, en plein soleil, avec une discipline intransigeante. Alors que j’avais renoncé à la chose que j’aimais véritablement faire, tout cela a été pour moi une source d’inspiration. Alors, de retour du Ghana, j’ai pris la responsabilité de prendre soin de mon accomplissement en tant que musicien : j’ai commencé à m’entraîner trois à quatre heures par jour, j’ai monté des groupes, accepté les invitations de toutes sortes de musiciens, et essayais de m’en sortir. C’est sans doute la plus grande leçon de musique que j’ai jamais prise.

Que s’est-il passé entre ton retour aux Etats-Unis et ta rencontre avec Ken Vandermark, qui t’a donné quelques leçons… Quand je suis rentré du Ghana, à l’été 1996, je suis retourné à Evanston, aux environs de Chicago, pour finir mes études. L’année suivante, en plus de m’entraîner à l’instrument, j’ai joué dans tout contexte possible et imaginable. J’avais un quartette régulier avec un trombone, une contrebasse et une batterie, qui jouait aussi bien du free jazz que de la musique minimaliste. Ca a été une grande expérience, qui m’a permis d’explorer une large variété d’idées. J’ai aussi joué dans un sextette de jazz et dans un groupe hippie-funk qui tournait pas mal dans les environs de Chicago. Si sa musique était un peu folle, j’ai eu la chance de jouer en clubs pour la première fois avec cette formation, et j’ai vraiment apprécié la manière dont tout ça marchait. A l’automne qui a suivi l’obtention de mon diplôme, en 1997, je continuais de m’entraîner aussi souvent que possible. J’ai mis un pied sur la scène jazz de Chicago en me produisant au Bop Shop, un club ouvert entre 1988 et 1997. J’y ai rencontré plusieurs musiciens, dont Tim Daisy, avec qui je travaille encore régulièrement. J’allais souvent au Velvet Lounge : d’abord pour y voir jouer DKV, le trio composé de Ken Vandermark, Kent Kessler et Hamid Drake, à l’époque où Fred Anderson rejoignait le groupe à l’occasion de ses concerts mensuels. Après l’une de ses prestations, j’ai demandé à Ken s’il accepterait de me donner des leçons. La première a été plutôt drôle… Je crois qu’il avait l’habitude de travailler avec des étudiants qui nécessitaient de conseils techniques de base or, moi, cela faisait quinze ans que je jouais du saxophone, j’étais passé par une école avant d’avoir décidé de tout quitter, et je ne recherchais absolument pas à en apprendre sur la technique, comme il a pu s’en rendre compte en m’entendant jouer. Donc, ce sur quoi nous avons finalement travaillé ont été les idées d’Anthony Braxton à propos des « langages » et des catégories de sons propres à tout instrument et à toute technique, ce à quoi Ken commençait alors tout juste à réfléchir.  C’était une approche très analytique, très typique de Ken, de celles qui t’obligent à évaluer et puis développer certaines de tes capacités d’improvisateur. Pour ma deuxième leçon, j’ai joué pour lui la vingtaine de « langages » que j’avais identifié en tant qu'éléments de mon vocabulaire. Après quoi, Ken me dit un truc du genre « Ok, petit, je ne sais pas quoi te dire d’autre. Tu te débrouilles tout seul ». Je continue à adorer ça, parce que c’était une façon sans artifice de dire « écoute, on essaye tous de se dépatouiller avec ça, alors cherche de ton côté. » J’avais de la technique, et s’il m’a donné des clefs pour développer quelques idées en tant qu’improvisateur, c’est moi qui ai pris ensuite la décision de continuer à le faire. Ken ne pourrait pas, je pense, se voir offrir de poste à l’université, parce qu’il n’a pas ce défaut de dispenser des tonnes d’idioties sur la façon de devenir un improvisateur. Il m’a dit qu’il n’avait pas grand-chose de plus à m’apporter et que j’avais à me mettre tout simplement au travail, comme tout autre improvisateur, pour établir mon approche personnelle de la musique, et ça a été une autre grande leçon. C’est d’ailleurs la dernière leçon privée qu’il m’a donnée…

Et comment s’est faite ton entrée dans le Vandermark 5 ? A peu près un mois après cette leçon, Ken m’a laissé un message téléphonique sur lequel il disait vouloir m’entendre pour une audition organisée pour le remplacement de Mars Williams dans le groupe. Je ne pouvais absolument pas y croire. La musique à laquelle il travaillait m’inspirait énormément, et l’idée de faire partie de cette scène avait quelque chose d’irrésistible pour moi. La première fois que j’ai entendu Ken, c’était en 1995 au Lunar Cabaret, dans un groupe qui s’appelait Steam et dans lequel on trouvait Kent Kessler, Jim Baker et Tim Mulvenna. Je ne savais pas, à ce moment-là, que des musiciens jouaient encore de ce genre de musique, inspirée par Dolphy, Ornette, Coltrane, etc. Tout ce que j’avais trouvé jusque-là à entendre, en école de musique ou dans des clubs bien moins confidentiels, était beaucoup plus traditionnel. Entendre ces musiciens influencés par des travaux qui n’avaient rien avoir avec la tradition, comme Out to Lunch, par exemple, a été une véritable découverte. Le concert suivant auquel j’ai assisté était aussi organisé au Lunar : Witches and Devils, un groupe qu’emmenait Mars Williams, totalement dévoué au répertoire d’Albert Ayler. Même si j’ai adoré Ken, j’ai encore été plus soufflé par le son de Mars, énorme et vociférant. Tu imagines donc que lorsque Ken m’a demandé de remplacer Mars, j’étais plus que motivé mais aussi totalement effrayé. Pour l’audition, il m’a donné deux de ses compositions, et d’autres de Dolphy, Ornette et Ayler. Je me suis rendu chez lui et on a joué avec Kent Kessler et Tim Mulvenna. L’ambiance était plutôt décontractée, informelle, et si j’étais nerveux au possible, les gars étaient plutôt bon esprit. Tout de suite après la séance, Ken m’a invité à faire partie du groupe, et il m’a renvoyé chez moi avec les partitions d’une vingtaine de titres sur lesquels ils étaient en train de travailler. J’ai donc appris toutes ces compositions, qui étaient plutôt difficiles, et lorsque je me suis rendu à la première répétition, j’étais capable de les jouer plutôt correctement. Je pense que les musiciens du groupe ont été rassurés de voir ça. Ce qui était plus difficile pour moi, c’était l’improvisation. Le groupe faisait alterner tellement de styles dont je n’avais pas l’habitude – free jazz éruptif, musique bruitiste, ballade, swing –, tout ça dans un esprit très rock… Je n’avais jusque-là jamais déposé de solo sur une improvisation qui changeait sans arrêt d’allure pour, sans faire de pause, rejoindre les autres instruments à vent à mi-chemin d’une ligne mélodique développée sur trois octaves. C’était un sérieux challenge et pendant un an et demi, j’ai eu une de ces peurs à chacun des concerts que nous avons donnés, surtout que le niveau des autres musiciens était tellement élevé. Ils étaient à des années lumières devant moi en tant qu’improvisateurs, mais ils ont été patients et m’ont soutenu dans mon développement personnel, ce qui est à mon avis l’un des avantages que l’on trouve à travailler dans une ville comme Chicago. Il y a une évidence sur laquelle tout le monde s’accorde, qui veut qu’il est du devoir de tout musicien de travailler aussi avec de plus jeunes et de les aider dans leur propre développement.

Mais être un jeune musicien dans une ville telle que Chicago, n’est-ce pas aussi difficile au regard des grands noms qui y ont servi le jazz avant toi ? Comment y affirme-t-on son identité ? Pendant longtemps, je me suis battu avec cette question. Demander à jouer un rôle auprès d’un tel héritage n’est pas facile, parce que la quantité et la qualité de la musique sortie de cette ville, celle de Louis Armstrong, de Gene Ammons, de Sun Ra, celle des membres de l’AACM puis des nombreux musiciens qui ont émergé dans les années 1990, en impose… En fait, j’ai fini par répondre à cette question sans rien demander d’autre que de jouer… Je suis un musicien, voilà tout. Les gens peuvent voir en moi ce qu’ils veulent. Ceci dit, je pense aussi que l’histoire de Chicago est un grand avantage pour qui veut en apprendre sur l’art et développer le sien propre. Nous pouvons nous rendre régulièrement à des concerts d’excellente qualité, comprendre l’histoire qui se cache derrière et nous rendre compte que qui tient à se faire passer pour musicien de « jazz » a plutôt intérêt à travailler du mieux possible pour cela. Il ne s’agit pas forcément d’être exceptionnel, mais déjà de travailler en visant haut. Ensuite, si le public entend une progression dans ta musique, il te respectera. Ce serait différent dans une ville sans musiciens plus âgés pour te rappeler sans cesse à quel degré eux avaient l’habitude d’opérer. Tu pourrais t’en sortir de n’importe quelle sorte, passer simplement d’un concert à l’autre, ce que font certains. Mais à Chicago, les gens n’ont ni le temps ni la patience d’écouter tout et n’importe quoi, donc t’as plutôt intérêt à leur en démontrer, et à chaque fois encore… Il y a des musiciens de toutes générations à entendre ici, de Fred Anderson et Von Freeman, à Ari Brown, Jodie Christian, Roberty Shy, Jim Baker, Hamid Drake, Mars Williams, Kent Kessler, Ernest Dawkins, Michael Zerang, Ken Vandermark, Nicole Mitchell, etc. Il n’y a pas d’échappatoire, tu t’en rends compte à chaque fois que tu vois jouer une de ces personnes. Et je ne te parle pas des fois où tu te rends au Velvet Lounge et que tu tombes sur une photo de Fred Anderson avec Dexter Gordon, Eddie Harris et Johnny Griffin, accoudés au bar. Ici, la musique, c’est du sérieux ; presque partout t’es rappelé ce qu’on attend de toi si tu veux être étiqueté musicien de « jazz ». Mais bon, même si tout ça met la barre un peu plus haute, ça te motive aussi...

Peux-tu me parler de la façon dont tu envisages tes projets personnels ? La plupart du temps, j’essaye simplement d’élaborer chacun de mes groupes en fonction de la bonne entente et des intérêts des musiciens qui y prennent place. Je crois que chacun d’entre eux a été formé dans le simple but de voir ce que pourrait donner la combinaison de tel musicien avec tel autre, à partir du moment où chacun d’entre nous apprécie le jeu de l’autre. Généralement, après le premier essai, ces groupes se sont maintenus parce que les combinaisons de musiciens donnaient justement l’impression de sonner comme un groupe. En ce qui concerne le choix de jouer des compositions ou non, l’identité de celui qui signe telle ou telle composition, tout cela vient d’un consensus qui sert notre intérêt de voir évoluer les choses de manière intéressante. Pour ne parler que de ces trois groupes : le Rempis Percussion Quartet est une formation dans laquelle nous improvisons librement de longs développements ; Triage était plutôt un groupe qui tentait de travailler sur un matériau, auquel il soumettait son improvisation ; quant à The Engines, c’est davantage une grande collaboration, un groupe pour lequel tout le monde écrit des compositions, et le vrai challenge est sans doute de trouver un moyen de bâtir un véritable son de groupe sur des idées compositionnelles assez éloignées les unes des autres.

Ton approche est encore différente lorsque tu joues au sein du Vandermark 5 ?  En fait, je dirais que mon approche varie un peu selon les contextes. L’idée sous-jacente de créer quelque chose d’original est toujours là, mais chaque groupe a sa manière à lui de travailler, qui tient au style de musique défendu mais aussi aux individualités qui les composent. Le Rempis Percussion Quartet se consacre à une improvisation libre dont le but serait de créer ce qui pourrait être apparenté à des compositions édifiées ex-nihilo. On serait presque tentés de mettre le public à l’épreuve en lui demandant s’il saura retrouver telle ou telle pièce sur le cd. Avec le Vandermark 5, ou d’autres groupes qui partent de compositions comme Triage ou The Engines, il s’agit de faire davantage attention au détail et de trouver un moyen de naviguer avec inspiration sur des structures préexistantes. Avec Ken, je pense que nous signons un travail artisanal très soigné, les versions que nous donnons de standards sont changeantes, tandis que les solos et les parties écrites s’épousent assez naturellement, un peu à la manière, peut-être, avec laquelle travaillait l’orchestre de Duke Ellington. Avec d’autres groupes attachés à la composition, il peut arriver l’opposé.  Par exemple, est-il possible de libérer les improvisations des compositions et d’éliminer ce qui pourrait être décrit comme une relation à l’œuvre bourrée de contraintes ? Ou bien : de combien de manières différentes peux-tu interpréter le matériau écrit afin qu’il respecte toute improvisation développée au cours de son exécution ? L’idée de favoriser un élément plutôt que l’autre (la composition plutôt que l’improvisation, ou vice versa) est un des points déterminants des questions que nous nous posons en tant qu’improvisateurs : il y a un large éventail de possibilités qui s’offre à nous, et je pense que chacun des groupes avec lesquels je travaille démontre sa propre façon d’interroger ces possibilités.

Depuis l’enregistrement de tes premiers disques, ta sonorité a quelque peu changé, s’est faite plus imposante. As-tu conscience de ça ? Je dois bien avouer que je suis plus en confiance avec mon instrument mais aussi en tant qu’improvisateur, aujourd’hui qu’il y a une dizaine d’années. Mais pour moi, cette évolution est constante, et il m’est difficile de m’apercevoir de ses développements sur le long terme, de noter chacun de ses changements au quotidien. Il est peut-être plus simple pour quelqu’un qui m’écoute une fois par an de se rendre compte des étapes de mon évolution de musicien. Parfois, je me demande si ce développement n’aurait pas plutôt à voir avec une dégénérescence continuelle, mais c’est peut-être une manière un peu trop philosophique de voir les choses.

Et en ce qui concerne ta pratique de compositeur, les choses ont-elles évoluées ? Avec l’âge, ressens-tu le besoin de composer davantage ? Je suis toujours intéressé en premier lieu par la composition, et les groupes avec lesquels je travaille, aussi bien en tant que leader qu’en tant que membre, semblent davantage intéressés par l’improvisation libre, des groupes qui donnent l’impression de conférer plus d’importance à l’improvisation qu’à la composition. En fait, j’aimerais écrire davantage que je le fais aujourd’hui, mais le temps m’en empêche. Le côté « business » qui consiste en l’organisation de tournées, la production et la promotion des disques, qui te permet de gagner ta vie, a tendance à empiéter sur ton travail de créateur. Ceci étant, depuis que je m’intéresse aux possibilités de l’improvisation libre, cela me gêne moins qu’auparavant. Je ne ressens vraiment pas le besoin de laisser derrière moi d’innombrables œuvres écrites.

Pour évincer ce besoin pourtant commun de vouloir « laisser une trace », as-tu dû trouver à ta musique un autre objectif à atteindre ?  Je n’ai pas trop dans mes habitudes d’analyser tout ça… Les choses que je fais dans ma vie, notamment lorsqu’elles concernent la musique, se font au feeling. On pourrait dire que mon objectif est de sortir de scène en me sentant bien, en ayant l’impression d’avoir bien joué et de partager cette impression avec les autres musiciens. Je crois que ça a souvent à voir avec cette impression d’avoir poussé notre musique à un endroit où nous n’étions jamais encore allés.

Comment envisages-tu ton avenir en tant que musicien ? Qui sait ? J’espère seulement continuer à en apprendre sur la musique et jouer encore dans vingt ou quarante ans. Si je pouvais avoir la longévité de Fred Anderson, de Joe McPhee ou de Peter Brötzmann, et ne jamais cesser d’évoluer en tant que musicien, j’en serais extrêmement reconnaissant.

Dave Rempis, propos recueillis en mai 2009
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Archives Dave Rempis
Archives Vandermark 5

Interview d'Oliver Lake

Figure éminente du Black Artists Group, de la scène loft new-yorkaise, du World Saxophone Quartet, et aujourd’hui saxophoniste profitant de l’osmose d’un Trio 3 qu’il emmène depuis 1986 avec Reggie Workman et Andrew Cyrille, Oliver Lake déplore quand même de devoir batailler encore pour réussir à faire entendre sa voix. Celle-ci, à entendre sur les références de son propre label, Passin’ Thru, et d’excellentes rencontres avec Irène Schweizer ou Geri Allen publiées récemment par Intakt Records. 

…Mon premier souvenir musical vient de ce juke-box que j’écoutais dans le restaurant de ma mère. J’ai passé beaucoup de temps à cet endroit, j’y ai entendu pas mal de musique noire. Ma mère avait aussi pris l’habitude de chanter du gospel…

Comment êtes-vous arrivé à la musique ? J’avais à peu près 14 ans… Certains de mes copains jouaient d’instruments de musique et j’ai rejoint un marching band du nom de The American Woodman. J’y tenais les cymbales et le tambour de basse. Plusieurs membres de ce groupe étaient de véritables jazzmen. J’ai commencé à me rendre à leurs jam sessions, ce qui m’a donné envie de me mettre au saxophone. Ce groupe participait à des compétitions organisées un peu partout dans le pays. Un de ses membres était le saxophoniste Fred Walker, qui m’a mis entre les mains mes premiers disques de jazz, histoire que je me rende compte de la chose. 

Quel souvenir gardez-vous de vos débuts avec le Black Artists Group ? Le Black Artists Group a été une école pour moi… J’y ai appris à travailler toutes les disciplines : la musique, la danse, le théâtre, les arts visuels, mais aussi l’autopromotion et la production de concerts. Cette expérience a été une force lorsque j’ai gagné New York : je savais comment il fallait que je réagisse. En ce qui concerne l’époque de la scène loft, elle était énergique, frénétique… Il y avait tellement d’endroits où jouer downtown. Là encore, mon expérience dans le Black Artists Group m’a bien aidé : le loft movment était aussi une affaire d’autoproduction : nous louions des endroits où jouer, y répétions avec le groupe, écrivions la musique, fabriquions les affiches et faisions toute la publicité, tout ce que je faisais déjà à St. Louis avec le Black Artists Group, à une époque où nous étions encore payés au nombre d’entrées…

Quelles sont les choses qui ont changées ces quarante dernières années dans le domaine du jazz selon vous ? Il y a quarante ans, les festivals programmaient 90% de musiciens américains et 10% d’Européens. Aujourd’hui, ce serait plutôt l’inverse. Pendant tout ce temps, beaucoup de musiciens non américains ont progressé au point d’être aujourd’hui d’excellents musiciens de jazz, ce qui fait que les festivals qui se tiennent à l’étranger peuvent aujourd’hui programmer leurs propres vedettes…

Être musicien de jazz est donc toujours aussi difficile ? Je me sens bien dans ma peau de musicien de jazz. J’ai eu assez de chance pour faire partie de plusieurs groupes qui ont eu un certain succès, et, en tant que compositeur, j’ai pu faire jouer mes compositions. Je dois quand même dire que je pensais qu’avec l’âge, tout deviendrait plus facile pour moi. Or, ce n’est pas le cas, je dois encore me lever chaque jour si je veux que les choses arrivent.

Il y a une vingtaine d’années, vous avez décidé de fonder votre propre label, Passin Thru, qui existe toujours aujourd’hui… Une fois encore, monter mon label a été une des conséquences de mon expérience dans le Black Artists Group. Nous savions déjà à l’époque qu’il était primordial de contrôler notre propre destin, et gérer soi-même un label découle de cette idée là. Avoir les droits de mes compositions et être maître de mon destin tout en nouant des relations avec d’autres labels : Justin Time pour le World Saxophone Quartet et Intakt Records pour Trio 3.

Vous avez aussi soutenu Freddie Washington par le biais du label… Ca a été un honneur pour moi d’enregistrer son premier disque. Freddie m’a un peu aidé lorsque j’ai commencé au saxophone, et j’ai été heureux de mettre en valeur la pratique de ce superbe saxophoniste, qui plus en dans cet excellent trio dans lequel interviennent aussi John Hicks au piano et Billie Hart à la batterie.

Quelle est l’histoire du Trio 3, que vous formez avec Reggie Workman et Andrew Cyrille ? Tous les trois, nous nous appelions fréquemment, l’un demandant à l’autre de participer à tel ou tel de ses projets, et cela si souvent que nous avons fini pas monter notre propre trio… L’idée était de réunir trois compositeurs qui sont aussi trois improvisateurs et de former un trio dont la musique serait le leader. Nous avons aussi eu l’idée de rencontrer d’autres musiciens à l’occasion : il y a à peu près dix ans, nous avons donné un concert dans un club avec Andrew Hill en invité. En ce moment, nous travaillons beaucoup avec Geri Allen [At This Time, premier disque issu de cette collaboration, vient de sortir sur le label Intakt, ndlr].

Vous avez aussi joué avec Irène Schweizer… Irène est une excellente pianiste, nous avons passé des moments fabuleux en concerts et en studio avec elle. Nous devrions la retrouver cet automne, à l’occasion d’une tournée en Europe.

Pouvez-vous me citer de jeunes musiciens que vous appréciez actuellement ? James Carter, Greg Osby, Vijay Iyer.

Pour finir, j’aimerais que vous me parliez de votre rapport à l’écriture, la poésie, par exemple, vous permet-elle de vous exprimer différemment ? J’en reviens encore à mon expérience au sein du Black Artists Group. Là, j’avais l’habitude d’accompagner des poètes, ce qui m’a incité à écrire ma propre poésie. Lorsque j’ai emménagé à New York en 1974, j’ai collaboré avec plusieurs poètes, notamment Ntuzaki Shange. Après avoir travaillé un certain temps avec elle, j’ai commencé à écrire mes propres pièces d’un théâtre solo. Quand tu écris de la poésie, tu t’exposes davantage, tu en dis plus sur toi. Souvent, je récite quelques uns de mes textes lors de mes concerts en solo. C’est ma façon à moi de m’exprimer plus personnellement encore…

Oliver Lake, propos recueillis en mai 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Oliver Lake déjà sur grisli
Berne Concert (Intakt - 2009)
Zaki (HatOLOGY - 2007)
Time Being (Intakt - 2006)
WildFlowers : Loft Jazz New York 1976 (Douglas - 2006)

Interview de Garrison Fewell

A la tête du Variable Density Sound Orchestra, le guitariste Garrison Fewell démontrait récemment que son savoir-faire musical ne s’arrête pas à sa technique d’instrumentiste irréprochable – entendue surtout auprès de John Tchicai – et à sa mesure d’improvisateur averti. La taille du premier enregistrement de l’ensemble valant bien d’approfondir le sujet, qui finira par mêler improvisation collective et « son merveilleux », creative music et foi transcendantale. Le prosélytisme relevé dans ces pages de concerner, soulignons-le, seulement le disque en question.

… Je me souviens de moments passés dans les files d’attente de concerts, avec mon père, qui était amateur d’opéra français et italien et qui m’emmenait souvent à l’Academy of Music de Philadelphie. Cet établissement date de 1857, c’est le plus vieil opéra des Etats-Unis… Dans ma famille, personne d’autre que lui n’aimait l’opéra, alors, il tenait souvent à ce que je l’accompagne. Il connaissait tout de cet art, de la musique aux intrigues des livrets, même s’il n’était pas musicien et était même incapable de chanter juste. Il avait aussi une belle collection de 78 tours, jouait sans arrêt des disques de Benny Goodman en me recommandant de tendre l’oreille pour entendre le batteur, Gene Krupa. Il rejouait sans cesse ses solos et m’affirmait qu’il était le meilleur. C’est là que j’ai entendu pour la première fois la guitare de Charlie Christian. Dès que j’ai été en âge d’écouter mes propres disques, j’ai demandé un peu d’argent et me suis jeté sur ceux du Mississippi Delta Blues, de John Hurt, Fred McDowell, Gary Davis – tous ces types avaient alors quelque chose de mystérieux pour moi.

Ce sont ces musiciens qui vont ont amené au jazz et à l’improvisation ? J’ai improvisé dès que j’ai commencé à jouer de la guitare, j’avais alors une dizaine d’années. Pour me distraire lors des heures passées dans ma chambre, alors que j’étais sensé faire mes devoirs, je décortiquais tel ou tel disque ou, encore plus souvent, sortais simplement des choses de ma guitare. A 14 ans, je jouais en duo avec un autre guitariste et nous inventions des chansons et improvisions sur des accords dont nous ne connaissions même pas les noms. Je n’ai rien appris de sérieux en musique avant d’arriver au lycée. Et puis, lorsque j’ai eu 18 ans, j’ai parcouru la moitié du monde avec ma guitare, de Londres en Israël, en passant par la Turquie, l’Iran, l’Afghanistan et le Pakistan. En 1972, j’ai travaillé en tant que DJ au Chinchilla Club de Kaboul, je jouais alors beaucoup en compagnie de musiciens afghans. L’improvisation était l’unique façon que nous avions de communiquer jusqu’à ce que j’apprenne leur langue. Ils avaient de grands joueurs de tabla, de dotar (guitare à deux cordes), de rubab et d’un violon en métal qu’il faut tenir droit, comme un petit violoncelle, et dont on joue avec un archet. Beaucoup de sons que j’utilise aujourd’hui me viennent de cette expérience. Je joue d’ailleurs aussi des percussions, parmi lesquelles on trouve des bijoux fabriqués par des nomades afghans. On peut les entendre sur un disque que j’ai enregistré en duo avec Eric Hofbauer : The Lady of Khartoum.

Hofbauer est un autre guitariste... Quels sont ceux qui vous ont le plus influencé ? Eh bien, quelques critiques ont pu avancer que je sonnais comme un Jim Hall d’avant-garde. Son jeu a en effet beaucoup influencé le mien. Kenny Burrell a été un autre guitariste que j’ai beaucoup apprécié. Il est un des grands connaisseurs de la musique de Duke Ellington et ses variations harmoniques d’Ellington et de Billy Strayhorn sont magnifiques. Derek Bailey m’est très cher, aussi, surtout ses solos datant du début des années 1970 qui rapprochent musique contemporaine et expériences plus bruitistes et atonales. J’ai toujours envisagé la guitare comme un orchestre miniature et essayé de jouer de l’instrument au maximum de ses capacités, sur le manche mais pas seulement. Toujours en matière de guitare, Sonny Sharrock ou James Blood Ulmer sont des types qui ont fait éclater les barrières pour des années.

Et pour ne plus parler de guitaristes ? Alors, ce sont surtout des pianistes. Puisque j’ai déjà cité Duke, je dois dire que les compositions de Thelonious Monk sont de première importance pour quiconque dit s’intéresser à la creative music. Bill Evans a, lui, approfondi mon sens d’une atmosphère émotionnelle et subtile. Par ailleurs, j’écoute aussi des joueurs d’oud et de sarode, presque autant que des guitaristes de jazz, j’ai d’ailleurs dû acheter tous les disques d’Ali Akbar Khan que j’ai pu trouver. J’aime aussi Bismallah Khan au shenai… Complete Communion de Don Cherry a été très important dans l’éducation de mon oreille, puis je suis passé à une période pendant laquelle j’écoutais beaucoup Sun Ra, à commencer par les disques qu’il enregistra dans les années 1950, qui mêlaient be bop, jazz modal et free, bien avant l’heure : Supersonic Jazz et The Futuristic Sounds of Sun Ra sont des disques exceptionnels. J’aime ses thèmes d’inspiration africaine et son usage des « accords de l’espace »… Si quelqu’un demandait à Sun Ra « Mais qu’est-ce que c’est que cet accord ? », il répondait : « Un accord qui vient de l’espace ! » Et puis, j’ai écouté Anthony Braxton et Julius Hemphill autant que Charles Tyler ou Steve Lacy. Parfois, je cours après le son de Cecil Taylor sur ma guitare et je vois ce qui se passe… J’adore aussi Muhal Richard Abrams, écoute souvent l’Art Ensemble of Chicago, Peter Kowald ou John Carter, qui est un magnifique compositeur. Enfin, je dois avouer que l’un de mes instruments favoris est la clarinette basse, et John Tchicai m’a permis de m’ouvrir aux sons différents dont elle est capable. Mon grand ami Achille Succi est aussi un virtuose de la clarinette basse.

Quelles ont été vos premières expériences en tant que musicien ? D’abord, il y a eu les sets acoustiques que je donnais au Main Point, un célèbre club de folk aux environs de Philadelphie, où j’ai fait la première partie des plus célèbres musiciens inconnus de l’époque. Je jouais dans des cafés ou à l’occasion de « moratoriums » – des concerts en plein air organisés en guise de protestations contre la guerre au Vietnam : les paroles étaient très importantes, et je venais avec mes propres chansons. Il nous est arrivé, à moi et à quelques-uns de mes amis musiciens, de nous retrouver en prison pour avoir tenté de mettre, à notre manière, fin à cette guerre, soit : pacifiquement, la musique et l’amour plutôt que la violence. Et puis, après avoir été touché par les musiques que j’avais rencontrées au cours de mes voyages,  c’est l’écoute de Lester Young qui m’a permis de m’intéresser au jazz. Il était unique – avant tout la pureté de son son, mais aussi cette façon qu’il avait d’apparaître détaché quand il jouait, ne donnant jamais l’impression de dépendre de la section rythmique qui l’accompagnait –, il évoluait dans les hautes sphères vibratoires de la mélodie et surfait sur les grilles d’accords comme s’il domptait des vagues. 

Comment votre intérêt pour le jazz a-t-il évolué au cours de vos voyages, et quelle allure avait-il lorsque vous avez enregistré pour la première fois ? Cela a pris beaucoup de temps avant que je puisse enregistrer un disque, et je crois que c’est mieux comme ça. Bien sûr, j’avais sorti des cassettes, notamment d’enregistrements d’un duo de guitares jazz que je formais avec mon ami Bill Brinkley. Nous avions l’habitude de jouer chaque dimanche à l’occasion de brunchs qui se tenaient à Boston, et ça swinguait plutôt… J’ai dû travailler mon oreille, apprendre à construire des solos sur les changements d’accords de morceaux que je ne connaissais pas, mémoriser beaucoup de ces morceaux, mais surtout travailler mon timing et l’interaction avec mon partenaire, du genre de celle nécessaire à l’improvisation contrapuntique. Après ça, j’ai joué dans des quartettes avec piano et essayé de trouver un bon label. J’ai voyagé en Europe, y ai  joué et enseigné dans le même temps que je multipliais les expériences qui profitaient à ma pratique, dont celle de la composition. J’ai passé du temps dans d’étranges chambres d’hôtels et rencontré de nouveaux amis, qui ont occupé les longs moments passées entre chaque concert, mais c’était agréable parce que j’ai beaucoup écrit et me suis beaucoup entraîné durant tout ce temps. Parfois, j’avais une petite amie qui possédait un piano et je pouvais y travailler et composer pendant qu’elle se rendait à son travail, dans la journée. J’ai vécu dans pas mal de villes : Marseille, Amsterdam, Paris, Rotterdam, Maastricht, Rome et Fribourg. J’ai passé du temps en Pologne, et me suis finalement installé en Italie. Les nombreux musiciens que j’ai rencontrés là m’ont aidé à comprendre le caractère universel, et non pas seulement international, de la musique. La flexibilité est une qualité dans ce domaine, il faut être ouvert aux autres et capable d’apprendre d’une nouvelle perspective que l’on vous présente, et puis travailler à la musique sans beaucoup répéter ou en compagnie de types que vous n’avez jamais rencontré auparavant. Respecter les possibilités des autres musiciens ainsi que leurs propres contributions, même lorsqu’il s’agit de défendre ses propres compositions, permet de tirer parti de transformations et d’interactions spontanées. Cela fait trente-trois ans que je suis adepte du bouddhisme et je travaille chaque jour dans le but d’approfondir ma connexion à la nature musicale que nous possédons tous : une sorte de vibration lumineuse de rythme et de son à laquelle nous pouvons nous connecter, qui dépasse l’esprit et l’environnement, transcende toutes limites et nous permet de mieux vivre en accord avec l’entier univers. Une triade est un peu le réglage sur lequel s’accorde l’harmonie des planètes et des intervalles de leurs relations. Dans le Lotus Sutra, il y a justement un Bodhisattva que l’on appelle « Son Merveilleux ».

Vous avez notamment servi le jazz auprès de John Tchicai et de Charlie Kohlhase. Pouvez-vous me parler de ces rencontres ? L’année 2003 a été un tournant pour moi. J’ai d’abord formé un trio avec le vibraphoniste Khan Jamal et le bassiste Cameron Brown. Khan est originaire de Philadelphie, comme moi, et habite à côté de l’endroit où vivaient Sun Ra et son Arkestra. J’étais alors subjugué par le son de Dark Warrior, disque que Khan avait enregistré avec Charles Tyler. Ils jouaient en trio une musique originale, qui pouvait être atonale, polytonale, modale ou polyrythmique. Peu après, j’ai rencontré John Tchicai à l’occasion d’un concert à Boston. Je connaissais le travail de son Art Quartet, dans les années 1960, et puis sa collaboration à Ascension de John Coltrane, ainsi que le disque qu’il avait enregistré en 1977 pour Steeplechase : The Real Tchicai, avec Pierre Dorge et NHOP – l’un de mes disques préférés, tout comme Ballad Round the Left Corner de Dorge, justement. Un ami que j’avais en commun avec John m’invita à dîner alors qu’il hébergeait celui-ci. Nous avons parlé musique et politique – l’armée américaine venait d’envahir l’Iraq – et aussi des raisons qui poussèrent John et sa famille à trouver refuge dans le sud de la France après les attentats du 11 septembre 2001, notamment pour échapper à George W Bush et au climat malsain qui commençait à régner dans le pays. A ce propos, nos points de vue étaient proches, même si nos centres d’intérêts musicaux différaient davantage à cette époque. J’ai pourtant demandé à John s’il aimerait jouer avec moi en quintette à Bergame, en Italie, où je réside et travaille chaque été. Il est venu avec quelques-unes de ses compositions auxquelles j’ai ajouté quelques-unes des miennes, mon ami Tino Tracanna deux des siennes, et nous avons fini par enregistrer ensemble : Big Chief Dreaming est sorti sur le label italien Soul Note, et John a ensuite fait appel à moi pour quelques dates. En décembre 2003, il a ainsi formé un trio dans lequel j’intervenais aux côtés de Charlie Kohlhase, musicien de Boston qui a beaucoup fait pour l’avant-garde en jazz. C’était une formation intéressante, qui comprenait donc deux saxophones et une guitare. Une tournée que nous avons bouclée sur la côte est a donné lieu à l’enregistrement d’un double album : Good Night Songs, sur le label Boxholder.

Comment percevez-vous la musique que vous jouez avec ces deux musiciens ? Ce disque a quelque chose d’un mélange de free jazz et de cool, d’une version actualisée du Jimmy Giuffre 3… Eh bien, il me faut rester humble, mais je dois avouer qu’il y a de ça, en effet… J’adore le trio de Giuffre dans lequel intervient Jim Hall. Giuffre était un grand compositeur, arrangeur et improvisateur, trois qualités dont démontre aussi John Tchicai dans ce trio. Ca a été pour moi un défi de jouer entre John et Charlie, ils avaient tellement de points communs musicalement. La plupart du temps, je devais me contenter de jouer en tant que second instrument, parfois déposer d’intenses lignes graves, et de temps à autre des accords, même si la plupart des improvisations étaient collectives ou l’œuvre de duos spontanés. Il y avait aussi ce que John appelait les « poursuites », qui ressemblent aux instrumentaux sur lesquels les joueurs de be bop rivalisaient en clubs, même si nous jouissions d’une plus grande liberté de forme. Good Night Songs est l’un de mes disques préférés à cause de l’instrumentation inhabituelle qu’il donne à entendre, de sa combinaison de matériau composé et improvisé, de l’intensité de l’atmosphère qui y règne et de la variété des sons que chacun de nous a produits. Comme celui de Jimmy Giuffre, notre trio s’en sort très bien sans batterie et sans basse. Nous partageons tous les trois un même sens du temps, et je crois que cela se ressent de façon naturelle. John venait tout juste de rentrer d’Arizona, où il avait acquis une maraca qui appartenait à un shaman indien, et il s’en est servi sur le titre Llanto del Indio, cela a aidé à installer une véritable vibration spirituelle. Une autre surprise a été de voir John passer au chant. Lorsqu’il est heureux, il s’exprime au moyen de chants très étonnants.

Vous menez aujourd’hui plusieurs projets personnels, pouvez-vous les présenter ? J’ai trois enregistrements en boîte, issus de trois projets différents, qui devraient sortir cette année ou en début d’année prochaine. En ce moment, je me consacre à une tournée sur la côte est, un duo de guitares avec Eric Hofbauer. Notre disque, The Lady of Khartoum est une prière musicale pour la paix au Darfour et dépeint la manière dont la musique se propage le long d’un fil courant d’Inde en Perse, d’Afrique en Europe : de la façon dont les esclaves convertis à l’Islam qui arrivèrent en Amérique, qui connaissaient donc les sonorités du Moyen-Orient, influencèrent le blues, d’abord, puis les différentes formes de jazz que nous continuons de jouer aujourd’hui. L’essentiel de notre travail en duo provient d’improvisations spontanées à la guitare et aux percussions : cloches exotiques, baguettes africaines, bijoux afghans, guitares préparées à l’aide d’objets de tous les jours. Concernant le trio Tchicai / Kohlhase / Fewell, nous jouons ensemble depuis cinq ans maintenant, et continuons de le faire. Nous avons joué une semaine au Birdland de New York – l’endroit n’est pourtant pas connu pour accueillir beaucoup de free jazz – et avons enregistré un live qui sera bientôt produit par le label Boxholder : Tribal Ghost. Pendant cette semaine, le trio s’est changé en quintette puisque nous avons invité à jouer avec nous le contrebassiste Cecil McBee et le batteur Billy Hart. Je joue aussi dans un quintette qui commence un peu à se faire connaître avec John Tchicai au saxophone ténor et à la clarinette basse, Alex Weiss à l’alto, Dmitry Ishenko à la basse et Chess Smith à la batterie. Nous avons joué plusieurs fois à différents endroits de New York et enregistré dans un studio de Brooklyn, c’est pourquoi nous avons appelé le quintette John Tchicai’s Five Points. Le disque devrait paraître cette année sur le label italien Nu Bop. Les compositions sont de Tchicai, Weiss, Smith et moi-même. Qui voudrait en apprendre davantage sur tous ces projets pourra aller voir sur mon site internet et sur mon blog, sur lequel tout commentaire est bienvenu.

Un autre de vos projets est le Variable Density Sound Orchestra, dont le premier disque vient de paraître… Comment avez-vous convaincu Roy Campbell de prendre place dans cet ensemble ? Le Variable Density Sound Orchestra a été inauguré en janvier 2008. Son premier disque défend quelques-unes de mes compositions, d’autres élaborées sur l’instant, plus un titre que l’on doit à Butch Morris. L’ensemble varie, donc, comme son nom l’indique, et comprend mon partenaire et patron de Creative Nation Music Eric Hofbauer (guitare), le new-yorkais Roy Campbell Jr. (trompette, bugle, flûtes), l’Italien Achille Succi (clarinette basse, saxophone alto), le grand John Voigt de Boston (contrebasse), et puis une jeune batteuse japonaise du nom de Miki Matsuki ainsi que mon fils, aux percussions. En fait, tout le monde joue des percussions, ici, lorsqu’Eric et moi passons à nos guitares préparées. J’aimerais signaler que ce disque est sorti en édition limitée, numérotée et illustrée par un artiste italien, Alfio Domenghini, qui travaille à Averrara, près de Bergame. Eric et moi avons effectué une tournée en Italie et avons rapporté 200 copies de l’illustration de couverture pour ensuite les imprimer une à une sur une ancienne presse : il a fallu couper une plaque de métal, y déposer de l’encre de couleur et ensuite la faire passer dans la presse, à la main, pour imprimer la première de couverture. Donc, jetez-vous dessus s’il en reste encore… Pour revenir à la question, j’ai rencontré Roy Campbell en Sardaigne, au Sant’Anna Arresi Jazz Festival. Chaque année, je dispense des leçons et joue à cette manifestation dédiée à la Creative Music, l’une des rares en Europe. Roy jouait alors avec William Parker au sein du Little Huey Orchestra et moi je donnais des cours tout comme William, le trompettiste Lewis Barnes, le saxophoniste Rob Brown et le batteur Guillermo Brown. La dernière mouture du groupe a été un nonette, qui comprenait le tromboniste Steve Swell, le bassiste Dmitry Ishenko et le saxophoniste Kelly Roberge. Nous avons enregistré sous cette formule du Variable Density Orchestra, et j’espère que le disque pourra sortir l’année prochaine.

Le groupe emploie ainsi trois musiciens de Boston. Faudrait-il en déduire que la scène de Boston est encore active ? Oui, bien sûr, la scène musicale de Boston est importante et elle a son propre caractère. Bien sûr, elle a aussi un rapport avec celle de New York, et même si beaucoup de musiciens new-yorkais mériteraient à être plus connus, j’adore la combinaison musicale de ces deux villes. Ces derniers mois, Boston a développé plus de projets tournant autour de l’improvisation qu’il n’y a en habituellement à New York, ceci étant sans doute dû à la fermeture de nombreux clubs new yorkais pour cause d’aménagement urbain. Boston est une ville universitaire, sa population estudiantine est l’une des plus importantes et le turn-over y amenant de nouveaux musiciens aide cette scène à garder sa fraîcheur et protège la creative music de tout immobilisme – vous imaginez bien que cette caractéristique ne sied pas à cette forme de musique… Une autre chose, est que la ville compte beaucoup d’endroits où se produire qui n’ont que faire des obligations du commerce. Des musiciens autoproduisent leurs concerts, refusent de s’en tenir au style qui a fait l’identité de la ville ou ne comptent pas sur la consommation d’alcool de leur public pour renflouer les caisses des propriétaires de clubs. 

Au sein de ce même ensemble, vous tirer profit de l’improvisation collective… Vers quoi doit, selon vous, tendre cette pratique à l’orée d’un nouveau siècle ? Lorsque j’ai joué avec John Tchicai à Boston à l’automne dernier, avant le concert, nous dirigions une classe d’improvisation qui comprenait des saxophones, des guitares, une basse et une batterie. Nous faisions travailler les étudiants sur le schéma question / réponse, la composition sur l’instant, l’évolution motivique et l’improvisation collective. Tchicai a alors noté que l’avenir de l’improvisation collective tenait surtout dans l’ouverture d’esprit avec laquelle ces jeunes musiciens devaient investir les concepts que lui défendait depuis les années 60. Il a aussi remarqué que ces jeunes musiciens valent bien mieux que ceux qui les ont précédés il y a une dizaine d’années. A mon avis, plus les temps sont difficiles plus ils sont une aubaine pour la créativité, puisqu’ils poussent chacun de nous à remettre en cause ses acquis et à trouver des solutions motivantes dans un monde qui souffre d’un déclin autant économique que spirituel. La pratique bouddhiste qui m’anime depuis une trentaine d’années m’a appris à écouter ma voix intérieure et à regarder vers l’avenir avec le désir de créer de nouvelles combinaisons de sons. Pour revenir au Lotus Sutra, Shakyamuni Buddha présente le passé du Bodhisattva Son Merveilleux en insistant sur le fait qu’il avait coutume d’employer 100 000 types d’instruments différents pour consacrer ses offrandes à Bouddha et ainsi atteindre l’illumination. Avec beaucoup de compassion et la faculté de transporter ceux qui l’écoutaient en jouant ces sons fantastiques, ce Bodhisattva parvenait à faire jaillir la joie dans la vie de son public. En ce sens, la musique est un curatif pour ceux qui la pratiquent avec d’honnêtes intentions. Aujourd’hui, de plus en plus de musiciens s’intéressent au rôle que la musique joue dans le développement spirituel de la société et ainsi nous prenons meilleur soin de l’harmonie nécessaire à notre rapport avec l’univers ainsi que de notre façon de pratiquer notre art dans notre vie de tous les jours. Un jour, Marshall Allen m’a expliqué la philosophie de Sun Ra à ce sujet, me disant qu’il pensait que la musique pouvait guérir les peuples mais qu’avant tout il nous fallait apprendre à nous soigner nous-mêmes par son biais, pour être capables ensuite d’aider les autres… Pour en revenir à l’avenir de la musique improvisée, elle tiendra sur les fondations solides installées par des centaines d’années d’improvisation. Depuis des temps reculés, l’improvisation a toujours été un élément inhérent de la musique, les ragas indiens en sont un exemple. Le public de la creative music est au courant de ça, et de plus en plus de gens trouvent du plaisir à la création spontanée lorsqu’ils vont l’entendre sur scène. Bien plus encore que sur disque, c’est là que les vibrations spirituelles les plus fortes sont ressenties le plus intensément, du genre de celles que l’on ressent lorsqu’on voit clairement briller les étoiles à l’occasion d’une nuit froide et sombre. Le Variable Density Sound Orchestra est né d’une décision personnelle, qui tenait d’un challenge : rendre les textures sonores que j’entends en moi pour rencontrer de nouveaux amis et renouer avec d’anciens, et nous engager ensemble dans une exploration sonore sans limites.

Menez-vous d’autres projets qui tendent à cela ? Pour le moment, je profite de ma collaboration avec Eric Hofbauer. Nos sets sont différents à chaque fois, et nous parlons déjà d’un nouveau disque mais, pour le moment, comme disait Eric Dolphy : « À peine écoutez-vous de la musique que c’est déjà fini, qu’elle est déjà partie, elle est dans l’air, pas moyen de remettre la main dessus ». Pour le moment, nous nous contentons donc de chaque nouvelle découverte. Récemment, nous avons joué à la Rose Art Gallery de l’Université de Brandeis, un musée qui est aujourd’hui forcé par les contingences économiques de vendre sa collection de peintures avant de fermer. Nous nous sommes inspirés là d’une peinture de Hans Hoffman qui était exposée : Balance, dont les quatre couleurs (rouge, bleu, noir et jaune) sont devenus les thèmes de notre improvisation. Nous avons alors annoncé au public que je m’occuperais de jouer le rouge et le bleu tandis qu’Eric allait commencer par rendre le noir et le jaune, avant de changer de cap : Eric jouant le rouge et le jaune et moi le noir et le bleu. Ca a été une belle expérience… Dans le courant du mois, je retourne aussi en Italie où je dois jouer en trio avec John Tchicai et le bassiste Paolino Della Porta. C’est un autre de ces groupes capables aussi bien d’improviser librement que d’interpréter des compositions élaborées. Ensuite, je devrais mixer le nouvel enregistrement du Variable Density Sound Orchestra, et puis, j’espère, trouver des dates pour le groupe… Ca, c’est le plus difficile de tout !

Garrison Fewell, propos recueillis en février 2009. Photographie : Rossetti©Phocus. 

Interview de François Carrier

Après la sortie de l'excellent Within, qui suivit celle du non moins remarquable Kathmandu, le saxophoniste François Carrier se voit consacrer par le label Ayler Records une boîte digitale – épaisse de sept disques si l’auditeur tient à la matérialiser – dont l’intéressé confirme ici la sortie, tout en donnant au son du grisli des indices concernant sa pratique instrumentale et sa place dans le monde : au bout de l’improvisation de Carrier : la priorité de l’instant, et une esthétique à toutes épreuves.

... Mon premier souvenir musical, aussi étrange que cela puisse paraître, c’est le cœur de ma mère, in vivo. Très jeune, elle était musicienne dans l’âme, état qu’elle m’a rapidement transmis.  Elle écoutait les grands classiques comme les symphonies de Beethoven et la musique de Bach. Dans les années 60, elle nous jouait ses trente-trois tours de Charles Aznavour sur son stéréo. On peut dire que mon environnement était essentiellement constitué de musique de toutes sortes et de beau. Je suis pratiquement né en chantant, en dansant et en jouant. Singulièrement sensible et attentif à mon environnement dès ma venue au monde, j’ai tout de suite senti un appel sans trop savoir d’où il venait.  Et puis, un jour, la vie a décidée de mettre sur mon chemin un son de saxophone. Waw ! On peut dire que c’est la première fois de ma jeune vie que j’entrais en contact avec une émotion aussi profonde. L’émerveillement.  La même journée de 1968, je revenais de l’école primaire avec un saxophone. C’est là que ma belle musique a commencé.  Yves, le plus vieux de mes quatre frères, jouait aussi de la trompette. J’ai donc continué, bon gré mal gré, à jouer sans trop me soucier des genres ou des étiquettes. Un jour, au secondaire, un ami flutiste m’a donné en cadeau un disque de Phil Woods intitulé Phil Talks to Quill. Ça m’a complètement bouleversé d’écouter ces deux virtuoses du swing à la sonorité voluptueuse. À 16 ans j’avais tous les disques de Phil Woods, de Charlie Parker, et plein d’autres albums de Coltrane, Miles Davis, Cannonball Adderley, Mingus et j’en passe.

Ces musiciens qui vous ont amené à jouer la musique que vous défendez aujourd’hui… Si j’avais dirigé toute mon attention sur les enseignements qu’on m’a transmis, il est certain que mon chemin aurait bifurqué vers l’économie de marché, un travail, une famille, une maison, une voiture. Non merci. J’ai plutôt opté pour le vrai, l’intuition, la vie. Il était certain dès lors que j’allais, comme ceux à qui je m’identifiais, enregistrer de beaux disques. Lors de ma première expérience d’enregistrement, à l’âge de 15 ans, microphones, fils, consoles, boutons de toutes sortes sont devenus les éléments de mon terrain de jeu. Et puis, la vie m'a amené sur des chemins un peu sinueux, d’où je n’ai pas perdu de vue la musique. Alors, j’ai dis oui au jeu : jouer et jouer encore.  Et oui, aussi, à l’enregistrement. Il y a quelques années j'ai décidé que je ne ferais plus aucun compromis, ce qui est un choix téméraire et aussi courageux.  Je ne sais jamais de quoi demain sera fait mais une chose que je sais est que je suis habité par la musique à chaque instant de mon existence.  Alors, je me dis soyons authentique, choisissons la joie et célébrons la vie.

Des figures ont-elles jamais influencé votre pratique musicale ? Au cours de notre vie, on naît, on vieillit et on meurt. Pendant toute la durée de cette courte vie on nous apprend, on nous enseigne, on nous dicte, on nous conditionne. Emprisonnés dans nos concepts et nos mémoires se trouvent le connu, le savoir, le mental, la pensée, le passé. Ayant compris ce mécanisme humain que je qualifie de primitif, je choisi maintenant de ne plus agir en fonction de ma mémoire mais plutôt en accord avec le « senti », les émotions, l’intuition. Aujourd’hui, je n’entretiens aucun rapport avec rien d’autre que l’univers tout entier.  Les étiquettes, les genres, les couleurs, les races, les frontières ne sont pour moi que pures illusions.  Je suis simplement « avec » la musique. « Être avec » ! Voilà de quoi je parle. « L’écoute », avec tout notre être.

Quels seraient les mots les plus appropriés qui pourraient décrire votre pratique ? Quelle différence faîtes-vous, par exemple, entre jazz et improvisation ? Je fais surtout une différence entre le vrai et le faux au niveau absolu, tout est tout, bien entendu (rires). Malheureusement, dans notre monde dépourvu du sens de « l’écoute », on doit tout étiqueter. Pour moi, la musique, comme toutes formes d’arts, relève du sacré – un sacré qui n’est associé à aucune religion ou croyance. L’art sacré, très rare dans notre société humaine, est cette forme d’art où l’artiste a une responsabilité envers la société dans laquelle il évolue. L’artiste s’engage à fond dans la création et l’introspection ; chaque instant devient un moment de grâce. L’artiste se donne corps et âme, sans condition, sans compromis, à très long terme. Son œuvre devient immortelle et intemporelle, authentique et singulière. À travers sa démarche, il éveille les consciences, son art est le propre miroir de l’âme humaine. Cessons donc de nous projeter dans le futur et nous serons libérés de notre passé. Ainsi, nous sommes entièrement au service de la musique, de la création, aujourd’hui et maintenant.

« Être au service de la création » en faisant acte de création réfléchie ou en se laissant davantage porter par le hasard ? D’abord, le hasard n’existe pas.  En ce qui me concerne, j’écoute l’univers me parler. Je suis dans un profond état de présence, écoutant tout ce que la nature me raconte. D’innombrables symphonies de joie et de lumière. Ce qui est magnifique, c’est que cet état de présence est à la portée de tous. Tout ce qu’il y a à faire, c’est se libérer de nos peurs. Ainsi, chacun trouve sa paix propre et agis en fonction de qui il est vraiment. Plus besoin de références, au passé notamment.

Dans ce cas, pourquoi continuer à enregistrer des disques, qui ont aussi valeur de documents ? Pourquoi ne pas se contenter de jouer votre musique en public ? Le plus important pour moi c’est la vie, le battement du cœur, ici et maintenant. Puis il y a la musique, vivante, ici et maintenant. Lorsque qu’un artiste exécute son art, il disparaît, sa pensée disparaît simplement. Plus aucun souci, plus aucun plan, plus aucune forme n’existe, même pas l’idée du moment présent. L’ego disparaît simplement et là, il y a création. Comme une œuvre de Matisse ou de Van Gogh, comme une cantate ou une improvisation de Bach, comme une sculpture de Giacometti, ou encore comme la musique de Coltrane ou de Monk. Tout ce qu’il reste c’est le jeu pur.  En art visuel, l’acte de création est immortalisé soit sur un canevas soit dans la roche. En cinéma et en photo, le mouvement et la lumière sont figés sur la pellicule ou sous forme de pixels. La musique, elle, on la fige sur des partitions, sur des bandes ou des supports numériques. L’enregistrement demeure secondaire. Nous avons donc la possibilité d’immortaliser ces moments de musique et parfois il en ressort des moments de grâce. Les enregistrements sont donc un legs. La musique, la vraie, est intemporelle. Fort heureusement, il y a des disques et des enregistrements pour nous le rappeler, faute de diffusion. Lorsque j’écoute la musique de Stravinsky ou de Coltrane, je ne pense pas à l’enregistrement passé.  En fait je ne pense à « Rien ».  Je suis avec l’écoute.

Vous êtes récemment allé en compagnie du percussionniste Michel Lambert jouer au Népal. Pouvez-vous me dire quelques mots à propos de ce duo, et aussi si le voyage a un effet sur votre façon d’aborder l’improvisation ? Ce que j’aime le plus chez Michel, c’est sa formidable faculté d’être présent, « d’être avec ».  Personnellement, je choisis de m’entourer de musiciens et d’artistes ayant ce sens profond de l’écoute, d’où mes collaborations avec Paul Bley, Gary Peacock, Bobo Stenson, Pierre Côté, Dewey Redman, Jean-Jacques Avenel… Quant au voyage, on dit qu’il forme la jeunesse. Je dis, moi, que le voyage contribue à une jeunesse éternelle.  Le cœur s’ouvre à la différence, l’écoute ne peut être que plus grande. L’improvisation est au centre de notre discours musical parce qu’elle incite à la spontanéité.   Il n’y a spontanéité qu’en l’absence de connu.  La tradition veut que le musicien de jazz improvise sur une forme, une harmonie et un tempo.  C’est aussi le cas dans la musique indienne où la forme est substituée par le raga.  Est-il nécessaire qu’il y ait un début et/ou une fin à une pièce musicale, à la musique ?  Le plus important n’est ni le contenant, nie le contenu, mais plutôt l’état « d’être avec ».

Comment envisagez-vous la suite de votre parcours musical ? A quoi tient ce que l’on pourrait appeler une « évolution » dans ce domaine ? Je n’ai jamais vu venir le début, il ne peut donc pas y avoir de suite. Même si je désire ou si je convoite une suite, je peux mourir aujourd’hui ou demain. La pratique musicale est une question d’action, ici et maintenant. Bien sûr, je peux anticiper des enregistrements, des concerts et des tournées. Aujourd’hui, je suis plus préoccupé par  le bien être de l’humanité que par ma pratique musicale. Si l’on observe l’évolution des grands musiciens de jazz on retrouve une constante commune à tous : ce sont des êtres vrais et authentiques, des êtres singuliers, sans compromis possibles, sans peurs ni appréhensions. À l’écoute ! Soyons simplement nous-mêmes, retrouvons notre sens de l’émerveillement, du jeu, de l’innocence, de la vulnérabilité, de la curiosité, de l’attention, de la joie et du sacré.

Une « digital box » récemment produite par le label Ayler Records revient néanmoins sur votre parcours. Que pouvez-vous me dire de ce projet ? C‘est un objet virtuel. Un coffret numérique. Jan Ström a eu cette idée l’année dernière.  Depuis plusieurs années je lui envoie plein de musique enregistrée  en public. C’est ainsi qu’on procède quand on veut publier notre musique. On choisit un label qui nous ressemble, auquel on s’identifie et on lui envoie notre musique. Lorsqu’on touche une corde sensible, le label va de l’avant en produisant nos CD. Connaissant très bien les difficultés du marché de la vente de CD, Ayler Records m’a donc proposé ce concept unique de coffret numérique afin de permettre au plus grand nombre d’avoir accès à notre musique. On peut ainsi télécharger la musique à la pièce, par album ou encore en téléchargeant tout le Coffret de 7 enregistrements « Live » avec différentes formations dans lesquelles interviennent les musiciens Michel Lambert (batterie), Pierre Côté, Michel Donato et Ron Séguin (contrebasse), Sonny Greenwich (guitare) et Dewey Redman (saxophone) à l’occasion d’une pièce inédite. Je trouvais l’idée audacieuse et intelligente.

Quels sont vos autres projets à sortir ? Un CD avec le pianiste suédois Bobo Stenson enregistré en public au festival de jazz de Vancouver en juillet 2002 : tout simplement géant. J’ai encore sur mes tablettes trois autres projets déjà enregistrés que je voudrais sortir de mon vivant. Et puis, un Ballet / Opéra multidisciplinaire avant-garde n’importe quoi… Enfin, des concerts, et des concerts, et des concerts…

François Carrier, propos recueillis début septembre 2008.

Interview de Dominic Duval

Contrebassiste ayant sévi auprès de Cecil Taylor, John Heward ou Ivo Perelman, Dominic Duval côtoie Joe McPhee et Jay Rosen au sein d’un Trio X occupé, fomente d’autres projets (CT String Quartet devenu Dominic Duval String Quartet, ou Equinox Trio) et improvise d’autres rencontres. Et puis, quand cela ne peut lui suffire, Duval se penche en solitaire sur le bois de son instrument : Songs for Krakow, dernière preuve en date de l’étendue de ses possibilités.

… J’avais dix ans lorsque j’ai commencé à jouer du saxophone et à étudier la musique. J’ai changé pour la contrebasse en 1958, parce qu’il y avait trop de saxophonistes à se bousculer aux portes de mon groupe et qu’il était plus difficile de trouver un contrebassiste. Je n’ai pas vraiment pris de leçon de contrebasse, j’ai juste fait mon éducation en lisant des livres et en écoutant beaucoup de musique, de toutes sortes. A cette époque, je vivais dans le même quartier que Paul Chambers et il a été une grande influence pour moi, autant que Charles Mingus.

Comment en êtes-vous arrivé à jouer avec Cecil Taylor ? En fait, l’un de ses musiciens m’a entendu jouer à la Knitting Factory dans une formation classique qui s’adonnait à l’improvisation, le M.I.C.E. Après le concert, on m’a demandé si cela m’intéressait d’auditionner la semaine suivante pour entrer dans le groupe de Taylor. Je me suis rendu un peu plus tard chez lui, il m’a dit bonjour et nous sommes montés dans son studio. Là, se trouvaient un grand piano de concert, un lit, quelques chaises et des masques africains. Sur le piano Yamaha, la marque de ses doigts était visible sur les touches. Alors, il s’est assis au piano, a commencé à jouer un thème et puis j’ai sorti ma contrebasse de son étui… Une vingtaine de minutes plus tard, une sonnerie a rententie mais nous avons continué à jouer, et puis, il s’est levé et m’a dit qu’il devait aller répondre à la porte. Ensuite, tous les membres de son groupe sont entrés et nous avons répété ensemble. Trois heures après, Cecil me demande si je peux l’accompagner en Europe, ce à quoi j’ai répondu oui, évidemment…

L’autre grande rencontre de votre carrière a été celle de Joe McPhee… Quand nous nous sommes rencontrés, Joe et moi nous connaissions peu l’un l’autre. Je l’avais seulement entendu sur In The Garden, un disque qu’il avait enregistré en duo avec le violoniste David Prentece. Après avoir entendu ça, j’ai téléphoné à Bob Rusch, le patron du label CIMP, pour lui demander le numéro de Joe, à qui je téléphone et propose que nous jouions ensemble un jour ou l’autre, lui disant que j’avais aimé la musique d’In The Garden et que nous devrions bien nous entendre. La réponse de Joe a d’abord été « Je n’ai même pas de groupe, donc, je n’ai pas besoin de grand monde, mais merci quand même pour la proposition… » Je lui ai dit que s’il cherchait un jour un contrebassiste, j’étais disponible, tout comme un batteur que je connaissais : Jay Rosen. Voici comment est né le Trio X…

Vous aimez aussi enregistrer seul, comme le prouve l’excellent Songs for Krakow que Not Two a publié il y a peu. Comment pourriez-vous décrire ce disque ? La musique est bien mieux décrite par ceux qui l’écoutent, puisque je ne pourrais pas parler de ma musique sans un peu de parti pris. Mais je suis heureux que vous trouviez ce disque convaincant, puisqu’il parle de la chance que j’ai eue de travailler à Cracovie, sur les pas de mes racines juives. En fait, la moitié de ma famille vient de Cracovie, l’autre moitié de Moscou. Après avoir visité la grande synagogue, j’ai été tellement ému que j’ai ressenti le besoin d’en parler, de créer une musique qui mettrait à l’honneur mon héritage familial. Marek, qui dirige le label Not Two, s’est occupé de moi, m’a trouvé une contrebasse fabuleuse (celle que l’on retrouve sur la pochette du disque) et m’a permis de faire apparaître sur un disque les morceaux que cette expérience m’a inspirés.

Justement, quelle est la place de l’improvisation dans l’ensemble de votre démarche ? La musique n’est qu’une douzaine de notes et un peu d’organisation… Il ne s’agit pas d’aéronautique… La plupart du temps, la bonne musique provient de bons musiciens, parfois, il s’agit d’une réaction à tel ou tel environnement, mais la plupart du temps, il s’agit simplement de jouer ce que tu sais faire et de trouver l’endroit approprié pour le jouer. Lorsque l’on fait de la musique à plusieurs, le résultat est différent parce que le produit de la collaboration des musiciens doit se référer à un objectif commun. Mon travail en solo n’est influencé par aucun autre son que ceux que je trouve dans mon cœur et dans ma tête, et a forcément à voir avec une expérience plus personnelle. Mais j’aime aussi beaucoup faire de la musique avec d’autres personnes, cela me permet de me rendre compte d’idées musicales qui ne m’appartiennent pas, ce qui me réserve plus de surprises, ce dont je suis assez friand.

Aujourd’hui, pensez-vous avoir mis la main sur l’ensemble des possibilités offertes par votre pratique de la contrebasse, avoir peut être dit tout ce que vous aviez à dire ? Non, il y a toujours quelque chose à ajouter, et jamais assez de temps pour le dire. La musique est ma façon d’exprimer mes énergies créatrices et d’établir un lien avec mon prochain, même pour un court instant.

Quelles sont vos projets immédiats ? Eh bien, pas mal de concerts, d’abord, et un coffret de 7 disques du Trio X devrait bientôt sortir, enregistrés à l’occasion de la tournée que nous avons effectuée en 2007. Je viens de terminer aussi un enregistrement avec le guitariste Tim Siciliano et le batteur Brian Wilson. C’est l’un de mes trios favoris, ce disque devrait sortir plus tard dans l’année, sur CIMP. On parle aussi d’une collaboration avec Lui Fang, sur le feu… Je collabore en ce moment aussi avec Ivo Perelman en duo et en trio (aux côtés de la violoniste Rosie Hertline), des disques devraient sortir de cette collaboration chez Cadence Records. Quant à mon autre projet, le CT String, il change de nom, et s’appelle maintenant Dominic Duval String Quartet, une nouvelle référence doit sortir sur CIMP, Mountain Air, enregistré en compagnie d’un nouveau violoniste : Gregor Hubner. Tout ça, à surveiller de près.

Dominic Duval, propos recueillis fin mars 2008.

Interview de Frode Gjerstad

Aujourd'hui, 24 mars 2008, Frode Gjerstad a 60 ans. Ancien partenaire de John Stevens et Johnny Dyani (au sein de Detail), ce multi instrumentiste s’est fait collectionneur de collaborations décisives (Derek Bailey, William Parker, Kevin Norton) et meneur de projets différents bien que tous sans concessions (Calling Signals, Circulasione Totale Orchestra). Sur son propre label, Circulasione Totale, il vient de produire un nouvel enregistrement du trio qu’il mène depuis une dizaine d’années, aux côtés de Paal Nilssen-Love et Oyvind Storesund.

... Lorsque j’ai eu 9 ans, en 1957, mon père nous offrit à ma soeur et à moi un phono d’occasion, accompagné de nombreux 78 tours et de deux ep tirés de The Benny Goodman Story. J’ai tout de suite été attiré par ce son, et ce que j’ai ressenti a d’abord été la liberté avec laquelle ces musiciens jouaient leur musique : Teddy Wilson, Gene Krupa, Harry James et Lionel Hampton sont devenus des noms qui représentaient une musique qui n’avait rien à voir avec celle que j’avais pu entendre auparavant. A cette époque, le seul nom de jazzman que je connaissais était celui de Louis Armstrong. Et puis, en écoutant la radio, j’ai découvert Coleman Hawkins, Ben Webster et quelques autres encore. Celui dont je me souviens particulièrement est celui d’Eric Dolphy, en raison de son incroyable jeu à la flûte. A mes oreilles, il me faisait l’effet d’un oiseau, et j’étais très impressionné par la manière dont il ponctuait de ces sons la musique qu’il jouait. En ce qui concerne le rock, des trucs comme Elvis, cela ne m’a jamais vraiment touché. Je voyais cela comme étant d’une qualité en dessous de ce que j’entendais dans le jazz. Enfin, je me suis quand même intéressé aux Beatles, aux environs de 1964, mais ça n’a pas duré. Je suis passé rapidement aux Rolling Stones, aux Animals, et puis au blues : Howlin’ Wolf, Bo Diddley, Muddy Waters, Lightnin'Hopkins... Je me suis acheté une guitare électrique pour jouer un peu de cette musique avec quelques copains.

Et en ce qui concerne le free jazz ? En 1966, je crois, je suis tombé à la télévision sur un musicien qui jouait du saxophone et du violon avec une intensité que je n’avais jamais rencontré jusque-là. C’était Ornette Coleman. Sans doute à l’époque du Golden Circle. Sa conviction et son intendité étaient incroyables. Plus tard, j’ai commencé à lire un peu Down Beat. Albert Ayler était en couverture du premier numéro que je me suis acheté. Son interview m’a laissé avec pas mal de points d’interrogation, je ne savais pas encore qui il était et de quoi il parlait exactement, mais il y avait quelque chose dans cette interview qui me disait qu’il fallait que je l’entende. Je lisais tout ce que je pouvais trouver qui avait un rapport au jazz, et j’ai dépensé beaucoup d’argent, dans des disques de Leadbelly aussi bien que dans ceux de Monk.

Quand votre pratique instrumentale a-t-elle débuté ? J’ai joué de la trompette et du cornet pendant quelques années dans un orchestre de l’école. A cette époque, j’étais obnubilé par Miles Davis, Cannonball Adderley et John Coltrane. Je jouais aussi dans un groupe de blues, mais, lorsqu’est sorti In A Silent Way (Miles Davis, ndlr), le groupe de blues avec lequel je jouais a commencé à dérailler vers d'autres sortes de sonorités. Nous jouions de la musique dansante pour les jeunes gens, et puis nous improvisions totalement un morceau, qui pouvait durer un set entier. Ce qui signifiait alors que nous jouions pendant une heure sur un seul et unique accord. Et puis, un jour, le saxophoniste a dû quitter le groupe, et on m’a demandé de faire un choix : soit, de me mettre au saxophone, soit, de quitter le groupe à mon tour. Ca a été un des grands moments de ma vie !

Comment s’est faite votre rencontre avec John Stevens ? Jusqu’aux environs de 1968, les musiciens américains étaient les seuls qui existaient pour moi. Je lisais le Melody Maker, dans lequel j’ai, un jour, lu une interview de John Stevens. Il m’a tout de suite fait l’effet d’un homme qui avait des opinions et des idées originales. Un peu plus tard, Bobby Bradford était interviewé tandis qu’il jouait au sein du Spontaneous Music Ensemble. Lui aussi m’a donné l’impression qu’il était un homme à part. A l’automne 1981, j’avais un concert de prévu avec le pianiste Eivin One Pedersen, mais sans batteur. Alors, je me suis dit ”pourquoi ne pas essayer, pour une fois, de jouer avec une véritable batteur ?”. J’ai alors pensé à John Stevens, que j’avais rencontré deux ans plus tôt à Londres. Je l’appelle, et il rapplique. Nous avons répété une fois, et avons fait ce concert ensemble, et ça y était : je me suis senti tellement libre et si plein d’énergie aux côtés de John qu’il m'a été difficile de redescendre après le concert. Il a alors suggéré que l'on fasse appel à Johnny Dyani, son contrebassiste préféré. Nous avons alors fait notre première tournée avec Dyani en mars 1982, sous le nom de Detail. Nous avons joué au Festival de Molde cet été là... Puis, plus tard dans l’année, notre pianiste est parti et nous avons continué de nous produire en trio jusqu’à ce que Johnny ne meurt, en 1986. Peu avant sa mort, nous avions fait une tournée en Angleterre en compagnie de Bobby Bradford. Après cette tournée, je me suis fait voler mon ténor et mon embouchure, après quoi je n’ai jamais pu retomber sur le son que j’avais à l’époque. Je n’étais pas satisfait de mon nouveau ténor, et je me suis mis à jouer sur un vieil alto de la marque Martin, sur lequel j’ai tout à coup trouvé le son qui me correspondait. Le trio a pu poursuivre son travail, et nous avons alors accueilli de nombreux musiciens : Paul Rutherford, Barry Guy, Dudu Pukwana, Evan Parker, Harry Beckett... Après la mort de Dyani, le contrebassiste Kent Carter a rejoint le groupe. Il vivait en France et avait joué aux côtés de Steve Lacy pendant pas mal de temps. Avant cela,  il y eut aussi Paul Bley... Durant les dernières années, nous avons joué avec Billy Bang, et puis de nouveau avec Bobby Bradford, qui adorait le jeu de Kent. Je pense que la musique que nous jouions au sein de Detail était trop jazz pour les gens intéressés par l’improvisation, et trop improvisée pour ceux intéressés par le jazz. Nous étions assis entre deux chaises, même si je pense encore qu’il s’agissait là de bonne musique. J’aime relier musique et rythmes, s’une façon ou d’une autre. Je pense que la musique évolue bien mieux ainsi. Parfois, lorsque je joue a-rythmique, je sens qu’il est plus difficile de s’investir. J’aime quand la musique est ”hot”, quand je me sens tout à coup comme dans une église dans laquelle les esprits te frappent, me sens en transe ou dans un état proche de l’orgasme. Grâce à John, j’ai donc rencontré beaucoup d’excellents musiciens. Il m’a aussi initié à son univers rythmique. Jusqu’en 1993, il m’a souvent invité à joindre son Spontaneous Music Ensemble, un groupe unique, l’un de mes préférés en tout cas à avoir versé dans la ”free music”. Nous étions très ami, et lorsqu’il est mort, en 1994, j’ai perdu un excellent ami, qui m’a souvent donné de précieux conseils. Nous avons enregistré ensemble sept disques avec Detail.

Comment envisagez-vous personnellement cette ”free music” ? Je ne la considère pas comme étant une musique intellectuelle, bien au contraire, je crois même en l’opposé. En ce qui me concerne, ma pratique a surtout à voir avec l’émotion, a un côté spirituel aussi. Il s’agit avant tout de sentiments et d’émotions.

En ce qui concerne le jazz, quels musiciens citeriez-vous comme influences ? Il y en a beaucoup : Ben Webster, Miles Davis, Ellington, Coleman Hawkins, Ornette Coleman, Jimmy Lyons, John Tchicai (à l’alto!), Sonny Rollins, Sam Rivers, Andrew Hill, Paul Bley...

Votre carrière est parsemée de rencontres et de collaborations, pouvez-vous nous parler de quelques-unes d’entre elles ? Eh bien, je rentre tout juste d’une série de six concerts donnés avec Han Bennink. Juste lui et moi. Je l’ai rencontré en mai dernier, nous avons joué ensemble une trentaine de minutes, c’est un homme délicieux ! Voyager avec lui est d’une facilité... C’est une personne très positive, qui me rappelle en plusieurs points John Stevens. Je regrette de ne pas l’avoir contacté plus tôt. J’aurais dû... La plupart des personnes que j’ai rencontrées se sont montrées très gentilles. On entend ceci ou cela sur telle personne, mais lorsqu’il vous arrive de jouer avec elle, dans 99% des cas, tout se passe à merveille. Nous avons tous nos côtés obscurs, mais je me suis rendu compte que dès que la musique part, les gens se concentrent et oublient qu’ils doivent repartir le lendemain à 6 heures du matin. Si vous êtes honnête et ne réservez aucune surprise à vos partenaires, tous se passe au mieux. Très souvent, j’ai été nerveux à l’idée de jouer aux côtés de quelqu’un que je ne connaissais pas. Comme la première fois, avec Bobby Bradford : mes genoux tremblaient tellement que j’avais du mal à me tenir debout. Une simple blague de Bobby a suffi à tout faire rentrer dans l’ordre. Lorsque j’ai rencontré William Parker à New York, il avait l’air d’un homme ordinaire. Il n’essaye d’impressionner personne puisque c’est un homme en paix avec lui-même. Tout comme Hamid Drake, qui est un autre partenaire délicieux. Ils savent ce dont ils sont capables et ne ressentent pas le besoin de démontrer quoi que ce soit. Je pense encore qu’avoir rencontré John Stevens, avoir joué avec lui et être devenu l’un de ses amis proches, a été l’une des périodes les plus importantes de ma vie musicale. C’était un homme humble, lui non plus n’était pas là non plus pour impressionner, mais pour vous rendre heureux et vous confronter au challenge. Tant que vous donniez de votre mieux, tout allait bien. C’est d’ailleurs ce qu’il a toujours fait. Un grand musicien, et un philosophe qui fumait Camel sur Camel.

Quand avez-vous formé le trio avec lequel vous venez d’enregistrer Nothing Is Forever ? En 1998. Je menais un ensemble de 10 musiciens, Circulasione Totale Orchestra, projet qu’il m’était alors impossible de poursuivre pour plusieurs raisons. Parmi ces musiciens, j’ai décidé de garder Paal Nilssen-Love et Oyvind Storesund pour repartir d’un trio qui, lorsqu’il serait au point, pourrait accueillir davantage de musiciens. Cette expérience nous a plu à tous les trois et, petit à petit, nous avons donné des concerts et avons tourné à l’étranger. A cette époque, Paal autant qu’Oyvind étaient frais et dispos, et nous avons maintenus notre trio. En décembre dernier, nous avons bouclé notre troisième tournée aux Etats-Unis et il semble que nous avons là-bas un petit public bien à nous. Paal et moi retournerons là-bas en août. Paal est très occupé ces jours-ci, et il n’est disponible que deux semaines par an, alors que j’en espérerais quatre. Quant à Oyvind, il joue maintenant de la contrebasse au sein de Kaizers Orchestra, un groupe de rock très populaire maintenant. C’est pourquoi je recherche maintenant d’autres personnes avec lesquelles jouer...

Nothing Is Forever est sorti sur votre propre label, Circulasione Totale, sur lequel vous avez déjà beaucoup publié. Administrer son propre label est-il une nécessité pour un musicien comme vous ? ”Administrer son propre label”, c’est une blague... La plupart du temps, j’essaye de faire sortir par d’autres que moi mes enregistrements. Mais, de temps à autre, je le fais moi-même, ou nous le faisons en trio. J’utilise ces disques pour faire un peu de promotion, ou je les vends les soirs de concert, ce qui est pratique. Il serait bien de pouvoir sortir un nouveau disque à chaque fois que débute une tournée, histoire de pouvoir payer l’essence. Si nous nous occupons de cela nous-même, nous récupérons plus d’argent et nous pouvons agir sur le prix du disque.

Pensez-vous vos disques comme autant de manifestes esthétiques ou comme des documents relatifs à votre parcours de musiciens ? Je pense que chaque CD est un document. C’est pourquoi j’enregistre la plupart du temps la musique que je donne en concerts. Nous sommes beaucoup plus concentrés devant un public. J’apporte mon Mac et quelques micros, et puis je m’occupe du mixage à la maison. J’aime beaucoup procéder comme ça, je le fais depuis pas mal de temps maintenant. Le mixage dépend d’un processus qui s’avère être lent pour moi parce que je ne lâche pas l’affaire avant d’être tout à fait satisfait du son. Ou presque tout à fait satisfait...

Comment pourriez-vous définir la musique que vous jouez sur ce disque ? Cela sonne parfois comme un free jazz en voie d’apaisement... Cette musique est celle d’une soirée de 2007 passée à Oslo. J’essaye effectivement de ne pas jouer aussi durement ou aussi fort qu’avant parce que je n’en vois plus l’intérêt maintenant. Je rejouerai certainement fort aux côtés de Peter Brotzmann... Et puis, j’aime pouvoir faire entendre les belles sonorités dont sont capables les clarinettes. Cependant, je pense que ma clarinette est assez bruyante de temps à autre. Nous avons fait une petite tournée en Angleterre quelques mois avant l’enregistrement de ce disque, et nous avons partagé la scène avec Ab Baars et Ig Henneman. Ab est un merveilleux joueur de clarinette, j’ai tellement eu peur lorsque je l’ai entendu qu’il m’a été difficile de jouer ensuite. Il produit des sons merveilleux, que je lui envie.

Sans nier les passages appuyés du disque, cet apaisement pourrait découler de celui amené par l’expérience... L’improvisation pourrait être un moyen d’en apprendre aussi sur vous ? Aujourd’hui, j’essaye de me perdre. J’essaye d’oublier tout ce que je sais. C’est pourquoi les clarinettes me tentent aujourd’hui, parce que je ne peux pas réellement en jouer. A l’alto, je peux jouer des standards et me référer au vocabulaire du jazz. Aux clarinettes, il m’est impossible de le faire avec la même efficacité, ce qui me confronte à quelque chose de plus surprenant. J’ai une très ancienne clarinette en Mi bémol, qui sonne vraiment faux, et à laquelle je ne me suis jamais entraîné, pourtant, j’en joue sur ce disque parce que, selon les doigtés que j’utilise, je ne sais pas ce qui va en sortir. Je jouais aussi de cet instrument aux côtés de Derek Bailey sur le disque Nearly a D (”Presque en Ré”, ndrl). Jouer de la musique de cette façon provoque la surprise, et la surprise est ce qui m’intéresse aujourd’hui.

Quels sont les projets qui vous occuperont ces prochains jours ? Quelques concerts de mon Circulasione Totale Orchestra sont prévus en mai. Stavanger, là où j’habite, sera aussi capitale européenne de la culture en 2008 et, pour l’occasion, ils m’ont donné un peu d’argent pour me permettre de former un nouveau groupe, qui comprendra des musiciens tels que Louis Moholo-Moholo, Morten J. Olsen, Anders Hana, Nick Stephens, Paal Nilssen-Love, Ingebrigt H. Flaten, Børre Mølstad, Sabir Mateen, Kevin Norton, Bobby Bradford, Lasse Marhaug et John Hegre. Nous joueraons ensemble à Stavanger et Moers en mai, Molde en juillet, Tampere, Oslo, Trondheim, Bergen, Copenhague, et ailleurs sur le continent en novembre. En mai, je jouerai aussi en compagnie de John Edwards et Mark Sanders au Festival de Bergen. En août, cette tournée américaine avec Paal Nilssen-Love... Il y aura aussi un projet un peu spécial : Peter Brötzmann et moi joueront de la clarinette avec le Nordic Voices, un groupe de sept vocalistes. La musique sera écrite pour les chanteurs, et Peter et moi improviseront. Le compositeur de l’oeuvre, Oyvind Torvund, a combiné une pièce qui permet aux musiciens d’entrer en connexion, et j'espère que nous pourrons la jouer dans d'autres églises d’Europe. 

Frode Gjerstad, propos recueillis en mars 2008. La discographie complète en pdf.

Interview de Ken Vandermark

Poly instrumentiste protéiforme, meneur singulier de groupes différents (du Vandermark 5 à Bridge 61, en passant par Spaceways Inc), Ken Vandermark est un musicien aussi incontournable qu'étrangement discret. Plus enclin à multiplier les collaborations qu’à sacrifier son œuvre aux efforts de communication sans laquelle l’auditeur moyen ne peut rien découvrir, il amasse les épreuves convaincantes d’un jazz qui doit beaucoup au free élaboré jadis à Chicago, mais qui n’arrête pas, aussi, d’aller voir ailleurs. Dernier enregistrement en date : Beat Reader du Vandermark 5, sur le label Atavistic.

… J’ai commencé à jouer d’un instrument de musique en CM1, j’avais 9 ans. Il s’agissait d’une trompette. Cela n’a pas été une grande réussite à cause de problèmes d’embouchure, alors je me suis tourné vers le saxophone ténor à l’âge de 16 ans.

Comment vous êtes-vous tourné vers le jazz, et le free notamment ? Très jeune, mon père m’emmenait avec lui dans des clubs de jazz pour me faire entendre la musique qu’il aimait, et que j’ai à mon tour adorée. C’est devenu quelque chose de naturel pour moi. J’ai probablement dû voir des centaines de concerts de tous les genres de jazz possible avant de quitter mes parents pour l’université, en 1982. Quant à mon intérêt pour ce que l’on appelle communément le free jazz, il est surement né lorsque j’ai entendu l’album Tenor de Joe McPhee, j’avais alors 17 ans. Bien sûr, j’avais à cet âge déjà entendu des enregistrements d’Ornette Coleman, et vu Archie Shepp ou l’Art Ensemble of Chicago en concert, mais, pour je ne sais quelle raison, la musique de McPhee m’a parlé davantage et m’a révélé la substance de tout ce que j’avais entendu avant et que je n’arrivais pas à m’expliquer jusque-là. Une fois l’avoir entendu, j’ai vraiment su ce que je voulais faire de ma vie.

Vous restez d’ailleurs redevable envers les musiciens qui vous ont précédé, et mettez un point d’honneur à reprendre des morceaux signés par de grands représentants de la New Thing. Est-ce un moyen de conférer enfin à ces morceaux un statut de standard ? Oui, en un sens, il s’agit de cela. Il y a tellement de compositions fantastiques qui n’ont été défendues que par leur créateur, et qui, pourtant, comme d’autres grands thèmes, ont beaucoup à dire à des musiciens de générations différentes, d’époques différentes. Mais il est toutefois nécessaire de les réinventer, pas simplement de les réinterpréter à la manière de ce qui a déjà été fait par le passé.

L’improvisation joue bien sûr un rôle dans cette « réinvention »… Quelle différence faites-vous entre jazz et improvisation aujourd’hui, soit : après le passage de Derek Bailey ? Je pense que la grande différence est que le jazz a à voir avec la relation entre des éléments prédéterminés, ou pré-composés, et une pratique spontanée qui charrie une autre forme de matériau musical, tandis que l’improvisation totale renvoie toute la composition à ce qui est créé sur l’instant.

La pratique de l’improvisation rassemble aujourd’hui des musiciens de natures différentes. Vous êtes l’un de ces musiciens, qui n’hésite pas à collaborer avec des groupes issus de la scène rock indépendante, par exemple. Quel est votre regard sur ces collaborations ? Je dirais qu’il s’agit ici d’attitude, d’improvisation et de créativité. Pour moi, la chose essentielle est de relever des challenges et de créer un travail qui ait de l’intérêt, voilà pourquoi j’aime collaborer avec n’importe qui pourvu qu’il aime repousser un peu les limites imposées par les convenances ou le manque de largeur d’esprit de certains. Le background des musiciens est donc bien moins important que leurs perspectives artistiques.

N’existerait-il pas en jazz plus de différences entre les musiciens, celles inhérentes aux scènes auxquelles ils se rapportent, notamment – prenons l’exemple de la scène jazz de New York et de celle de Chicago. Avez-vous jamais envisagé votre musique comme rattachée au jazz de Chicago ? Eh bien, je pense que chacune des grandes villes musicales a une scène qui lui est propre, qui a quelque chose d’unique. L’une des grandes différences entre Chicago et New York est le prix de la vie – les loyers étant par exemple deux fois plus élevés à New York qu’à Chicago. Actuellement, beaucoup plus de musiciens vivent à New York, mais la ville compte bien moins d’endroits où ils peuvent se produire que Chicago. Tous ces facteurs rendent plus facile les collaborations entre musiciens de Chicago, il y a moins de compétition à propos de l’argent à gagner ou des opportunités de jouer, ce qui a attiré une variété de musiciens, aux idées différentes, et a permis de développer plus d’expérimentations, empêchant par là-même la constitution d’autant d’écoles ou de courants de pensée qu’il n’en existe à Manhattan en ce moment. Pour clarifier les choses, cela ne veut pas dire que la musique de qualité est moins l’apanage de New York que de Chicago, mais seulement que ces musiques ont des caractéristiques différentes. Bien que la scène new yorkaise soit davantage reconnue sur le plan international, la scène jazz de Chicago remonte aux années 1920, à une époque où Louis Armstrong a changé la face du monde musical. Depuis, Chicago a toujours continué de réfléchir, ce qui a pu profiter au développement d’organisations du genre de l’AACM, dans les années 1960, et à sa renaissance actuelle. 

Votre participation à ces efforts ont récemment donné Beat Reader, enregistré avec le Vandermark 5, pouvez-vous nous parler de ce disque ? Beat Reader est le dernier document enregistré en studio d’un groupe qui évolue depuis plus de dix ans. Durant cette période, le groupe a connu des changements de formation et de styles, et je pense que chaque disque que nous avons enregistré rend compte de mon évolution en tant que compositeur pour le groupe et de notre réflexion esthétique au moment précis de l’enregistrement. Comme le quintette est le plus ancien de mes projets, il révèle le mieux mon parcours de compositeur pour un groupe d’improvisateurs. Et puis, je pense que les membres du groupe – Tim Daisy (batterie), Kent Kessler (contrebasse), Fred Lonberg-Holm (violoncelle) et Dave Rempis (saxophones) – sont parmi les personnes les plus talentueuses avec lesquelles j’ai jamais travaillé.

Les 1000 premiers exemplaires de Beat Reader ont été (puisque aujourd’hui épuisés, ndlr) livrés avec un autre disque : New York Suite, sur lequel vous rendez hommage à différents artistes  ayant évolué à New York dans les années 1950, un peu à la manière de Morton Feldman. Pouvez-vous nous parler de ce projet ? C’est Dave Rempis qui m’a poussé à écrire New York Suite. Pendant la tournée que nous avons effectuée aux Etats-Unis durant l’hiver 2007, nous avons donné un concert à New York qui a tout eu du fiasco. En pensant à la situation économique désastreuse avec laquelle doivent faire les artistes – la fermeture d’endroits où jouer, la hausse des loyers – j’ai un peu déprimé, pensant au sombre avenir des arts vivants à New York. J’en parle à Dave pendant le voyage, et je décide qu’il serait plus productif de créer quelque chose à partir de ce sentiment plutôt que de continuer à me morfondre, et cela a donné cette idée de « suite new yorkaise ». Alors, en effet, j’ai appliqué à ma manière de composer cette image de peintres et de musiciens s’influençant l’un l’autre dans les années 1950 à New York.

Avec quels musiciens rêvez-vous encore de jouer ? J’ai toujours souhaité avoir une chance de jouer avec Derek Bailey. Ceci étant, je sais ma chance de jouer avec tellement de personnes d’horizons et d’idées différentes. Je ne pourrais rien demander de plus que cela continue.

Autre chose à ajouter ? Toujours.

Ken Vandermark. Photo: Juan Carlos Hernandez. Remerciements: Ken Vandermark & Cale.

Interview de Steve Swell

Tromboniste échappé des ensembles de Lionel Hampton et de Buddy Rich, Steve Swell fait aujourd’hui figure de musicien d’avant-garde, souvent convoqué pour son savoir-faire (par Jaki Byard, Alan Silva, Jemeel Moondoc) et menant de front plusieurs projets : grands ensembles, la plupart du temps, aux compositions étudiées. Parcours, vues d’ensembles, et métaphysique obligatoire.

… Mon père jouait du saxophone alto et de la clarinette. Lorsque j’ai eu 9 ans, il m’a appris la clarinette, mais cela a duré très peu de temps, puisque l’année suivante, mon école, dans le New Jersey, m’a permis de choisir un instrument. A cette époque, je m’étais blessé le poignet, et il m’était impossible de continuer à la clarinette. Vu que le trombone me demandait moins d’effort physique, je me suis mis au trombone.

Comment s’est faite votre rencontre avec le jazz, et notamment avec le free ? Mon écoute sérieuse du jazz a commencé à peu près dans le même temps, vers 1970. A l’époque, la radio diffusait toutes sortes de musique. J’aimais beaucoup écouter Monk, Charlie Parker, Cecil Taylor et Archie Shepp. Il n’y avait alors pas cette distinction qui est faite aujourd’hui entre le free jazz et le jazz mainstream. On pouvait très bien entendre Cecil Taylor puis Dizzie Gillespie dans la même émission de radio. On pouvait aussi entendre Miles Davis et Pharoah Sanders programmés par des stations pourtant dévouées au rock’n’roll. Maintenant, à New York – comme partout dans le monde, je suppose –, tout est plus cloisonné. Concernant mon goût pour le free, même si j’aime vraiment tous les styles de jazz, c’est en écoutant Roswell Rudd que je l’ai découvert, pour me tourner ensuite vers ce genre en particulier. C’est dommage qu’il y ait aujourd’hui ce conflit entre free et mainstream. Je suis convaincu qu’il y a beaucoup à gagner à écouter tous les styles possibles et imaginables. Cela peut nourrir votre musique et vous aider à révéler votre propre style.

Quelques années plus tard, vous avez justement suivi des cours auprès de Roswell Rudd, mais aussi avec Grachan Moncour III et Jimmy Knepper. Pouvez-vous me parler de ces expériences ? Eh bien, il y aurait là de quoi écrire un livre. J’ai tellement de chance d’avoir pu apprendre auprès d’eux et, de temps à autre, il m’arrive encore de voir Grachan comme il m’arrive de jouer assez régulièrement avec Roswell. Tout en étant différents, chacun de ces musiciens m’a permis de mieux jouer, bien sûr, mais surtout, de devenir un véritable artiste. Beaucoup de cet apprentissage a à voir avec les personnes que sont ces musiciens, les aspects de leur personnalité qui font d’eux ce qu’ils sont et informent sur leurs propres styles. Pour Roswell, que je connais depuis 1975, je suis sans cesse impressionné par sa curiosité et sa sincérité autant artistiques qu’humaines. Il est tellement ouvert, et me rappelle, à chaque fois que je le vois, qu’il me faut l’être aussi. Le côtoyer vous fournit en énergie. Lorsqu’il m’arrive d’être engoncé dans mes petits drames quotidiens, connaître quelqu’un comme lui m’est d’un grand soutien. J’ai cette chance de connaître Roswell personnellement et j’ai appris à tirer des conclusions à cet égard : être plus humain, plus ouvert, ce qui ne vous fait pas devenir un meilleur musicien, mais déjà une meilleure personne. Mais poursuivons l’écriture de mon livre… Grachan, quant à lui, nous faisait jouer des standards de be bop comme Confirmation ou Donna Lee, des titres que je joue encore aujourd’hui. Mais il tenait absolument à ce que nous rendions ces thèmes en nous servant de positions alternatives au trombone. Ce ne sont pas des positions si faciles à jouer, elles vous obligent à quitter votre « zone de confort » et vous forcent à faire les choses différemment au point de rendre votre musique plus intéressante. Et puis, entendre jouer Grachan, comme écouter tous les disques enregistrés par lui, Roswell ou Jimmy Knepper, est une leçon à part entière. Je crois d’ailleurs qu’il est indispensable d’aller voir de la musique donnée en concert, c’est une expérience différente de l’écoute de disques. Quant à Jimmy Knepper, il est celui qui m’a imposé de recourir à l’interrogation sur mes façons d’insuffler de la vie à ce style de musique. Je me suis beaucoup interrogé là-dessus dans ma vie, et continue de le faire. Cela m’a beaucoup apporté. Avec Jimmy, nous jouions aussi beaucoup de duos violoncelle / flûte. Nous n’avons jamais vraiment joué du jazz ensemble.

Auprès de quels musiciens pensez-vous avoir ensuite le plus appris ? Il y a deux réponses à cette question. La première – et il n’est pas question ici de vouloir paraître évasif ou je ne sais quoi – est de dire que j’apprends véritablement à chaque fois que je joue avec quelqu’un, qu’il soit connu ou non. Je suis de temps en temps bousculé par un partenaire qui me fait penser et jouer différemment ou m’oblige à trouver la réponse adéquate – qu’elle soit un son, une mélodie, une technique alternative à mettre en place – à sa façon d’improviser. La seconde réponse que je ferai tiendrait de la longue liste – rangée sans ordre particulier – de musiciens auprès desquels j’ai beaucoup appris : Roswell Rudd, Ken McIntyre, Alan Silva, William Parker, Jemeel Moondoc, Cooper-Moore, Matt LaVelle, Gebhard Ullmann, Sabir Mateen, Will Connell, Peter Zummo, Dick Griffin, Grachan Moncur III, Chad Taylor, Michael Marcus, Jackie Byard, Cecil Taylor, Fred Anderson, Alvin Fielder, Kidd Jordan, Matt Heyner, Anthony Braxton, Prince Lasha, Rob Brown, Jackson Krall, James Finn, Lou Grassi, Perry Robinson, Lionel Hampton, Wilber Morris, Butch Morris, Joe Morris, Buddy Rich, Larry Ridly, Warren Smith, Bill Dixon, Joe Bowie, Joey Baron, Tim Berne, Herb Robertson, Joe Dailey, Bill Lowe, Raphe Malik, Barry Altschul, Hill Greene, Ken Vandermark… Et puis tellement d’autres.

Vous menez aujourd’hui plusieurs ensembles. Pourriez-vous me dire quels sont les points qui rapprochent et éloignent vos différents projets (Slammin’The Infinite, Fire Into Music, Nation of We et Unified Theory of Sound) ? Eh bien, les musiciens ne sont pas les mêmes, bien sûr, et les combinaisons sont différentes. Certains musiciens jouent à la fois dans Slammin’ et Nation, comme Sabir (Mateen, ndlr) et Matt Heyner. Et puis Jemeel (Moondoc, ndlr) joue dans Fire Into Music et Unified. En fait, autant que l’organisation et l’écriture me le permettent, je demande tout de chacun des musiciens présents dans l’ensemble, ou d’untel que je souhaite entendre avec tel autre, et je pars de là. L’approche musicale de Jemeel et celle de Sabir sont assez différentes. Sabir est un joueur énergique tandis que Jemeel a une approche unique du rythme et de l’harmonie. Ces deux styles m’intriguent, et je les apprécie au point que j’ai voulu les explorer au travers d’une collaboration qui me permettrait d’organiser une musique qui ne les obligerait pas à rogner sur leurs talents d’improvisateurs, ce qui a eu pour résultat une musique très particulière.  Avec Slammin’ The Infinite, je pense avoir édifié une combinaison unique de joueurs très énergiques qui peuvent profiter de beaucoup d’espace, y installer des textures différentes et s’adonner à des pratiques instrumentales alternatives. En ce qui concerne Fire Into Music, mon approche est un peu harmonique, donne à entendre une emphase basée sur des mélodies anguleuses et des rythmes soutenus et endurants. Unified me donne, quant à lui, la chance de diriger un ensemble plus restreint dévoué à des approches rythmiques plus complexes, et, comme j’ai pu le faire l’année dernière en concert, d’inclure quelques chants à ma poésie. Avec Nation, enfin, il s’agit de son, et encore de son. Je le vois d’autant mieux maintenant que je développe une écriture plus complexe, qui requiert notamment l’usage de cordes. Avec tous ces groupes, il s’agit de ne pas se redire, le challenge est plutôt de rendre la plus petite sonorité complexe et mystérieuse. La redite rendrait la chose moins efficace, et je veux jouer de la musique qui agrippe l’auditeur et investisse son corps, sa raison et son âme.

Dans ces ensembles, y a-t-il des musiciens desquels vous vous sentez plus proches que d’autres ? Avec lesquels vous partageriez vos conceptions musicales ? Voilà une question difficile… Dans un groupe, il ne s’agit pas de fonctionner de cette sorte. J’essaye vraiment d’offrir à ces ensembles un terrain ouvert sur lequel évoluer, que ce soit sur scène ou dans la voiture qui nous mène là où nous devons jouer. Parfois, sur la route, on s’éparpille en petits groupes mais, heureusement, nous restons tous focalisés sur la musique. Alors, il n’y a pas de preuve plus évidente d’affinité que lorsque nous jouons ensemble, et cela fonctionne. Je regarde vraiment Sabir, avec son incroyable énergie, comme un élément qui me pousse à maintenir ce rapport à la musique, et qui me pousse au dehors de moi et de mes limites. Avec Jemeel, il s’agit d’entendre plus harmoniquement et d’essayer de trouver comment utiliser le trombone à propos. William Parker et Hamid (Drake, ndlr) vous font bien sûr travailler tout en vous laissant un espace qu’il vous faut vous-même trouver, et dans tous ces groupes, je pense avoir tiré bénéfice de musiciens qui se répondent l’un à l’autre quand il le faut, ou s’encouragent les uns les autres lorsque cela est nécessaire.

A propos, d’où viennent les noms de vos groupes ? D’une métaphysique inquiète qui guiderait vos pas ? En un certain sens, oui. Ce n’est pas le cas de tous les titres de mes compositions mais, souvent, ils expriment un aspect de ma personnalité que j’aimerais faire connaître aux gens, ou sur lequel ils pourraient s’interroger. Je pense que l’art de l’improvisation est une activité métaphysique – du moins l’est-il pour moi –, alors, pourquoi ne pas exprimer cela à travers des noms? Je crois que nous sommes des êtres spirituels et c’est pourquoi ce qui nous motive décide de comment nous nous conduisons, dans tous les secteurs de la vie. Cela n’a rien d’un truc « new age », mais un aspect bien réel de la vie pour moi. Cela ne veut pas dire non plus qu’il n’est pas question de prendre du bon temps, d’être drôle ou joyeux. Plutôt tout le contraire, en fait…

Comment choisiriez-vous de nous présenter vos derniers enregistrements ? Le disque du Nation of We est un document formidable qui m’a convaincu d’aller encore plus loin dans cette voie. L’expérience de ces musiciens donnant tout lors de cette séance, et pour très peu d’argent, est en effet très inspirante. Ils jouent tous si merveilleusement et en si bonne entente que ce disque me donne la preuve de la chance que j’ai de les connaître. J’espère que cette expérience pourra se poursuivre et que je pourrais les payer un peu mieux dans un futur proche. Depuis que je suis sorti de ces grands ensembles (ceux de Buddy Rich, Lionel Hampton), pouvoir enregistrer des choses de cette qualité est un rêve devenu réalité. Le concert que nous avons donné au Vision Festival est aussi un grand moment. Chacun joue à merveille et l’addition à l’ensemble de John Blum est un coup de chance – avec lui, nous avons aussi enregistré en studio, j’espère que cela sortira bientôt. Fire Into Music est aussi un bel album. Chacun a répondu aux attentes de cette occasion, et je suis heureux d’avoir pu enregistrer For Grachan, et de voir la belle tournure que cette interprétation a prise. J’ai vraiment eu beaucoup de chance de mettre en place ce que j’ai toujours souhaité musicalement tout au long de ma carrière, et de voir mes enregistrements produits un peu partout dans le monde.

Vous pensez avoir dit tout ce que vous désiriez pour le moment ? Non, jamais de la vie… Je sens qu’il y a encore à dire. Je ne sais pas si cela va changer. Je connais des musiciens qui n’ont plus ce sentiment, mais je ne suis pas dans le milieu depuis si longtemps que ça. Je fais aussi partie d’un groupe qui s’appelle Magical Listening Hour, qui explore davantage les textures sonores et un genre d’improvisation sérielle, et qui vient de sortir un autoproduit : Live @ The Seaport. 

Parmi vos multiples projets, auxquels allez-vous vous consacrer dans un future proche ? Eh bien, Slammin’ The Infinite effectuera une tournée en Europe en avril prochain. J’espère avoir d’autres dates avec Unified à New York, où Nation of We jouera bientôt Phantasies On Donna Lee (Living Therater, mars 2008, ndlr). Avec Gebhard Ullman, je mène aussi un autre groupe, qui comprend Barry Altschul et Hill Greene, et avec lequel je partirai en tournée au printemps avant de donner quelques concerts en Europe. Roswell Rudd jouera aussi en compagnie de Barry Altschul et Henry Grimes au printemps et à l’automne 2008. Je pense aussi enregistrer un disque en solo, tandis que quelques enregistrements verront le jour dans l’année à venir. Enfin, je continue de travailler avec le groupe de Ken Vandermark, Bill Dixon, et le Basement Research de Gebhard Ullman, programmé à Cracovie. J’espère donc qu’on voudra bien dire que je continue à faire de la musique. A ma façon, et en compagnie de personnes que j’apprécie.

Interview de Josef Skvorecký

Ecrivain  tchèque  installé  à Toronto  depuis  1969,  Josef Skvorecký a signé quelques uns des chefs-d’œuvre de la littérature de son pays d’origine. Relativisant l’atmosphère grave d’époques historiques qu’il a lui-même vécu, il mêle dans la plupart de ses romans fatalité et insolence au son d’un jazz pour lequel il éprouve une passion véritable. Lire Josef Skvorecký est donc une nécessité, que l’on éprouve un intérêt pour la fiction (Miracle en Bohème, Les lâches, Le saxophone basse) ou pour les témoignages d’une vie animée par le jazz (Le camarade joueur de jazz). 

… Dans les années 1940, mon père m’a acheté un gramophone à manivelle et dans une boutique de Nachod, ma ville natale, j’ai acheté un disque du label Brunswick sur lequel on trouvait I’v Got a Guy joué par l’orchestre de Chick Webb, et With a Vocal Chorus - à cette époque, on donnait moins d’importance aux noms des chanteurs. Pour la première fois de ma vie, j’ai entendu l’harmonie de quatre saxophones : j’ai eu l’impression d’entendre la musique des sphères célestes de Kepler. Puis est arrivée la voix. Une voix féminine qui swinguait, à moitié comprise et anonyme, qui chantait d’une façon qui m’était encore inconnue. Des années plus tard, j’ai appris qu’il s’agissait de la voix d’Ella Fitzgerald, encore toute jeune. Quelques années de plus et je l’écouterais dans un club de jazz de Toronto, toujours aussi énergique, pas encore en fauteuil roulant. Elle m’a transporté au paradis.

Vous avez écrit dans « Le camarade joueur de jazz » que le jazz avait été la seule révélation que vous ayez eue dans votre vie… Chick Webb et Ella Fitzgerald ont été une révélation pour moi, grâce à eux je suis tombé pour la première fois sur une musique qui me parlait vraiment. Avant cela, je n’éprouvais pas autant de plaisir à entendre la musique qui passait à la radio ou celle que l’on jouait occasionnellement à Nachod. Et je n’étais pas le seul à être touché par la magie de cette musique. Un étudiant du lycée, Miloslav Zachoval, a même fondé un groupe de swing amateur, que j’ai essayé d’incorporer avec un saxophone ténor que je venais d’acheter, mais cela n’a pas marché. C’était alors l’époque du swing, les groupes amateurs proliféraient dans le pays, pas seulement à Prague, mais aussi dans des villages très reculés, un peu à la manière dont les groupes de rock essaimeront quelques années plus tard. J’ai joint un autre groupe d’amateurs, certes pas aussi bon que celui de Zachoval, qui s’appelait Red Music. Le nom n’avait rien à voir avec une quelconque tendance politique, cela reflétait simplement notre manque de connaissance, étant alors séparés du monde par l’occupant nazi : il y avait un orchestre professionnel de swing, à Prague, appelé Blue Music et, comme nous ignorions l’existence de ce que l’on appelle la note bleue dans la musique noire, nous appelions nos groupes au gré des couleurs. Pendant ces années obscures, l’orchestre de Zachoval, les quelques disques Brunswicks enregistrés avant la fin de la seconde guerre et l’écoute de Radio Stockholm représentaient des balises de secours.

Quels sont les musiciens qui vous ont le plus marqué à cette époque ? En ce qui concerne les groupes, pour les plus connus, je citerais ceux de Chick Webb, Jimmie  Lunceford, Count Basie, Duke Ellington, Bob Crosby, Casa Loma (nous pensions qu’il s’agissait du nom du leader, et non de celui d’un château aux alentours de Toronto), Andy Kirk, Tommy et Jimmy Dorsey, le Hot Club de France (surtout les disques qu’ils réussirent à enregistrer pendant l’occupation). D’autres, moins connus, comme ceux de Lucky Millinder, Noble Sissle, Jay McShann, Harlem Hamfats. Bien sûr, il y a l’inoubliable Satchmo, des groupes vocaux comme les Mills Brothers, les Boswell Sisters et les Andrews Sisters – et Radio Stockholm, par-dessus tout, Radio Stockholm ! A cette époque, cette radio était la seule à diffuser du live sur les ondes et avait son propre groupe : quatre saxophones, une trompette et la section rythmique. Leur programme du samedi soir, que l’on pouvait captait depuis que la Suède était considérée comme un pays neutre, était pour nous une oasis au cœur des ténèbres de l’Europe occupée. Et puis, une fois, dans un cinéma local, j’ai entendu l’adorable voix de la chanteuse suédoise Alice Babs. Par je ne sais quel miracle, l’un de ses films, Swing It, Magistern, Swing It ! était diffusé dans le Protectorat de Bohème-Moravie. Je suis tombé amoureux de cette voix, tout comme, un peu plus tard, Duke Ellington, qui demandera à Alice de chanter pour lui lors de ses funérailles. Cette musique, le swing, a été mon premier amour musical. Et, comme il arrive souvent, je lui suis resté fidèle. Ce n’est pas que je limite cet amour au swing et aux big bands, j’appréciais par exemple Big Noise From Winnetka de Haggard et Bauduc, morceau que j’ai découvert sur un de ces vieux Brunswick, à tel point que j’avais intitulé un poème assez stupide Haggard’s Inspiration. Sinon, l’orchestre de Zachoval jouait aussi du dixieland, surtout des pièces de Bob Crosby. Dans la courte vie de la Tchécoslovaquie libre, qui dura jusqu’au putsch communiste de 1948, on a pu connaître une déferlante de dixieland après qu’un groupe australien, The Graeme Bell Band, est venu jouer à Prague et ainsi faire exploser le jazz Nouvelle-Orléans. Après le putsch, dans les premières années de son pouvoir, le Parti a essayé avec force de supprimer le jazz, sans y réussir pour autant. En 1955, moi et mes deux meilleurs amis – P.L. Dorůžka (qui deviendra le Président de la Fédération Européenne de Jazz) et Ludvík Šváb, un psychiatre de profession mais avant tout le guitariste d’un des plus beaux fruits donnés par la visite de Graeme Bell, le Prague Dixieland Band – avons organisé les premiers spectacles de jazz de l’ère communiste tchécoslovaque, sous le titre Really the Blues (un titre emprunté à Mezz Mezzrow). Ce qui a rendu la chose possible a été la présence d’un contrebassiste américain, Herb Ward, qui, avec sa femme Jacqueline, danseuse, avait demandé l’asile politique à Prague. Nous nous sommes servi de lui comme bouclier politique : les censeurs ne pouvaient pas interdire de scène un homme qui venait tout juste de demander l’asile politique. Aux Etats-Unis, Ward avait enregistré une ou deux pièces avec Armstrong, ce qui nous a servi pour faire un peu de publicité, et le show a été une réussite. Pourtant, après quelques concerts à guichet fermé, les Ward ont involontairement donné un coup de pouce aux censeurs. En tant que vedettes du spectacle, ils ont tout à coup demandé plus d’argent que ne le permettait la réglementation gouvernementale. L’existence de Really the Blues aura été courte, mais aura au moins fait naître un véritable engouement en Tchécoslovaquie: celui du revival du Charleston. Jacqueline apprit cette danse à quatre paires de danseurs du Théâtre National que nous avons engagés pour le show. Ailleurs dans le pays, quelques big bands ont survécu au putsch, tant bien que mal – par exemple, le groupe de Karel Vlach s’est vu reléguer au rang d’orchestre de cirque -, mais Prague fut gagné par une nouvelle mode: le be-bop. Evidemment, le Parti a tenté d’écraser ce nouvel engouement. L’un des initiateurs du bop dans le pays, Dunca Brož, s’est vu contraint à l’exil. Mais entre la période nazi et la période communiste, on importait des disques américains et des radios de l’ouest programmaient pas mal d’émissions de jazz. C’est pourquoi nous connaissions aussi Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk. Le jazz d’avant le free, quel qu’il soit, reste au fond de mon cœur. Pour paraphraser Armstrong : c’est cette curieuse façon de jouer de la musique... C’est la seule explication que je trouve à mon amour pour le jazz.

Vous vous intéressez aussi à la théorie, et dîtes, par exemple, ne pas être en accord avec Leroi Jones lorsqu’il écrit que le jazz puise son essence dans la contestation. Pour vous, le jazz s’apparenterait davantage à une forme de catharsis… L’un des malentendus que l’on rencontre le plus souvent quand on parle de la pratique du jazz au sein de régimes totalitaires consiste en ne pas saisir le fait que nous nous pouvions jouer et écouter du jazz sans protester dans le même temps contre l’un ou l’autre des deux régimes oppressifs qui ont réglementé mon pays. Avant tout, le jazz était pour nous une musique nouvelle et attractive, et c’est pour cela que nous l’aimions. Bien sûr, cette musique a fait enrager les pouvoirs en place, mais cela ne faisait qu’ajouter à ses charmes, sans lui être en rien indispensable. Nous avons aimé le jazz même après la libération, même une fois qu’il aura été remplacé par le rock ou d’autres styles musicalement moins intéressants. En fait, je ne me rappelle pas exactement ce point de mésentente avec Leroi Jones, mais je pense que cela devait tenir de cela. 

A Prague, vous avez rencontré un autre auteur américain passionné de jazz : Allen Ginsberg. Quels sont vos souvenirs de cette rencontre ? J’étais en fait la seule personne dont Ginsberg possédait le numéro de téléphone à Prague. Au milieu des années 1960, l’un de mes plus proches amis, le regretté Jan Zábrana, était en train de traduire l’une de ses œuvres, Howl. Zábrana était lui-même un excellent poète, mais en raison des circonstances politiques (ses deux parents purgeaient de longues peines en camps de concentration), il ne fût pas publié avant le milieu des années 1960. Comme son anglais était pauvre, il m’a d’abord demandé de faire une traduction littérale du texte de Ginsberg, qu’il retravaillerait dans un esprit plus poétique. Le poème était rempli de pièges à déjouer puisque qu’il comptait beaucoup de mots d’argots que j’avais forcément du mal à trouver dans mon vieux dictionnaire Webster. C’est pourquoi j’ai écrit plusieurs fois à Ginsberg pour lui demander des éclaircissements. Et, une nuit, le téléphone sonne, Ginsberg était à l’autre bout du fil. Je pensais qu’il appelait de New York mais, à ma grande surprise, il se trouvait à l’aéroport de Prague. Il venait de se faire expulser de Cuba pour avoir critiqué la politique sexuelle mise en place par Fidel, et comme il n’y avait pas de vol direct entre Cuba et les Etats-Unis, les policiers cubains l’avaient installé dans un avion à destination de Prague. Je l’ai donc emmené chez Zábrana où nous avons passé la nuit à discuter. Le lendemain, nous l’avons accompagné dans un club d’amateurs de poésie et de jazz, à la manière de ceux que l’on trouvait à San Francisco. Lorsque nous avons fait notre entrée, la poétesse Vladimíra Čerepková dit à sa voisine : « De nos jours, n’importe quel traîne-savates se donne des airs de Ginsberg ! », ce à quoi Ginsberg a répondu : « Mais, c’est moi ! ». Par la suite,  je lui ai demandé s’il serait intéressé de participer au concours de Roi de Mai organisé lors des célébrations de mai organisées à l’Université Charles. Il a accepté et, évidemment, les étudiants l’ont élu. Plus tard, il écrira un poème intitulé Kral Majales, c'est-à-dire « Roi de Mai » en tchèque. Quelques semaines après ces événements, il était assis dans mon appartement et me dit qu’il ne se sentait plus en sécurité à Prague. La nuit précédente, il avait été agressé dans la rue par un homme inconnu et vociférant « Buzerant ! Buzerant ! » - « homosexuel » en argot tchèque. Il avait décidé de quitter le pays dans les deux jours. Quelques minutes après son départ, quelqu’un frappe à ma fenêtre - nous vivions au rez-de-chaussée -, il s’agissait de deux agents de la police secrète. Ils me demandèrent si le poète américain « Ginstein » était avec moi. Je leur ai répondu qu’il venait de partir et ils ont disparu. Le lendemain, un des mes amis, qui travaillait à l’aéroport, me téléphone et me dit avoir vu deux agents de la police secrète escorter Ginsberg jusqu’à un avion British Airways à destination de Londres. C’était la fin de l’aventure pragoise pour Ginsberg, que j’ai revu lorsque ma femme et moi avons-nous sommes installés au Canada. Nous sommes allé lui rendre visite dans sa ferme de la Cherry Valley, puis dans son appartement de New York, et nous nous sommes rencontrés plusieurs fois à Toronto. C’était un homme aimable, prévenant, et j’aimais beaucoup quand il chantait ces chansons qu’il avait lui-même écrites. C’est probablement le seul point en commun que j’avais avec lui, et c’était la musique.

Ginsberg a souvent rapproché musique et écriture. Comment interagissent votre pratique littéraire et votre passion pour le jazz ? J’ai lu des articles qui tentaient de prouver que mon style littéraire trahissait des influences jazz. Je ne sais pas vraiment, même s’il est évident que la musique a une influence sur mes textes. Dans presque chacun d’eux on peut trouver des éléments propres au jazz. Le narrateur ou tout autre personnage peut être jazzman, ou alors des musiciens sont mentionnés. J’ai même fait de la contrebande de jazz dans mes histoires de détective : la solution de l’une d’entre elles, Ten Sax Solo, dans le recueil Les pouvoirs surnaturels du Lieutenant Borůvka dépend de la connaissance des tessitures d’un saxophone. Le plus loin que je sois allé se trouve probablement dans le roman Dvořák in Love, basé sur le séjour américain fait par le compositeur dans les années 1890. Dans l’un des chapitres, Dvořák est emmené par l’un de ses étudiants noirs, Will Marion Cook, dans un tripot de Chicago où il se trouve confronté au ragtime, mais aussi à un blues chanté par une femme. Il aime cette chanson, mais lorsque l’un des danseurs du tripot, une servante tchèque, lui traduit les paroles, il s’en trouve horrifié. Dvořák était un catholique convaincu et un homme très porté sur la morale, et le voici écoutant ce genre de blues à connotations sexuelles. Il n’y a pas de preuve permettant d’affirmer que Dvořák, pendant son séjour à Chicago, a écouté du ragtime ou visité un tel endroit. Mais le roman historique doit se permettre tout ce qui aurait été possible, envisageable. Par exemple, dans un roman sur la guerre civile, l’auteur peut faire parler personnage de fiction avec le Général Sherman, mais il ne peut pas faire gagner au Général Sherman la bataille de Gettysburg. Quand Dvořák a visité l’Exposition Universelle de Chicago, Scott Joplin jouait dans l’un des pavillons, et les prémices du blues – le vrai, celui venu du Sud du pays – existaient à cette époque.

Pour conclure, j’aimerais vous demander quel est le lien qui vous lie aujourd’hui encore à la musique et au jazz ? Je suis un aficionado. Je n’ai pas changé, et, à 83 ans, j’aurais du mal à changer. Le jazz est ma musique.

Interview réalisée fin août 2007. Photo Andrew Danson. Remerciements à Josef Skvorecký et Martin Kristenson.

Interview de David S. Ware

Un bon jazzman serait-il un jazzman mort ? Si la question se pose encore, c'est que les rééditions de catalogues exploités jusqu'à la nausée et les usurpateurs montés de toutes pièces et imposés par les grandes maisons de disques n'arrivent pas totalement à occulter le fait que, dans l'ombre, quelques véritables créateurs – puisque bien vivants - oeuvrent encore. Mais leur champ d'action est restreint, et leur persévérance d'autant plus acharnée. Au nombre de ceux-là, David S. Ware peut faire figure de patriarche, compositeur émérite autant que recruteur affûté, à l'image de ses prédécesseurs, John Coltrane, Ornette Coleman, Charles Mingus, pour ne citer que ceux-là. Rencontre avec le saxophoniste à l'occasion de la sortie de Renunciation, enregistrement publié le mois dernier sur le label AUM Fidelity.

Votre dernier album, Renunciation, a été enregistré au Vision Festival de New York, en 2006. Quelques mois avant ce concert a circulé l’idée qu’il s’agirait sans doute de la dernière représentation de votre quartette aux Etats-Unis. Qu’en est-il réellement, et d’où est partie cette idée ? Cela n'est pas vraiment venu de moi, l'idée était d'attirer l'attention. J'ai accepté cette idée, et de faire passer ce message. D'une manière inespérée cela semble avoir attiré l'attention de beaucoup de gens. Mais une des raisons pour lesquelles j'ai accepté cela est que le quartette travaille très très peu aux Etats-Unis. D'autre part, le changement est une bonne chose, peut-être que cela va faire prendre conscience que le DSWQ n'est pas une chose acquise.

Ceci étant, vous semblez, depuis quelques années, relativiser tout désir de « reconnaissance ». S’agit-il d’une réaction vis-à-vis de difficultés à propager davantage votre musique, ou bien d’une démarche plus spirituelle ? J'ai décidé d'offrir ma musique aux forces de la nature, en particulier à l'être céleste nommé Ganesh, parce que ma musique ne m'appartient pas, de toute façon. J'en parle brièvement dans les notes du livret de l'album, il y a une force, ou un être intérieur, qui "nous joue", en tant qu'êtres humains. Nous sommes en quelque sorte les acteurs, plutôt que les "metteurs en scènes" de notre propre vie et ce qui se joue est toujours autre que ce que l'on croit. Si vous voulez comprendre qui est Ganesh et à quoi je fais référence, cette connaissance est disponible partout facilement aujourd'hui.

Cela a-t-il à voir avec le message du morceau qui donne son titre à l'album, Renunciation ? J'en parle aussi dans le livret du CD. C'est un concept spirituel : notre âme, l'âme humaine, est en état naturel de renoncement. L'âme est totalement transcendantale à ce monde. Si vous voulez en savoir plus, il faut pratiquer la méditation et étudier les Védas. On ne peut pas comprendre cela d'un point de vue intellectuel, cela n'est pas possible.

Pourriez-vous tout de même m'expliquer comment intervient l’élément mystique sur votre musique ? C'est l'essence de la musique, comme je viens de le dire, et mon genre de vie est centré autour la pratique de la méditation et de l'étude des écritures védiques. Ma musique vient de là parce que nous sommes d'abord des êtres spirituels et quoi que nous fassions dans ce monde, nous ne sommes pas ce que nous faisons. C'est au delà de ce que nous faisons. Si vous voulez mieux comprendre, il vous faut en faire l'expérience. Il faut faire l'expérience de la méditation et trouver ce qui se trouve en vous. Si ma musique a un message, c'est celui là.

Et en ce qui concerne la pratique musicale, comment un musicien ayant un rapport privilégié à la religion, quelle qu’elle soit, perçoit les oeuvres d'un musicien qui, lui, n'en a aucun ? La pratique musicale peut elle obtenir de bons résultats sans cette dimension mystique ? L'apprentissage des techniques dans l'étude de la musique et de celle d'un instrument, est essentiel. Mais dans la culture occidentale, en particulier eurocentriste, les fondations mystiques de la musique ne sont pas enseignées. Par contre, l'approche orientale est très différente. Parce que dans leurs traditions, en musique comme dans tous les domaines, tout est enseigné comme un chemin spirituel, une initiation. La musique selon les orientaux est plus une expression directe de la réalité transcendantale et ils ont une vision bien plus haute des rythmes, de ce que les rythmes signifient et aussi de ce que les gammes représentent. La connaissance de ce qu'est une gamme, de ce qu'elle représente, sa mise en relation avec notre univers et avec la planète, comment utiliser le son pour entrer en relation avec l'être suprême, tout cela fait partie de la structure de leurs connaissances et de l'apprentissage. Les mantras sont des formules spirituelles, des formules mystiques qui permettent d'entrer en relation avec le divin. Ainsi, en Orient, on est d'emblée dans un tout autre contexte. Lorsque l'on apprend à jouer d'un instrument, dès le début, la spiritualité joue un rôle fondamental, il n'y a aucune séparation entre l'aspect technique et l'autre, c'est la même chose, cela se confond. Cela ne peut pas être séparé parce que la musique est considérée comme une science spirituelle.

Pour revenir en Occident, comment jugez vous les changements qui sont intervenus ces 30 dernières années dans le « milieu du jazz » ? Est-il plus difficile pour un musicien de jazz de s’imposer aujourd’hui,  même avec votre aura ? Oui c'est plus difficile, tout est plus difficile en cette sombre période d'ignorance et de perte des valeurs spirituelles. La musique est d'ordre spirituel, elle rapproche les gens spirituellement, c'est pourquoi elle est difficilement acceptée, spécialement maintenant. Si vous étudiez les écritures védiques, il y est question d'âges de conscience. En ce moment, de ce point de vue, en terme de conscience, nous sommes au plus bas. Tout ce qui est d'ordre spirituel reçoit le moins de considération. La religion, particulièrement en Occident, est sans dessus dessous.

En ce qui concerne la reconnaissance de votre musique, l’histoire du jazz a connu de nombreux musiciens importants et mal jugés, en leur temps, par les critiques et le public. Vous arrive-t-il de vous résigner à faire partie d’une sorte de  « tradition  regrettable » ? Je n'ai aucun contrôle là dessus, les gens peuvent me caser où ils veulent. Je suis là pour réaliser ma propre destinée et atteindre les buts que je me suis fixés...

Pensez-vous qu’il existe aujourd’hui quelques musiciens de valeur qui bénéficient d’une renommée à la hauteur de leur talent ? Vous savez, les gens n'ont pas compris Bouddha, Jésus Christ, Krishna, Rama et tant d'autres qui n'étaient au monde que pour nous aider... Les grands génies en général sont incompris et pourtant ils ne nous apportent que des messages salvateurs, alors que dire?

... Sans doute qu'il faut pousser le « public » à chercher au-delà de ce qu'on veut bien lui imposer.  Au niveau du public, justement, avez-vous senti une évolution, accepte-t-il mieux votre musique aujourd'hui qu'hier ? Depuis le temps, il est possible qu'un peu plus de gens commencent à comprendre.

C'est aussi que votre groupe compte des membres d’exception, et que vous ne cessez d'approfondir avec eux la densité de votre jeu. Avez-vous déjà pensé qu’un jour, les amateurs de jazz appèleront cette formation votre « quartette classique » ? Oui, je pense que ce quartette deviendra un classique, certains le disent déjà. Même si nous n'avons pas encore été complètement acceptés... Nous pâtissons de toutes ces divisions et classifications imposées dans le jazz - avant garde, ceci cela - inventées afin de marginaliser certains d'entre nous.... Mais certains voient déjà au delà de ces catégories le rôle du David S Ware Quartet.

Interview réalisée le 13 juin 2007. Remerciements à Anne Dumas.