Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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le son du grisli #3Peter Brötzmann Graphic WorksConversation de John Coltrane & Frank Kofsky
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

LDP 2015 : Carnet de route #1

ldp 2015 7 & 8 mars

Cette année, le trio ldp célèbre sa quinzième année d'existence et son doyen soufflera quatre-vingt bougies. Deux anniversaires qu'Urs Leimgruber, Jacques Demierre et Barre Phillips fêteront en différents endroits du monde où les auront menés Listening, tournée entamée le 7 mars dernier à Berne. Jusqu'en décembre prochain (promesse non contractuelle), les musiciens tiendront pour le son du grisli un carnet de route polyglotte que composeront photos, impressions et textes libres...

7  March, Berne, Suisse 
Sonarraum U64

A year, about that – Now about this, the story – Re-entering an old building, familiar from youth, what was that address? Ah, yes. And it's still warm in here. The windows aren't even dusty. Welcome welcome!
B. Ph.

Heitere Fahne is das es frächs Konzert gsi.
U. L.

Yamaha. Pas le meilleur, mais pas le pire, me lance-t-on. Aucune envie de répondre, juste observer. S’asseoir, me dire son architecture, arpenter ses cordes, prendre sa mesure. Laisser venir, croiser ma position verticale avec l’harmonie horizontale de sa table. Les premiers sons traceront le territoire.
J.D.

P1090734

8 Mars, St. Johann in Tirol, Autriche  
Artacts 15

A mountain with some holes
Fill'em with music
Crowd a crowd in there too
Festi-value you
Love it
Keep on flowing
B. Ph.

Hans Oberlächner, festival artacts, 15 Jahre Jubiläumsausgabe: Etwa jene nie versiegende Quelle, des Trio Leimgruber_Demierre_Phillips, seit 15 Jahren faszinieren die drei Charmeure an ihren Instrumenten mit ungebrochener Spontanität – welch andere Konstellation wäre wohl besser geeignet, als diese Band zu den Paten des Festivals zu erklären.
U.L.

Boston. Lassé de payer chaque fois le transport et la location, le festival l’a finalement acheté. Mais les pianos n’appartiennent à personne. J’ai l’impression que s’ils sonnent, s’ils acceptent de sonner, c’est qu’on leur a laissé leur indépendance. Méfiez-vous des “i’ sonn’ pas c’piano”.
J.D.

P1090726

Photos : Jacques Demierre

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John Butcher : Liberté et son : à nous trois, maintenant

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Ce texte compose la moitié du hors-série papier que le son du grisli consacre ce mois-ci à John Butcher — l'autre moitié, qui ne sera pas reprise sur internet, étant un Abécédaire John Butcher rédigé à quatre mains par Guillaume Belhomme et Guillaume Tarche.

Commande passée par Dieter Nanz à John Butcher, Freedom and Sound - This time it's personal a été publié en allemand dans le livre Aspekte der Freien Improvisation in der Musik (Wolke Verlag, 2011) et en anglais sur le site internet Point of Departure (N°35, juin 2011). Pour le son du grisli, Marie Verry l’a traduit en français.

La dernière fois que j'ai fait réviser mon saxophone soprano, il m’est revenu avec de nouveaux tampons, traités pour que l'humidité ne pénètre pas leur cuir. Depuis, l'instrument est très pénible à jouer. Au beau milieu d'un concert un tant soit peu intense, les tampons restent collés contre les trous, et je passe mon temps à les sécher. Le saxophone va très vite refaire un tour chez le luthier. En février (2010), cependant, j'ai joué en quatuor avec Toshimaru Nakamura, grand maître de la table de mixage en circuit fermé (no-input mixing board). La musique était extrêmement calme et, au bout de quelque temps, j'ai cessé de souffler dans mon instrument et ai préféré travailler avec les tampons, tirant parti du son produit au moment où la tension du ressort les décollait des trous. Ce matériau sonore entrait vraiment bien en dialogue avec les propositions des autres musiciens, et il s'en dégageait une vitalité surprenante. La semaine précédente, j'avais joué au même endroit — le Cafe Oto à Dalston, Londres — avec Matthew Shipp, le pianiste américain de jazz (au sens large). Dans ce contexte, le son des tampons aurait été ridicule. De la même façon, la majeure partie de ce que j’ai joué lors de ce duo aurait paru absurde avec Nakamura et le quatuor. Que peut alors bien vouloir dire « libre » dans « improvisation libre » ? À chaque concert, c'était à moi de décider comment j'allais jouer, et j'avais choisi des approches qui pouvaient sembler au premier abord très différentes. J'ose espérer ne pas être un simple caméléon. Je pense que si l'on avait posé la question à quiconque se tient un peu informé de cette scène, il aurait reconnu que j'étais l’unique saxophoniste de ces deux concerts. La liberté que l'on a dans l'improvisation, en fait, est celle de reconnaître et de respecter la singularité de chaque situation de jeu. Et cela implique des contraintes et des choix spécifiques, intimement liés à l'idée que vous vous faites du musicien avec qui vous jouez (et à ce que vous connaissez de lui, et à ce que vous ignorez), à l'acoustique environnante et à votre propre histoire. La plupart de ces décisions correspondent à des choses que l'on développe depuis des années, mais certaines sont vraiment prises sur le moment. Il y a donc toujours cette question qui reste en suspens : comment cultiver une personnalité musicale, sans que chaque performance n'en devienne trop prévisible à l'avance — comment trouver le juste équilibre entre ce que l'on sait déjà et ce que l'on ignore encore ?

L'improvisation, telle que je la pratique, est en substance l'application d'une méthode et d'une pensée musicales qui trouvent leur source dans la performance elle-même. Au cours d'un concert, à peine esquisse-t-on certaines idées qu'elles sèment déjà une graine mentale qui se développera ensuite à travers la pratique personnelle, dans les moments privés d'expérimentation. Et les résultats peuvent n'être visibles que bien plus tard — c'est un cycle en progression permanente : de l'expérience à l'expérimentation, de l'expérimentation à la consolidation, puis à l’expérience, de nouveau. J'ai pu constater que beaucoup d'idées pratiques me sont venues de manière très spontanée, en essayant d'oublier que je jouais du saxophone et en pensant plutôt : « et maintenant, quel son, quelle contribution est-ce que je veux apporter à la musique ? » Tout ceci va constituer un répertoire d'idées et de réminiscences dans lesquelles on pourra puiser ; généralement, tout ce qui se révèle viable à long terme s'est en fait développé progressivement, par améliorations successives. Petit à petit, les morceaux s'assemblent. Les grandes idées ne valent pas grand-chose en improvisation.

Ces  quarante  ou  cinquante  dernières  années,  l'utilisation  de  sons « nouveaux » a été une caractéristique récurrente de l'improvisation. Musiciens et compositeurs de tous bords sont généralement fascinés par le son dans ce qu'il a de plus abstrait, mais les improvisateurs sont particulièrement conscients de ce que les sons les plus communs sont aussi les moins propices à amener de nouveaux concepts de jeu (et vice-versa). Pour les instruments conventionnels, on parle souvent de techniques de jeu étendues (extended techniques), et je dois dire que ce terme me déplaît particulièrement. Il semble dériver directement de l'univers réducteur des compositeurs de partitions, où l'instrument doit jouer des notes fixes, en y ajoutant, d'après une liste établie de possibilités, certaines nuances ou articulations. Celles-ci correspondant rarement aux besoins et à la personnalité de l'interprète concerné, elles finissent toujours par sonner faux, comme des corps étrangers. On ne peut pas dire que l'utilisation du feedback chez Jimi Hendrix, des attaques percussives et du bottleneck chez Son House ou de l’overblow d'Albert Ayler soient des techniques de jeu étendues. Ce sont des composantes intrinsèques et inséparables de leur musique, une partie absolument indissociable de l'identité sonore de ces artistes. Mais ces manières remarquables d'utiliser le son se retrouvent aussi dans certaines traditions moins concernées par l'expression personnelle, qu'il s'agisse du traitement des harmoniques au didgeridoo chez les Aborigènes ou des jeux vocaux des Inuits.

Pour de nombreux improvisateurs, il est évident que la personnalisation du son est une force motrice primordiale. Cependant, si l'on parle de « voix » ou de « langage », il ne s'agit pas tellement de reconnaître quelque chose qui serait « dit », mais plutôt de se familiariser, en tant qu'auditeur, avec les inclinations d'un musicien en particulier, avec le matériau sonore qu'il utilise. Néanmoins, le terme de « voix » reste un compromis commode pour parler du son et du jeu d'un individu. C'est quelque chose qui dérive directement de circonstances et de moments précis. C'est aux partenaires musicaux de mes débuts que je dois mes expériences les plus formatrices. J'avais la chance d'habiter Londres à un moment où de nombreux musiciens de mon âge y vivaient, impatients comme moi de s'aventurer sur les sentiers de l'improvisation libre. Il n'était pas nécessaire de jouer avec des figures tutélaires, ce qui évitait d’entraver le besoin d’expérimenter: si on faisait quelque chose de complètement raté, ce n'était pas la fin du monde.

Avec John Russell et Phil Durrant, je me suis efforcé de travailler en toute transparence avec les subtilités du violon et de la guitare acoustique, afin de permettre à leurs petits détails de pénétrer mon propre son. En travaillant avec Chris Burn, j'ai pu élaborer des manières d'interagir avec les harmoniques et les attaques directes sur les cordes du piano, de penser le son tant en fonction du timbre qu'en fonction de l'intonation. C'est un apprentissage continu, par accumulation, les évolutions techniques et conceptuelles s'enrichissant au fil des nouvelles collaborations. Lorsque l'on travaille avec des musiciens d’électronique, on est généralement confronté à un manque de signaux physiques évidents. Une attitude de jeu qui s'est d'ailleurs transmise à des groupes jouant plutôt sur instruments acoustiques, comme Polwechsel ou The Contest of Pleasures. Bien entendu, il arrive que ce type d'approche éloigne le musicien de son instrument d'origine, mais j'ai personnellement toujours éprouvé le besoin de me cantonner  à des matières sonores ancrées dans l'acoustique du saxophone — d'être conscient de la tradition qui l'accompagne, tout en étant attentif aux sons plus ténus qui gravitent autour. J'ai entre les mains un tube de métal et dans la bouche un morceau de bois en vibration dont les propriétés acoustiques et mécaniques m'obligent continuellement. Même lorsque je travaille à partir de feedbacks générés par le saxophone (un simple micro étant placé dans le pavillon de l'instrument, branché à un amplificateur), cela sonne toujours comme du saxophone, à cause de la structure harmonique cristallisée dans sa confection, à cause de l'utilisation des clés et des trous pour modifier la résonance.

Lorsque j'ai commencé à travailler avec les pionniers des années 60, j'avais une dizaine d'années de pratique de l'improvisation derrière moi. Mais lorsque je jouais avec Derek Bailey ou John Stevens, je ne me disais pas vraiment « nous sommes en train d'improviser », j'avais plutôt le sentiment de répondre à leur personnalité propre. Stevens avait parfaitement choisi la petite batterie qu'il utilisait dans le Spontaneous Music Ensemble : elle offrait à la fois ardeur rythmique et transparence acoustique. Forme et fonction se fondaient parfaitement l'une dans l'autre. Ce n'était pas John Stevens improvisant à la batterie, c'était John Stevens jouant sa musique avec son propre son, sa propre voix. Ce que je veux dire, c'est que le procédé semblait tellement inné et naturel dans la musique que nous faisions que l'étiquette d' « improvisation » semblait finalement signifier bien peu de chose. J’avais également à faire avec Anton Webern et Phil Seamen, que John Stevens admirait, et qu'il avait ingérés, digérés, adaptés, modifiés, assimilés. C'est qu'on a souvent conscience de toute la nébuleuse de musiciens qui ont compté pour la personne avec qui on joue. Les compositeurs ont eux aussi tout leur éventail d'influences, mais le caractère coopératif de l'improvisation de groupe donne parfois l'impression qu'il y a beaucoup plus de monde sur scène qu’en réalité. Sur le moment, on se retrouve au cœur d'un enchevêtrement complexe d'influences, d'intentions, d'innovations, de visions, de touches personnelles, d'habitudes et d'intuitions qui sont filtrées et enrichies à travers plusieurs intelligences pour se concrétiser dans la musique d'un moment donné.

L'électronique n'y est peut-être pas pour rien, mais la recherche et l'utilisation de sons nouveaux sont devenues pour beaucoup un but en soi. Je ne peux m'empêcher de comparer ce phénomène à l'attitude que j'avais adoptée dans les années 80. Si je découvrais quelque chose dont  la  sonorité  était nouvelle  à  mes  oreilles, je craignais  que son utilisation ne puisse accaparer l'attention. Je préférais alors laisser cela de côté, car je pensais qu'attirer l'attention sur le son pourrait nuire à l'écoute de ce qui se passait dans la musique. Je dois reconnaître aujourd'hui que cette distinction est injustifiée ; mais je pense aussi que ce phénomène est révélateur de la manière dont nous traitons le son : quelle est la mesure de simple présentation (lorsque nous laissons simplement les sons se produire) et quelle est la mesure de mise en œuvre effective ? Les deux approches se mêlent dans un continuum, la première permettant à elle seule l'absence d'intention cagienne autant que l'exhibitionnisme ; mais un lien très fort unit notre mesure d'« utilisation » du son et notre mesure d'improvisation. Lorsque Morton Feldman disait à Stockhausen qu'il ne voulait pas trop malmener les sons, il décrivait peut-être l'exact opposé de l'improvisation. Mais ce n'est désormais plus aussi simple ; il y a beaucoup de musique « improvisée » où les sons sont laissés libres d'être eux-mêmes, et ce d'une manière très sensible. Dans de tels cas, il y a un réel consensus de la part des instrumentistes sur la manière dont ils souhaiteraient que cela sonne. Ce n'est pas nouveau. Et on pourrait en dire autant de nombreux groupes d'improvisation très gestuels et réactifs. Mais en cherchant à se détacher délibérément du matériau sonore, en diminuant l'importance de la voix personnelle, c'est aussi l'apport improvisé qui voit son importance diminuer, en tout cas du point de vue de l'auditeur. Ce n'est pas là un jugement de valeur sur la musique qui en résulte, mais plutôt une remarque concernant un brouillage des pistes assez intéressant.

Comme chacun sait, en se concentrant attentivement sur quelque chose, on peut transformer le moindre petit détail en un vocabulaire tout entier. Sachiko M est une musicienne japonaise qui, à certaines périodes, travaillait presque exclusivement avec des ondes sinusoïdales, généralement aiguës, sur de longues durées, et avec très peu de manipulations. C'est un concept qu'elle a mis en œuvre avec succès dans de nombreuses situations. Je dirais qu'elle est passée maître de cette pratique musicale, même si ce qu'elle fait se résume souvent à donner naissance au son et à le laisser défiler sur de longues périodes. Je me souviens d'un de ses concerts solo où, de temps en temps, pendant plusieurs minutes, c'était l'auditeur qui devenait l'improvisateur, car il produisait lui-même les variations en bougeant la tête pour entendre la complexité des phénomènes de réfraction du son dans la pièce. Ce microscopique point de mire, d'espace et de silence, est fascinant, car il génère une appréhension nouvelle de l'écoute et de la concentration. Mais c'est un point très fragile, qui met aussi en évidence le fait que certaines méthodes peuvent ne pas toujours servir avec bonheur l'éthique de l'improvisation.

En 2006, lors du All Ears Festival for Improvised Music d'Oslo, j'ai assisté à un duo inédit de Sachiko M et Lisa Dillan. Je ne connaissais pas le travail de Lisa Dillan, mais j'ai eu là l'occasion de constater que c'est une chanteuse impressionnante et chevronnée, avec une technique très large et un certain goût pour l'interaction et l'expressivité. Lors de ce duo, elles ne faisaient pas tellement la paire. Ce que faisait Lisa Dillan ne provoquait pas vraiment de réactions évidentes de la part de Sachiko M, qui jouait comme si elle était entourée de silence. Ce n'est peut-être que mon imagination, mais j'ai senti la frustration monter chez la chanteuse et lorsqu'à la fin elle s'est mise à faire grincer sa chaise en la traînant autour de la scène, c'était le signe imparable que tout avait échoué. Je me suis interrogé sur leurs différences culturelles, sur ce qui avait mené chacune à sa propre voix. D'emblée, on pourrait penser que Lisa Dillan était plus en train d'improviser que Sachiko M. Peut-être que son approche, son vocabulaire, étaient plus propices à l'improvisation, mais on pourrait aussi dire que chacune se trouvait prise au piège de ses propres préconceptions. Leurs identités sonores s'étaient développées dans des buts très différents, et les voilà qui se débattaient hors du contexte qui les y avaient menées. Ce qu'on voyait là, ce n'était pas simplement le minimalisme et l'expressionnisme mal assortis, mais un véritable désaccord sur ce que signifie improviser ensemble. Par ailleurs, j'ai beaucoup d'admiration pour la charmante solution donnée à cette insondable interrogation conceptuelle lors du célèbre concert de Coney Island en 1986, intitulé « John Cage meets Sun Ra ». Tous deux se contentaient de jouer leurs pièces alternativement, sans jamais rien faire ensemble. Et ce fut un spectacle des plus réussis et des plus réjouissants.

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Bien que la plupart des méthodes d'improvisation soient développées dans le feu de l'action, c'est à dire en improvisant, il semble qu'elles ne puissent pas toujours être transportées trop loin de leurs terres d'origine. J'ai vu un autre exemple lors d'un concert auquel j'assistais en 1997, à la Purcell Room à Londres. Derek Bailey et Ruins, le duo japonais basse/batterie, s'étaient retrouvés sur scène et, même si ce fut plutôt réussi dans l'ensemble, j'avais l'impression que Ruins n'exploitait pas l'essence du jeu de guitare de Derek Bailey. Ce-dernier apportait toujours dans de telles rencontres un grand sens de l'organisation « mélodique ». Pour lui, c'était clairement la guitare qui était en soi le matériau musical. Mais son utilisation sophistiquée des harmoniques et des possibilités d'attaque, ainsi que les changements soudains de timbre et de registre en résultant, détournent souvent l'attention de la succession des tons, et nous amènent à entendre les phrases sous l'angle de la coloration du son — comme une sorte de Klangfarbenmelodie. Ruins jouait avec une précision et une concentration rythmique extraordinaires, mais semblait répondre uniquement à la coloration du son de Bailey, éclipsant en grande partie la minutie de son travail, neutralisant les changements de tension qu'amène l'attention aux intonations. Par contre, lorsque Bailey utilisait un matériau sonore plus noise, la musique prenait vraiment. Ces parties extrêmement bruitistes étaient assez radicales, aussi  ai-je  été  surpris d'entendre deux  adolescents  dehors se dire : « c'était pas mal, mais le vieux faisait quand même un peu trop jazz ».

Je ne veux pas donner l'impression de penser que les différences de milieux culturels soient un obstacle au travail en commun des musiciens, mais plutôt que les sentiers de l'improvisation sont désormais bien balisés, et que les différentes esthétiques qui s'y sont développées sont devenues bien distinctes, et parfois incompatibles. Et c'est là que la question refait surface : cette fameuse liberté, de quoi s'agit-il donc ? C'est avec bonheur que je repense à un trio éphémère lors de la Company Week de 1992 à Londres. Je jouais avec Reggie Workman, ce contrebassiste américain qui travaillait avec John Coltrane au début des années 60, et Jin Hi Kim, le joueur de komungo coréen. D'avoir pu partager la scène pour la première fois et créer, malgré nos différentes histoires, un tout qui ne soit pas simplement la somme de ses parties (en tout cas, c'est le souvenir que j'en garde), en dit long sur le potentiel de l'improvisation libre. Tout cela repose peut-être sur une certaine souplesse. Si on en fait trop, cela nuit à la musique, mais si on n'en fait pas assez, cela nuit à l'improvisation.

L’improvisation a ceci de particulier qu’elle permet de changer d’état d’esprit au fur et à mesure d’un concert, c’est même une de ses valeurs intrinsèques. Inconsciemment ou presque, on se retrouve aux prises avec l'inattendu, avec l'imprévisible. C'est toujours excitant d'arriver là où aucun des musiciens présents n'aurait imaginé ni voulu arriver au préalable, même si ça s'accompagne parfois de ce sentiment inconfortable : « si j'avais su que j'allais faire ça, je l'aurais mieux fait. » On essaye d'être physiquement et psychologiquement prêt à tout, sauf aux détails de ce que l'on va soi-même effectivement jouer. Même si les idées sont déjà en gestation bien avant le concert en question, elles gardent un caractère nébuleux, elles n'ont de véritable existence qu'une fois mises à exécution. Parallèlement aux ajustements minutieux et attentifs qui se produisent dans l'intuition au fur et à mesure, l'utilisation créative des accidents est très importante. Lorsque je joue, je me retrouve souvent sur le fil de la stabilité et de la maîtrise de mon instrument. Et si je tombe du côté de l'inattendu, la nécessité de donner du sens à cette nouvelle direction procure un bon antidote à la complaisance. Revenir sur ses propres faiblesses produit aussi cet effet-là.

Il m'est arrivé quelquefois d'être déçu de ma propre contribution, et cela m'a montré à quel point les principes dont dépend ma manière de jouer sont éloignés des questions de style ou de technique. Il y a eu cette performance avec le trio viennois Radian ; ils avaient composé une pièce, sur laquelle j'improvisais. Et puis une improvisation sur le son d'une installation de Paul Bavister, qui diffusait des sinusoïdes réglées d'après les fréquences de résonance de la pièce où nous nous trouvions et leurs harmoniques. Dans le premier cas, c'est le discours préétabli de la composition qui m'a posé problème, et dans le second, c'est le caractère statique et récurrent de ce travail sonore, qui se suffisait presque à lui-même. Ce qu'ils avaient en commun, c'est qu'ils ne me répondaient pas ; toute la flexibilité fonctionnait à sens unique. Si je me retrouvais à nouveau dans ces situations, je suis sûr que le résultat serait meilleur, mais je pense que cela s'orienterait plutôt vers la composition, au détriment de l'improvisation.

Dans l'improvisation de groupe, l'interaction entre les musiciens est subtile et complexe. Le duo est souvent la forme la plus évidente, mais l'engagement y est bien plus important que lorsque l'improvisateur répond à une entité figée. Quand les participants sont plus nombreux, la situation rappelle le problème à n-corps dans la théorie de la gravité de Newton. La loi est connue, mais s'il y a plus de deux corps, il est impossible de prévoir à l'avance une solution exacte. Même avec trois corps connus, on se retrouve avec un mouvement chaotique, sans la moindre trace de motif récurrent. Il y a aussi tout un spectre de philosophies et de sensibilités qui entrent en compte dans les interactions de jeu : si certains privilégient des réponses ostensibles et démonstratives, d'autres préféreront ignorer délibérément ce qui se produit autour d'eux. Les musiques qui en résultent ont des esthétiques souvent antagonistes, mais les extrêmes mis à part, on y retrouve des caractéristiques étrangement similaires.

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Il y a dans le trio d'Alex von Schlippenbach, Evan Parker et Paul Lovens, trois voix fortes et bien distinctes. On reconnait facilement le son de chaque musicien, et ce depuis aussi longtemps que le trio existe. Certains verraient là un paradigme de l'improvisation libre, mais à bien des égards, le trio fonctionne comme une équipe de composition, dont les détails et l'énergie vitale viennent de l'improvisation ; généralement, cela induit des réactions très rapides. Grâce à l'instrumentation (piano, saxophone, batterie) chaque membre tient un rôle bien défini, et la structure se développe en suivant l'histoire du groupe. Je suis certain que ces musiciens diraient qu'ils ont toute la liberté qu'ils puissent souhaiter pour faire la musique qu'ils ont envie de faire.

The Sealed Knot (Burkhard Beins, Rhodri Davies et Mark Wastell) créent une musique tout à fait différente, mais ils seraient probablement du même avis quant à la liberté dont ils jouissent. Là encore, chacun a un son très personnel, et on sent clairement qui fait quoi, mais l'exposition des trois voix est minimale, leurs univers sonores se superposent, et les réponses énergiques qui fusent de toutes parts sont à peu près inexistantes. Là où leurs prédécesseurs donnent l'impression d'une compression temporelle, ce trio plus jeune évoque un temps en expansion. Lorsque je les écoute, j'ai l'impression étrange et très subjective que The Sealed Knot obéit à des instructions précises que leur donnerait un intervenant extérieur, tandis que le trio Schlippenbach semble suivre un plan plus confus qui viendrait de l'intérieur. J'aime beaucoup ces deux groupes, et ce qu'ils ont sans nul doute en commun, c'est un sens de l'intention mutuelle, un sens de l'accord. Ils ne cherchent pas à sortir du chemin qu'ils ont tracé jusque là en se justifiant par des notions bancales de liberté. Leurs improvisations créent vraiment une musique bien particulière. Le déroulement des évènements ne leur laisse pas vraiment le loisir de faire les « bons » choix. Et cela me plaît. Si on sent que dans l'interaction entre A et B, on aurait pu remplacer B par C, D ou Z, la musique est généralement insipide.

Dialoguer et collaborer avec d'autres intelligences musicales est vecteur d'une grande richesse de possibilités d'improvisation. Mais le solo ? Dans quelle mesure improvise-t-on vraiment lorsque l'on joue en solo ? La question est ouverte. Ces temps-ci, j'essaye de me vider l'esprit au moment de commencer un solo, mais il y a sans aucun doute des choses que j'ai déjà mises en forme auparavant, et dont je vais me souvenir. L'acoustique du lieu a un effet important. Tous les musiciens adaptent leur jeu à l'acoustique du lieu où ils jouent, mais les improvisateurs ont l'avantage de pouvoir véritablement créer leur musique en fonction de leur environnement sonore. Nous avons tous déjà entendu un ensemble se débattre avec une acoustique qui ne convient pas à la composition qu'il a choisi d'interpréter. C'est surtout en jouant avec des acoustiques extrêmes, comme ce fut le cas en 2006 lors de ma tournée pour Resonant Spaces, en Écosse, que j'ai vraiment pu m'en rendre compte. Chacun de ces espaces — un réservoir souterrain, une grotte maritime ou encore une gigantesque citerne à essence — demandait une approche différente. Ce qui marchait dans l'un était généralement impossible à transposer dans un autre. D’une certaine façon, les facteurs étaient les mêmes que dans une configuration conventionnelle, mais démultipliés. On se rend souvent compte que ce qui a marché la veille échoue à cause de l'acoustique trop différente, et qu'il faut amener la musique dans une autre direction. En tournée solo, j'ai pris conscience d'un effet secondaire psychologique — on a tendance à écarter spontanément tout ce qui sonne comme la veille, même si ça marche bien. Et même si je le sais, j'ai l'impression que c'est nécessaire dans le processus d'improvisation. Il existe certes des nuances, mais peu importe : on ne sait jamais à quoi va ressembler la musique qu'on jouera quelques minutes plus tard, et c'est quelque chose qu'il ne faut pas sous-estimer. Le cerveau n'opère pas de la même manière que lorsqu'il est en train d'exécuter un plan — quant à suivre une partition, je n'en parle même pas. Et lorsque l'improvisation se trouve associée à une structure imposée, le problème se pose vraiment : on est constamment tiraillé entre deux systèmes cognitifs différents. Le résultat, bien souvent, c'est que quand l'improvisation s'imbrique dans une pièce structurée, elle ne fait que remplir la place en attendant l'instruction suivante.

Une récente étude suggère qu'en raison de notre organisation cérébrale, nos réactions visuelles sont plus rapides que nos pensées conscientes. Dans les duels, lorsque les deux adversaires devaient se tirer dessus, le second à dégainer était aussi le plus rapide. Celui qui avait consciemment décidé de dégainer était plus lent que celui qui réagissait à la vue de l'autre en train de dégainer. Quant aux patients atteints de la maladie de Parkinson, ils trouvent généralement les mouvements réactifs plus faciles que les mouvements intentionnels. Je ne sais pas jusqu'où peut aller l'analogie avec le système auditif, mais l'une des libertés que donne l'improvisation tient à la possibilité de se soustraire à la pensée consciente. Bien souvent, ce sont l'intuition et l'expérience qui semblent prendre les décisions. Tous les musiciens ou presque ont un jour fait l'expérience de cette situation : en cours d'enregistrement, on s'arrête et on se dit « c'était bien, on refait la même chose ». Et si on essaye de « trop faire pareil », on échoue presque toujours. Ce n'est pas une question de technique, mais d'état d'esprit, car le système cognitif qui est à l'œuvre n'est pas le même que celui qui fonctionnait à la première prise. Certains scientifiques de l'université John Hopkins utilisent depuis peu des scanners IRM pour observer les différences d'activité cérébrale chez des musiciens de jazz selon qu'ils jouent des gammes imposées ou leurs propres improvisations. Forcément, lorsqu'ils improvisent, la partie du cortex préfrontal liée aux actions planifiées et à l'autocensure (qui permet par exemple de choisir ses mots avec précautions) semble ralentir son activité, mais on est encore bien loin d'une cartographie neurologique des états d'esprit pouvant être suscités par la production et la perception du son. En tout cas, je sais qu'il n'y a souvent qu'en improvisant de la musique que je me sens réellement exister dans le présent.

Dans les notes de mon premier CD solo en 1992, 13 Friendly Numbers, j'écrivais : « Malgré leurs propriétés spécifiques et distinctes, l'improvisation et la composition sont des activités qui ne sont pas complètement séparées. Cela devient évident à l'« improvisateur » lorsqu'il joue en solo, et que ses aspirations personnelles ne sont pas affectées par l'apport des autres musiciens. » Je pense à présent que l'ambigüité de ces catégories va bien plus loin. Si je pense aux improvisateurs qui comptent le plus pour moi, si j'essaye de suivre ce qu'ils font en les écoutant improviser, c'est un peu comme si je me rendais compte qu'il faut souffler dans une trompette pour produire un son (enfin, dans la plupart des cas). C'est nécessaire, mais ce n'est pas ce à quoi on fait le plus attention, qu'on soit le musicien ou l'auditeur. Derek Bailey, par exemple, avait une manière de jouer extrêmement personnelle dont les ingrédients constitutifs étaient bien particuliers, extrêmement flexibles. En fait, il disait être « en quête de tout ce qui est variable à l'infini. » De toute évidence, cette approche aurait été différente si elle n'allait de pair avec un désir d'improviser ; mais ce que j'entends en premier, c'est bien sa musique et sa manière de s'approprier la guitare, et non sa manière d'improviser. Le caractère éphémère des créations qui trouvent leur origine dans la performance leur vaut d'être souvent mésestimées. Si l'art de l'improvisateur se déploie sur le moment, l'œuvre du musicien met souvent des années à prendre forme. Et nous devons bien reconnaître que leur contribution apporte quelque chose d'aussi personnel et d'aussi construit que s'ils étaient des compositeurs — des compositeurs qui, chaque soir, se remettent en jeu pour recréer, perfectionner, éprouver et enrichir leur propre musique.

Sélection musicale

Toshimaru Nakamura: Dance Music (Bottrop-Boy)
Matthew Shipp: 4D (Thirsty Ear)
Butcher/Durrant/Russell: The Scenic Route (Emanem)
The Spontaneous Music Ensemble: A New Distance (Emanem)
Sachiko M: Bar Sachiko (IMJ)
Derek Bailey: Lot 74 (Incus)
Schlippenbach Trio: Gold is where you find it (Intakt)
The Sealed Knot: and we disappear (Another Timbre)
John Butcher: Resonant Spaces (Confront)

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Evan Parker : De Motu

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Prononcé en mai 1992 à Rotterdam dans le cadre d’une série de concerts autour du thème Man & Machine, ce texte d’Evan Parker, intitulé De Motu (Du mouvement), est dédié à Buschi Niebergall ; il apporte un éclairage passionnant sur l’art du saxophoniste britannique. La traduction française, signée Guillaume Tarche, a été publiée dans le hors série Improjazz-Documents n°2 (The British Corner) à l’automne 2000, puis reprise fin 2005 dans un livret accompagnant une série de concerts organisés à Lille par le CRIME (Centre Régional d’Improvisation et de Musiques Expérimentales).

Introduction

            A la vue de la transcription d’une de ses improvisations, Coltrane fit la remarque suivante à Zita Carno : « Je crois savoir de quoi il s’agit, mais ne me demandez pas de le jouer. »

            La seule raison qui pourrait expliquer l’invitation qui m’a été faite de contribuer à ce projet par une composition semble avoir trait à la réputation d’improvisateur solo qui m’est attachée depuis dix-huit ans… Je ressens le besoin de mettre au clair certains points qui, jusqu’ici, étaient encore flous dans mon esprit. Il ne m’était pas apparu nécessaire de clarifier les choses jusqu’à aujourd’hui car je me contentais tout à fait de l’expression free improvisation pour décrire mon « style » et indiquer mes bases culturelles.

            Je pense qu’un expert impartial reconnaîtrait que l’improvisation libre reste, partout dans le monde, le parent pauvre de la politique culturelle de subvention, en comparaison d’autres formes musicales comme l’opéra (particulièrement) et les autres branches de la musique dite « sérieuse » ; à ce titre, on remarquera que les nombreuses tendances revival et fusion ont toujours obtenu la part du lion dans la répartition de l’argent et de la promotion… sans parler naturellement de la musique commerciale et de son service research & development : l’art rock. Plus tard, les fusions ethno-rock, connues sous l’appellation de world music, ainsi que ce que l’on nomme new age music, ont envahi les champs de la recherche avec le soutien de l’industrie musicale marchande. Peut-être la situation du musicien improvisateur s’est-elle plus améliorée en Hollande que dans n’importe quel autre pays au monde, grâce au système des subventions… et c’est sans doute ce qui a rendu cette commande possible.

             A quoi cela serait-il dû ? Le travail mené par Misha Mengelberg, Han Bennink et Willem Breuker a joué un rôle capital dans ce domaine. (Je note au passage que ces trois improvisateurs furent les premiers à m’inviter à jouer en Hollande.) En fondant l’Instant Composers Pool, et plus tard BvHaast, en participant activement à l’organisation du BIM, ils ont su clairement imposer leur credo : non seulement leur travail devait être pris en compte, au plus haut niveau, comme un élément du panorama culturel, mais il fallait aussi ne pas maintenir artificiellement de distinction entre musique « sérieuse » et musique improvisée sur le seul critère du rôle qu’y joue la notation musicale. Dans le nom même d’ICP se lit la préférence pour l’expression d’instant composing, plutôt que d’improvisation. Ainsi est évitée la fausse mais si courante antithèse selon laquelle l’improvisation se distingue nettement de la composition. Après tout, que la musique soit jouée directement sur un instrument (les notes étant apprises ou lues sur support papier) ou qu’elle soit élaborée d’après des algorithmes (ou des règles de jeu) qui influencent directement les sources sonores ou contrôlent les musiciens, le résultat est une musique qui, quel que soit le contexte de la performance, a une forme fixée. Une forme qui, entre autres choses, reflète le procédé qui préside à sa production. Cette seule dimension du problème est illustrée par le fait que Boulez intitule Improvisation sur Mallarmé une pièce strictement écrite, ou que Ferneyhough invente une partition à la notation si complexe qu’il sait que sa création sera substantiellement différente de ce qui est consigné par écrit, ou encore qu’une improvisation collective du Spontaneous Music Ensemble puisse être qualifiée de « webernienne », voire que mes improvisations solo soient comparées au travail d’un compositeur comme Steve Reich.

             La permanence de cette fausse antithèse trouve son origine dans le débat qui s’est développé au début des années 70 parmi les improvisateurs anglais de la même génération que Mengelberg, Bennink et Breuker. J’ai l’impression qu’à l’époque, dans ce débat, l’arbre cachait la forêt. Une position théorique s’est vraisemblablement dégagée de tout cela, conduisant dans le même temps à une situation dans laquelle on considère que le terme d’improvisation non-idiomatique est la meilleure description de ce que l’on reconnaît sur le champ comme étant le jeu de guitare de Derek Bailey. Nous avons atteint ce qu’E.P. Thompson qualifiait, dans un autre contexte, de « terminus de l’absurde ».

             L’expression instant composing a certaines connotations péjoratives (on songe au café soluble et à la spéculation financière instantanée) qui laissent penser que Misha, avec son style inimitable, a forgé intentionnellement ce terme qui, au bout du compte, a tout de même l’avantage d’éviter bien des chamailleries sémantiques finalement hors de propos. Après tout, la musique improvisée sonne d’une façon particulière à cause des décisions que prennent les musiciens ; et ces choix ne sont pas d’une nature différente de ceux qui sont faits dans les disciplines relevant de la composition. En tout cas, la conception selon laquelle le développement cumulatif de la technique, des moyens stylistiques et de toutes ces distinctions caractéristiques qui permettent d’élaborer un corpus de travaux identifiables (ce que l’on pourrait appeler cohérence créative) produit de fait une composition « instantanée », est, dans la plupart des cas, bien éloignée de l’idée de tout réinventer, en partant de zéro ; cette dernière met sûrement en lumière le sens le plus radical que le terme peut revêtir. Au-delà de la suggestion de Vinko Globokar qui propose qu’un disque de musique improvisée ne soit écouté qu’une seule fois pour atteindre pleinement son objectif, Billy Jenkins estime que le véritable improvisateur libre ne doit jouer qu’une seule fois. Ces deux propositions illustrent bien les absurdes conclusions auxquelles mène une trop stricte interprétation de ce que veut dire jouer « librement ». Quelle est, sur la forme du travail d’un improvisateur, l’influence de la technique instrumentale acquise ? Et qu’en est-il du matériau appris (quand il est possible de le distinguer de la technique) ? Le terme académique d’exercice mécanique peut-il donc servir à désigner l’étude du matériau qui doit être ensuite « musiqué » ? La même conception peut-elle être appliquée à toute notation musicale ? Le matériau se verrait-il alors insuffler la vie par un interprète ? L’émergence progressive, dans la musique classique européenne, d’une relation hiérarchique entre le compositeur et l’interprète a apporté avec elle la notion de partition comme témoignage d’une perfection inspirée que l’interprète doit absolument s’efforcer de ne pas mettre à mal. Les marques d’expressivité, les indications métronomiques de tempo, les signes qui régissent les dynamiques, de pppp [double pianissimo] à ffff [double fortissimo], et tant d’autres, ont en fait rétréci non seulement le spectre de la légitime liberté d’interprétation, mais également – cela pourrait être discuté – l’engagement émotionnel de l’instrumentiste-interprète. Cette tendance à charger la partition d’instructions (qui, pour la plupart, peuvent ne pas être scrupuleusement observées, d’autant que parfois elles dépassent même les limites du jouable) met finalement en cause la partition elle-même : « littérature », méta-art, art graphique, art conceptuel… Du point de vue du compositeur qui a recours à la notation, les limites de l’imagination peuvent prendre différentes formes sur la partition imprimée. Dans bien des cas, la question de savoir si ces formes correspondent précisément à l’image auditive reste ouverte.

             De son côté, l’improvisateur semble travailler sur la base de souvenirs d’improvisations précédentes, elles-mêmes imaginées, du moins en partie, à l’instant où elles se faisaient, usant d’un matériau qui avait été acquis machinalement et de techniques devenues automatiques, déplaçant d’un champ de conscience à l’autre le matériau en question, établissant un va-et-vient entre le connu et l’inconnu. Depuis que, grâce aux travaux de Shah, Ornstein, Edwards et quelques autres, je me suis familiarisé avec les notions de bipartition (gauche / droite) et de spécialisation des hémisphères cérébraux, j’ai quelques éléments de réponse sur les mécanismes à l’œuvre : au début d’une improvisation, les fonctions de l’hémisphère gauche prédominent avant que, si tout se passe bien, les commandes ne soient progressivement prises par l’hémisphère droit. Dans ce scénario, des choses qui seraient irréalisables « à froid » deviennent physiquement possibles. Ce fait est pris en compte dans la « partition » présente (il s’agit ici de De Motu, ndtr.). Quand bien même il serait possible de noter certaines de ces choses, c’est à un lecteur de meilleur niveau que moi qu’il faudrait confier la partition pour la jouer. Dans ce cas, les indications consignées tomberaient ironiquement dans les pires excès dénoncés chez les compositeurs « très complexes ». Cela reviendrait à demander à l’un des musiciens folkloriques dont Bartók a noté les mélodies d’en jouer la transcription ; il s’agit du même problème que celui soulevé par Coltrane il y a plus de trente ans.

             Plus judicieusement, la « partition » pourrait être envisagée comme un ensemble d’indices pouvant faciliter l’assemblage du puzzle ; combinées, ces clefs pourraient conduire à la solution. Une série de germes (notés et enregistrés sous leur forme non développée) d’idées serait ainsi enrichie jusqu’à un point de complexité défiant la retranscription fatalement surchargée. (La suggestion peut être rapprochée de l’usage de la variation telle qu’elle est pratiquée à la cornemuse et au pibrock dans la tradition écossaise classique : un thème de base, simple, est systématiquement enrichi de trilles et d’ornements.) Transcrites, les improvisations peuvent servir à d’intéressantes analyses et études pour les instrumentistes, mais selon moi, présenter un morceau fondé sur une improvisation définie, ou élaboré et compilé d’après plusieurs improvisations, reviendrait à renier mon engagement dans l’improvisation envisagée comme méthode de composition. Ces éléments brièvement exposés sont à mettre en rapport avec les spécificités du temps, du lieu et des personnes en jeu. Aussi prudemment que je répète, m’entraîne et me prépare en vue d’un concert, le matériau que j’apporte n’en doit pas moins être ouvert à l’ajustement et à la mise au point qu’imposent les circonstances de la performance. Je parlerai plus en détail de tout cela dans le paragraphe consacré à l’improvisation comme méthode de composition.

 

Quelques anecdotes et précédents intéressants sur l’homme & la machine

            Un jour, à la fin des années 70, Max Eastley m’invita à jouer pour le vernissage d’une exposition de ses œuvres à la Serpentine Gallery, dans Hyde Park. Cette exposition présentait une partie de ses travaux sur les sculptures sonores ; un ensemble de trois monochords se distinguait particulièrement : ces structures mettaient en mouvement des plectres et des pick-up qui généraient un bourdon dont la proportion précise d’harmoniques était déterminée par la vitesse de rotation desdits pick-up. La façon dont je travaillais à l’époque sur les harmoniques avait intéressé Max et il voulait m’entendre jouer avec le complexe bourdon qui émanait de sa sculpture. Pour moi, cela posait un problème d’endurance. N’ayant auparavant jamais joué avec une « machine », je n’avais pas eu de raison de m’interroger sur la durée des sons continus que je pouvais produire en utilisant la circular breathing technique (technique de respiration circulaire et de souffle continu, ndtr.). Je débutai donc en jouant avec le bourdon, mais mon attention se focalisa progressivement sur le son ; je me mis à travailler sur les différentes fondamentales et trouvai intéressant d’établir des relations harmoniques avec les sonorités amplifiées créées par les sculptures. J’étais absorbé dans le son depuis un bon moment lorsque, sentant qu’on me tapotait le bras, j’ouvris les yeux : un vieil administrateur des Beaux-Arts, très distingué, me demanda s’il était possible d’écouter un peu les seules sculptures sonores. J’avais joué durant trois quarts d’heure et, sans l’embouchure qui commençait à fatiguer, j’aurais pu continuer ; peut-être n’aurai-je jamais d’autre opportunité d’expérimenter ces limites ; il me semble que j’ai en tout cas perdu le goût, pour l’instant, de ce mode de jeu si particulier. L’histoire ne serait pas complète sans la visite que me rendit, quelques années après, l’artiste et éditeur d’art John Gosling : il m’apportait des bandes non autorisées de La Monte Young. (A l’époque, Young contrôlait fébrilement l’accès à sa musique et les bandes de cette nature étaient rares. Depuis, la radio new-yorkaise WCKR a consacré un programme de vingt-quatre heures à son œuvre et beaucoup de gens ont aujourd’hui ces bandes.) A l’écoute du Sunday Morning Blues et d’autres morceaux de cette époque, le souvenir des sonorités obtenues en jouant avec les sculptures de Max me revint immédiatement ; je compris que je n’étais pas le premier à découvrir le champ sonore ouvert : en jouant de longues notes tout en brisant rythmiquement – de la main gauche – la colonne d’air, on pouvait balayer le spectre des harmoniques. Dans ces pièces, La Monte Young jouait toujours du saxophone sopranino ; son travail se situait chronologiquement entre les morceaux « à texte » liés à ce thème chez Fluxus (« Tire une ligne droite et suis-la », etc.) et les œuvres tardives du Theatre of Eternal Dreams sur le bourdon. Il ne semble pas exagéré de supposer que son intérêt pour les séries d’harmoniques relevait à l’époque de l’investigation et de la prospective, d’autant qu’il s’est ensuite tourné vers des choses plus mathématiques, comme le montre son récent travail fondé sur les fréquences émises par un générateur à quartz. Il apparaît clairement aussi que sa musique, à ce moment-là, aurait reçu avec profit le renfort du souffle continu. Malgré tout, les correspondances étaient frappantes, et je ne suis pas le seul à les avoir remarquées : Michael Gerzon, par exemple, dans une pièce de 1985, fait référence aux premières inventions de Young. J’ai le sentiment que le travail qu’a fait Terry Riley avec le saxophone soprano et de longues bandes en boucles devrait figurer dans la liste des inventions d’importance ; le disque intitulé Dorian Reeds était presque introuvable et le reste encore.

 

L’improvisation comme méthode de composition

             Toute improvisation menée par un instrumentiste est, en un sens, une improvisation « préparée » puisque la connaissance d’un instrument donné et la technique instrumentale ont une influence inévitable sur l’approche et la trajectoire de l’improvisation. A ce titre, la remarque de Billy Jenkins [cf. supra], bien que formulée de manière plaisante, est fort intéressante. C’est en 1974 que j’ai commencé à penser à l’élaboration complète d’un style personnel ; naturellement, je me suis aussi posé la question de savoir si cela était compatible avec l’improvisation « libre ». A l’époque, je commençais aussi à changer d’avis sur l’improvisation en solo et tentais de me consacrer à des unités plus longues prenant appui sur un matériau fixé. Jusque là, j’étais versé dans l’improvisation collective : elle requérait une interaction rapide entre les musiciens, chacun contribuant par des unités musicales de plus en plus petites ; les procédures de construction de ces formes libres et atonales permettaient d’aboutir à une musique combinant des séquences strictement fondées sur les jeux d’intervalles et quelque chose de la klangfarbenmelodie. Cette approche pourrait être qualifiée d’atomique (atomistic, ndtr.). Dans une démarche de cette nature, tout style personnel était fondu – du moins le devait-il – dans le collectif. Le jeu en solo s’en distingue ; John Butcher l’explique bien dans le livret de son disque intitulé Thirteen friendly numbers (Acta 6 – Unsounds 07) : « En dépit de leurs spécificités distinctives, l’improvisation et la composition ne sont pas des activités nettement séparées. Pour l’improvisateur, cela devient particulièrement clair lorsqu’il joue en solo : ses préoccupations personnelles ne sont pas modifiées par les manifestations d’autres musiciens. » En comprenant que j’étais attiré par le défi que représentait le solo, je pris aussi conscience du fait que mon approche s’était jusque là concentrée sur la modulation des manifestations des autres musiciens ! Je me demandai alors quelles pouvaient être les plus longues unités de matériau susceptibles d’être incorporées à une improvisation. En cherchant à répondre à cette question, je développai progressivement l’usage de procédés additifs qui me permirent d’élaborer des motifs ; je travaillai aussi sur les techniques de répétition / modification : elles constituèrent l’une des caractéristiques de ce que devint mon jeu en solo. Deux traits de ma façon de jouer ont été fréquemment relevés durant la période qui s’est écoulée depuis : des comparaisons avec la musique électronique tirée de synthétiseurs et des références aux machines. Vraisemblablement, cela a joué un rôle dans ma désignation pour mener à bien la commande (sur le thème ‘Man & Machine’, ndtr.) qui m’a été confiée. J’aimerais faire un petit retour en arrière pour répondre à l’assertion de Steve Reich dans laquelle il envisage la musique comme un processus en lent mouvement, ce qu’il a d’ailleurs illustré dans deux de ses pièces pour bandes magnétiques : Come out et It’s gonna rain. Je me souviens d’avoir objecté que la notion de processus entraînait une définition du phénomène par trop rigide : le mouvement serait systématique et définissable a priori ; je considérais à l’époque – et c’est encore le cas – qu’un processus pouvait aussi être flottant et heuristique sans pour autant cesser de fonctionner comme principe de développement pour l’improvisateur et comme guide pour l’auditeur. Par la répétition de phrases simples qui évoluent par légères mutations (une note retranchée ici, une autre ajoutée là, un décalage de couleur harmonique, d’accent ou de dynamique), on peut manipuler leur caractère apparemment « polyphonique » et présenter un même matériau sous différents angles. Le son émis est scrupuleusement contrôlé et de légères inflexions sont introduites pour maintenir ou transférer l’attention et l’intérêt des auditeurs. La récente diffusion des idées qui fondent la théorie du chaos laisse penser que beaucoup de gens connaissent les motifs des fractales et les figures de Mandelbrot. Sans vouloir pour autant prendre le train en marche, on peut considérer que le procédé à l’œuvre dans la transformation d’une phrase musicale improvisée de la sorte a quelque chose de commun avec les équations desquelles proviennent les motifs et figures évoqués : le résultat d’une opération de base simple permet à un autre calcul de s’élaborer ; par ce processus itératif, les répétitions finissent par dessiner une forme ou un motif d’une complexité que le point de départ ne laissait pas prévoir.

             Selon moi, le défi de l’improvisation en solo réside dans la façon de remplir l’espace. On peut mettre en valeur l’illusion de « polyphonie » en utilisant la réverbération acoustique naturelle. Dans ce domaine, l’effort qui consiste à maintenir plusieurs strates d’activité a plus à voir avec les arts du cirque (jonglage et acrobatie) qu’avec la quête spirituelle (ou quoi que ce soit qu’on imagine à ce sujet). Je ne mets pas en doute la capacité de la musique à « signifier quelque chose » – ou du moins quelque chose qui dépasse la simple manipulation du son – mais je reste dubitatif quant à l’idée de coucher cela par écrit sur une pochette de disque (je préférerais largement un cheese-triangle à la Vic Reeves). Concernant ce but lointain, j’estime que la force de la musique réside dans sa capacité à indiquer une dimension au-delà du banal, du terrestre, du connu ; dans son pouvoir de faire allusion à l’inconnaissable, au métaphysique, au mystique, à l’Autre ; mais de là à rédiger un programme stipulant précisément le comment et le pourquoi de la tentative menée… ne comptez pas sur moi !

             Pour expérimenter les limites de l’endurance, j’ai travaillé deux techniques qui ont donné un caractère particulier à ce que je me sens libre d’appeler mon style. Plutôt que d’utiliser la technique habituelle (dite tu-ku) qui est fondée sur une attaque gutturale, j’ai mis au point un double mouvement (de haut en bas) de langue (double tonguing, ndtr.) plus rapide et bien plus souple : il offre une palette dynamique largement plus ouverte. Cette technique permet d’émettre des successions rapides de notes très brèves. Il me semble entendre ce procédé dans la musique de Charlie Parker, Pharoah Sanders, Wayne Shorter et Jan Garbarek. Pour allonger – au-delà de la simple expiration – la durée d’émission sonore, j’ai travaillé la technique du souffle continu : elle repose sur un mouvement simultané d’expulsion (dans l’instrument) d’une réserve d’air gardée dans les joues et d’utilisation du diaphragme pour permettre l’inspiration par le nez. J’avais entendu Roland Kirk la pratiquer et certains enregistrements de musique traditionnelle africaine et moyen-orientale m’ont inspiré. J’ai travaillé sur la capacité de l’anche à supporter une pression plus faible qu’à l’accoutumée durant l’articulation des harmoniques choisies ; en somme, j’ai combiné mon écoute de Steve Lacy (qui ouvrait le champ des possibles) aux préceptes acquis en lisant le meilleur livre jamais écrit sur la technique du saxophone : l’ouvrage de Sigurd Rascher intitulé Top Tones for Saxophone. J’ai étudié la méthode qui permet de maintenir les harmoniques tout en injectant des notes plus basses ; c’est finalement la même technique, mais avec une gestion du temps différente. Je ne me suis pas penché sur le problème du chant « dans » l’instrument car, à moins d’être pratiqué au trombone ou au didgeridoo, il ne me plait guère et m’évoque le kazoo ou le peigne musical (recouvert de papier) ; si j’y ai recours, c’est inconsciemment ou dans les situations extrêmes (bien qu’à chaque fois que j’écoute Dewey Redman le faire, je regrette d’avoir été aussi paresseux). En 1960, le jeune homme que j’étais piaffait d’impatience à l’idée d’écouter l’enregistrement que Coltrane avait fait de My Favorite Things pour Atlantic : une chronique lue dans Down Beat décrivait un passage du solo où l’on entendait deux lignes mélodiques en une. Coltrane a ensuite développé cette idée, visiblement plus au ténor qu’au soprano. Compte tenu de l’effort physique exceptionnel qu’il faut fournir pour « remplir » le ténor, c’était remarquable. Après avoir travaillé avec John Tchicai lors d’un SWF Baden-Baden meeting organisé par Joachim Berendt, j’ai pu envisager avec confiance les possibilités de la répétition. Je me mis à écouter différentes musiques (fondées sur les percussions) d’Afrique – en particulier grâce au formidable travail de la maison Ocora – et à réfléchir aux polyrythmies ; tout cela me poussa à travailler sur des schémas de doigtés qui permettraient à la main gauche et à la main droite de travailler sur des rythmes superposés. Dans une certaine mesure, cela débordait sur les travaux concernant les brisures de la colonne d’air (on parle aussi de doigtés truqués) et sur l’application au saxophone des fondamentaux mis en évidence par les recherches pionnières de Bartolozzi dans New Sounds for Woodwind. Le moment arriva où j’eus une révélation dont j’ai encore du mal à communiquer la force : on peut très bien envisager le saxophone comme un tube fermé qu’il s’agit d’ouvrir de différentes manières (de la même façon qu’on peut considérer qu’il s’agit d’un tube ouvert qu’il faut fermer). Bien que cette réflexion puisse passer pour une évidence, j’ai la conviction qu’elle fut une des clefs les plus importantes de mon développement. L’appréhension du saxophone a été bouleversée depuis que Sigurd Rascher a montré, en 1951, que toutes les gammes majeures et mineures pouvaient être obtenues à partir des harmoniques des cinq notes les plus basses de l’instrument. Finalement, parler de techniques « étendues », de multiphoniques, de registre altissimo ou de jeux sur la micro-tonalité n’est qu’une façon de décliner les implications de cette découverte. Comme Rascher l’a dit en 1961, « l’étudiant qui comprend que l’esprit (le concept) et le corps (l’embouchure, les doigtés) doivent travailler ensemble finira par voir ses efforts couronnés de succès. On sous-estime trop souvent la puissance d’un esprit vif. »

             Les considérations techniques qui précèdent ne font état que d’une partie de la conscience – en mouvement – que j’ai de cet instrument qui canalise l’imagination en lui donnant forme, voire qui la limite. Ces derniers temps, le saxophone m’est plutôt apparu comme un instrument d’investigation biologique : il me permet d’étudier et d’accroître le contrôle de mon audition et des mécanismes moteurs de mon système musculaire et osseux ; l’amélioration de leur fonctionnement m’a beaucoup donné à réfléchir. C’est tantôt le corps qui conduit l’imagination, tantôt l’imagination (« l’esprit vif » de Rascher) qui guide le corps.

             Dans mon effort pour offrir ici autre chose « qu’une improvisation de plus » (je suis conscient de l’ironie qu’il y a à parler ainsi) et pour répondre à la généreuse commande qui m’a été passée, j’ai envisagé toutes les possibilités qui s’offraient à moi. J’ai même pensé à la tâche la plus prosaïque : composer une pièce en enregistrant, en montant, en transcrivant et en apprenant des improvisations antérieures. J’ai fini par abandonner cette approche à cause des contradictions esthétiques et philosophiques (plus pesantes encore que les énormes difficultés pratiques posées par un projet de ce type). La pièce intitulée De Motu (pour Buschi Niebergall) sera une improvisation composée uniquement et expressément pendant cette performance du vendredi 15 mai 1992 à Rotterdam (Zaal de Unie). Elle se veut le reflet de l’intense période de préparation qui vient de s’écouler et qui a été rendue possible par la commande qui m’a été confiée. Cette préparation a principalement résidé dans le prolongement des recherches entreprises il y a bien des années ; je viens d’essayer de donner un aperçu de leurs origines et de leurs sources d’inspiration.

 

Philosophie

             Depuis que les œuvres musicales jouent de ces variables que sont le temps et le son, l’idée de créer une pièce dont les possibilités d’interprétation seraient immuablement fixées – indépendamment du contexte socio-historique – apparaît comme une négation du principe fondamental suivant : le déroulement du temps et la signification du son-dans-le-temps impliquent l’unicité de toute pièce musicale et mettent en évidence l’importance du contexte socio-historique particulier dans lequel et pour lequel l’œuvre a été créée. Je suis convaincu que la revendication de la soi-disant « authenticité » dans l’exécution de la musique baroque ou classique provient paradoxalement de la fraîcheur que cela apporte à un répertoire qui sans cela serait « usé ». Aussi limité que cela puisse paraître, il semble que même les publics qui réclament du « connu » aient besoin d’une musique renouvelée.

 

Particularités de la préparation pour Rotterdam

             Pendant ma préparation, j’ai noté, au fur et à mesure, les motifs et idées qui m’apparaissaient, comme aurait pu le faire un peintre sur son carnet d’esquisses : c’est indépendamment les uns des autres que j’ai traité ces fragments constitutifs de l’œuvre en devenir. Pour éclairer le processus en cours, j’ai enregistré chaque fragment dans une nouvelle version. Les canevas notés sont numérotés (sur la partition esquissée) dans leur ordre d’apparition sur la bande. Là où ces indications le suggéraient, j’ai improvisé de façon plutôt contrôlée, de manière à illustrer la direction dans laquelle ces fragments pourraient être développés au moment de l’exécution. Cela revêt plusieurs aspects : tantôt un accelerando progressif pour montrer la variation d’impact d’une phrase selon la vitesse à laquelle elle est jouée, tantôt un travail de variation sur la forme précise d’un motif précédemment énoncé à la lettre. Dans certains cas, j’ajoute des notes au motif original, je superpose ainsi une ou deux strates qui n’altèrent ni le sens ni la lisibilité du motif de base. Il arrive que tous ces procédés se retrouvent dans une seule et même esquisse. En aucun cas ces bribes ne doivent être considérées comme une musique aboutie ou comme des pièces improvisées complètes. Elles ne sont qu’illustratives et pas toujours jouées à la perfection : l’exemple 14 témoigne ainsi de certains de mes cafouillages et montre comment les choses peuvent mal tourner. Tout cela démontre clairement qu’il peut aussi y avoir des « fausses notes » en improvisation ! (Un critère qui en tracasse visiblement plus d’un.) Bien que je ne voie pas d’objection au fait de lire cet essai avant la performance, je ne souhaite pas que la partition esquissée et la bande d’accompagnement soient disponibles après le concert. J’aimerais remercier Arno van Roosmalen qui a mis sur pied cette commande : nous avons pu discuter ensemble de la meilleure manière de présenter ce travail. L’ensemble des documents (desquels je ferai don au Rotterdamse Kunststichting) comprend les esquisses, l’enregistrement de ces esquisses, la bande du concert et cet essai ; regroupés, ils constitueront la pièce intitulée De Motu. Cette dernière est affectueusement dédiée à la mémoire de Buschi Niebergall, grand bassiste, improvisateur et philosophe.

Evan Parker, mai 1992

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