Le son du grisli

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Interview de Quentin RolletAlan Silva à ParisA paraître : le son du grisli #5
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Nappe : mmemm nolain (Dysmusie, 2019)

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Reprenons le dictionnaire Chevalier & Gheerbrant évoqué dans la chronique d’A Quiet – Earthquake Style, dernier disque de La Morte Young d’où nous arrivent Pierre Faure (guitares) et Christian Malfray (électronique) : « La mutilation peut aussi, dans de très rares cas, revêtir une haute valeur initiatique : le distributeur n’a pas de bras ; le voyant est aveugle et le génie de l’éloquence est bègue ou muet. »

Alors quid du dernier effort de ce couple de « mutilés » ? Est-il encore audible le discours que l’on tient à étouffer ? Car entre les messages codés et les motifs tournants, les expressions enfumées et les parasites élevés en conduits, l’auditeur pourra, en plus d’entendre, s’essayer à l’interprétation : Nappe est-il ce groupe à guitare – qui expliquerait, en deuxième plage, ce clin d’œil adressé à Sonic Youth en compagnie d’Eric Lombaert – qui fait tout pour qu’on oublie jusqu’à son premier instrument ? Ou alors ce duo d’électronique qui étouffe jusqu’au tout premier signal cordé ?  

L’affaire n’est pas résolue quand, en seconde face, le duo mitraille. Un premier assaut derrière lequel c’est l’alerte : Faure et Malfray s’amusent alors d’autres motifs retournés, d’autres discours enfouis. Mais passée l’interrogation qui s’inquiète de l’origine du signal, c’est la trajectoire – la danse, même – que suivent bientôt tous leurs sons qui intéresse et impressionne. C’est – la cause est entendue – le génie de l’éloquence dans le bègue et le presque muet.

 

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Nappe : mmemm nolain
Dysmusie
Edition :  2019
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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La Morte Young : A Quiet - Earthquake Style (Doubtful Sounds, 2018)

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Ce que l’on sait de La Morte Young – ce Talweg (Joëlle Vinciarelli et Éric Lombaert) augmenté de Pierre Faure (guitares), Christian Malfray (électronique) et Thierry Monnier (guitare aussi) – vient de ce que l’on en a déjà entendu : La Morte Young, bien sûr, et aussi ce split avec Drone Electric Lust. Ce qu’on ignore avec La Morte Young, toujours, c’est le contenu du disque suivant. Or voici que celui d’A Quiet – Earthquake Style, enregistré en 2015, claque et surprend à son tour.

La chose est attendue dès la première plage : free rock où s’engouffrent tous les démons (ceux de chacun des cinq musiciens) et qui illustre à lui seul quelques-uns des mots que l’on trouve imprimés sur le carton inséré dans le disque : earthquake, heaven, fright, memory… Tout avait donc été annoncé, restait à estimer l’envergure des déflagrations : la voix et les guitares pourront passer en concrétion, l’énergie l’emportera toujours sur le rabâchage… Mais quelle place accorder alors à ces étranges et minuscules vielles à roue ?

À force de tourner, elles tissent des fils sur lesquels le « super groupe » progresse plus prudemment. C’est la découverte d’un paysage dévasté par le tremblement d’ouverture : abîmes – « ce qui est sans fond, le monde des profondeurs ou des hauteurs indéfinies », dit le dictionnaire Chevalier & Gheerbrant – qu’il faut combler de nouveaux sons : notes tenues, percussions fragiles, charmes de sirènes ou rauquements de dragons, graves démontés, étrange langage codé… Chassant toute inquiétude, la résolution de La Morte Young va son chemin – N’est-ce pas toi qui a desséché la mer, les eaux du Grand Abîme, pour faire du creux de la mer un chemin ? – et, cheminant, met au jour une somme de chants fabuleux.


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La Morte Young : A Quiet – Earthquake Style
Doubtful Sounds
Enregistrement : 2015. Edition : 2018.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

 

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Toshimaru Nakamura : Re-Verbed (Ni-Input Mixing Board 9) (Room40, 2019)

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C’est toujours un plaisir d’entendre Toshimaru Nakamura seul = isolé du bruit des autres, n’en faisant qu’à sa tête derrière son no-input mixing board. D’autant que cette fois (c’est déjà arrivé, ceci dit), il se focalise sur l’aspect harmonico-rythmique de sa console (c’est Room40 qui insiste sur la « musicalité » de ce disque en particulier).

De là à dire que son projet devient dansant… non. Mais dans les premières minutes du CD, quelque chose (dans les graves) m’a rappelé un vieux Jimi Tenor, un Jimi Tenor sans nerfs qu’on aurait amalgamé avec un Arto de remix – vous savez bien, les remixs expérimentaux derrière lesquels court Lindsay. Bien sûr, avec Nakamura, c’est plus dark et plus abstrait, quel que soit le genre (minimalisme, ambient…). Mais c’est aussi (je crois, en tout cas je peux l’écrire) plus expressif et plus surprenant. Ce que fait Nakamura de ses sons et de leurs rythmes, c’est de la mélodie en sourdine, de la musique fabuleuse. Fa-bu-leuse. 

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Toshimaru Nakamura : Re-Verbed
Room40
Edition : 2019
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Derek Bailey, Han Bennink, Evan Parker : Topographie parisienne (FOU, 2019)

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« Si j’aime la musique qui se donne dans ce théâtre ? Voyons... Je n’y vivrais pas si je ne l’aimais pas. » L’aveu, recueilli au début des années 1980 par Violeta Ferrer, est celui d’une chatte à laquelle le deuxième numéro de la revue Jazz ensuite consacra deux pages. Makoko – c’est le nom de l’animal – marquait alors de ses empreintes le théâtre Dunois : les accords d’un piano qu’y avait « laissé » François Tusques avaient déjà fait d’elle un chat particulier : bientôt le musichat assisterait, certes avec la distance qui lui est propre, à combien d’expériences musicales programmées au 28 de la rue Dunois, dans le 13e arrondissement de Paris : « Une maison de rêve, en vérité, pour le chat que je suis », confiait Makoko en toute fin d’interview.

Une maison qui n’existe plus, certes, mais une maison d’enchantements qu’il est encore possible de de retrouver sur disques et, même : de découvrir. FOU – le label qui vous parle – a ainsi récemment fait paraître des concerts donnés à Dunois par un quartette Derek Bailey / Joëlle Léandre / George Lewis / Evan Parker (28 Rue Dunois Juillet 1982) et un trio Daunik Lazro / Joëlle Léandre / George Lewis (Enfances 8 janv. 84) pour la simple et bonne raison que Jean-Marc Foussat – l’homme derrière le FOU – était là pour les enregistrer. Soufflé à 15 ans par une apparition de Sun Ra, « piratant » à 20 les concerts du festival de Massy puis ceux du Pisa Jazz Festival, le jeune homme fréquente au début des années 1980 le Dunois en « preneur de son » assidu : Je me suis mis dans l’idée de « documenter » la musique improvisée, confie-t-il à Philippe Robert dans le premier volume d’Agitation Frite. À Pise, j’ai rencontré toute la fine fleur anglaise, allemande… Et je me dis que je vais continuer, me spécialiser dans cette voie. Alors oui, je suis très souvent à Dunois et j’enregistre tout ce qu’il me semble intéressant de conserver… C’est quasiment un acte « gratuit » à l’époque. Je me fais payer par exemple mon premier enregistrement d’Evan Parker avec la collection Incus Records ! Je vais enregistrer Joe McPhee pour Hat Hut et je me fais payer en disques… Évidemment, à ce tarif-là, je ne gagne pas très bien ma vie : j’ai le temps de devenir riche… et célèbre !

Le 3 avril 1981, Jean-Marc Foussat est ainsi des hôtes de Makoko, consignant sur bande le concert du soir donné par Derek Bailey, Evan Parker et Han Bennink. Dans le public, il y a aussi Jean Rochard, du label nato : J'étais à ce concert, absolument époustouflant, et drôle (Bennink dans sa boîte en carton). Dans mon souvenir, il y avait beaucoup de monde dans la salle. Je me souviens d’un certain émerveillement. Ce que l'on appelait free music depuis 1967 vivait encore de beaux jours mouvementés et débordants. En 1967, Evan Parker et Derek Bailey jouent dans le Spontaneous Music Ensemble de John Stevens. L’année suivante, ils enregistrent Nipples dans le sextette de Peter Brötzmann dont Han Bennink fait partie. En 1969, Bailey et Bennink entrent en studio pour ICP tandis que Parker rêve encore de trio. Le 13 juillet 1970, enfin, c’est l’enregistrement de The Topography of the Lungs, perle de la discographie de chacune de ces trois figures de la free music. Plus d’une dizaine d’années plus tard, les voici donc à Paris.

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Ensemble, ils improvisent deux longues pièces qui attestent l’impérissable invention de leur association. Passée l’inspection des instruments, le trio s’engage dans un déferlement d’expressions franches, qu’elles tiennent de l’analyse minutieuse (Parker explorant son saxophone ténor jusqu’à donner l’illusion d’un bel ouvrage d’électroacoustique) ou soient l’effet de gestes tranchants (Bailey passant patiemment d’harmoniques en anicroches quand Bennink convainc des bienfaits de la gifle sur chacun des éléments d’un barda impressionnant : batterie, percussions, piano, instruments à vent et, même… brosse à dents). Pour ne rien s’interdire – ni la prudence, ni la vindicte, ni le burlesque –, l’hydre à trois têtes pensantes se change en infernal jouet mécanique qui, selon le moment, vrombit ou roucoule, charge ou amuse, roule ou étonne : surtout, remue sans cesse, sans jamais perdre son équilibre. À deux, c’est une autre stabilité qu’il s’agit de développer, alors les démonstrations sont autrement saisissantes : ainsi Bailey décoche-t-il des flèches ou modifie-t-il son volume afin de divertir un Parker occupé à fouir son ténor, tandis qu’au soprano c’est le saxophoniste qui perturbe l’échange en venant se glisser entre les cordes déjà tremblantes de la guitare ; avec Bailey, Bennink joue à la guerre et taille aux ciseaux une terrible pièce de bruits ; avec Parker, il se fait souffleur (ce qui ne l’empêche pas de continuer à battre) ou espiègle duettiste histoire de tordre le cou aux toutes dernières convenances. L’exercice est renversant mais, une fois de plus, Parker invente : comme s’il était seul, et il est ici seul deux fois. Si, « depuis le temps », suivre sa progression serpentine est une habitude que l’on a prise, c’est une habitude d’exception pour étonner toujours : ne compose-t-il pas à Dunois au gré de trouvailles glanées au coeur même de son expression autant que dans ses marges ?

Cet enregistrement ne date pas d’hier, mais sa qualité obligeait qu’on l’entende, qu’un autre public l’entende aujourd’hui pour s’en souvenir à son tour, comme a aimablement accepté de le faire Jean Rochard : Les gens qui écoutent Evan Parker ont certainement changé (à mon avis le divorce Parker-Bailey a scellé la fin de la free music – non pas en tant que musique, ou style, mais en tant que mouvement). Mon fils, qui s'intéresse au hip hop, au noise, à l’ambient, etc., écoute Evan Parker pour des raisons différentes de celles qui étaient les nôtres – il ne s’agit plus de la défense d’une approche – mais qui sont, au fond, très régénératrices. C'est très intéressant. Grâce à Evan Parker, Derek Bailey et Han Bennink, alors : à de nouvelles générations, la régénération.

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Derek Bailey, Han Bennink, Evan Parker : Topographie parisienne
FOU Records
Enregistrement : 3 avril 1981. Edition : 2019.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Christina Kubisch : Schall Und Klang (Fragment Factory, 2019)

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L’enceinte circulaire (et mouvante) que l’on trouve en couverture du disque est une création du compositeur et chef d’orchestre Hermann Scherchen (1891-1966) : ainsi le « Nullstrahler » renvoie-t-il au portrait multifacette que Christina Kubisch a réalisé d’un homme de sons qui, les dernières années de sa vie, habita le village de Gravesano.

En Italie, Scherchen avait en effet trouvé l’endroit inspirant où mener ses recherches. À Gravesano, il fit bâtir un studio d’expérimentation électroacoustique qui accueillit d’autres compositeurs que lui (parmi d’autres : Varèse, Nono, Xenakis, Ferrari…). Là, Kubisch a fait un voyage en 2016 – a enregistré aux alentours du lieu choisi – et puis a puisé dans les archives Scherchen conservées par l’Académie des arts de Berlin, afin de composer.

Des extraits dont elle se sert d’un enregistrement de l’Hymne à la Joie chanté plus de cent fois les 24 et 25 décembre 1955 par Scherchen lui-même – façon comme une autre d’interroger les possibilités de micros différents ainsi que leurs emplacements –, Kubisch fait une litanie que son propre travail (rumeurs de champs magnétiques, sons de synthétiseurs AKS, enregistrements de terrain…) rehausse. Dans le collage – multiplications, superpositions, décrochages… –, entendre la voix de Kathrin Röggla lisant des titres de la revue Gravesaner Blätter, que Scherchen publia une dizaine d’années durant.

Un souvenir, un mémoire voire : le sacerdoce de Scherchen est pour Kubisch un outil d’inspiration. L’alphabet (les alphabets) d’hier rythmant la musique d’aujourd’hui, l’écho du jour saluant les recherches patientes d’un ermite finalement accueillant. Hermann Scherchen serait peut-être aussi le pont qui mènerait de la Christina Kubisch d’hier, flûtiste contemporaine, à celle d’aujourd’hui, artiste sonore obnubilée par les mondes parallèles. Ce n’est là qu’une interprétation, qu’une explication possible.

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Fragment Factory
Edition : 2019.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Franz Koglmann : Flaps / Opium for Franz (Black Monk, 2019)

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Il fut un temps où Franz Koglmann ne s’embarrassait pas – sans que cela n’ôte rien aux charmes de sa musique – de préciosité : il répétait, voilà tout ; s’y essayait peut-être. Entre musiques classique et contemporaine, jazz et expérimentations, il a d’ailleurs longtemps hésité. Et puis, en 1973, il invita Steve Lacy à jouer avec lui ; en 1976, ce fut au tour de Bill Dixon. Flaps et Opium for Franz, les fruits de ces séances que Koglmann autoproduira sous étiquette Pipe (c’est que le souffleur viennois aspire en pipe) sont aujourd’hui réédités – au début du XXIe siècle, Koglmann en consignait déjà une sélection sur Opium (Between the Lines).

Le 26 avril 1973 à Vienne à la trompette et au bugle, l’Autrichien enregistrait en quartette – Toni Michlmayr (contrebasse), Walter Muhammad Malli (batterie) et Geird Geier (électronique) – augmenté de Steve Lacy. Puisque dédié à Pee Wee Russell, c’est bien de jazz dont parle encore Flaps, le morceau-titre de l’enregistrement. Koglmann et Lacy, à l’unisson, y déposent un court motif que l’électronique de Geier vient bientôt bouleverser. C’est d’ailleurs elle qui met les autres musiciens devant le fait accompli : le « free » d’hier va devoir faire avec la technologie du jour, voire avec les ambitions de demain. Mais pas au point, non plus, de leur faire ravaler tous leurs excès : de tarentelles où les vents refusent de suivre la même ligne (Misera Plebs, Take 1) en frasques imaginées de conserve (Flops), Koglmann emprunte à Lacy bien des airs (ne croirait-on pas Bowery du soprano ?) ; et quand Geier fait son retour, toujours à contre-courant, leurs répliques – celles, aussi, du bel archet de Michlmayr – balaient l’affront dans un fracas terrible.

En 1975 et 1976, Koglmann et Lacy se retrouvent à Paris et à Vienne : de ces nouvelles rencontres, Opium retient un titre enregistré en quartette avec Geier et Michlmayr et deux autres en quintette dans lequel se font entendre le tromboniste Joseph Traindl, le contrebassiste Cesarius Alvim Botelho et le batteur Aldo Romano – bien moins subtil que Malli. Koglmann règle là son pas sur celui de Lacy et Geier se fait moins surprenant.

C’est pourquoi Opium fait surtout effet en première plage, où deux trompettes (Koglmann et Dixon), un saxophone ténor (Steve Horenstein), une contrebasse (Alan Silva) et une batterie (Muhammad Malli) interprètent une composition que Dixon dédia à Koglmann : For Franz. La prise date d’août 1976, elle aurait pu avoir été enregistrée dix ans plus tôt ou encore vingt ans plus tard : les deux trompettistes n’ont que faire de leur époque, ils s’entendent au-delà, le temps de dix-sept minutes, en 1976, soit toute une époque.

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Franz Koglmann : Flaps / Opium for Franz
Black Monk
Réédition : 2019.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Eric Dolphy : Musical Prophet. The Expanded 1963 New York Studio Sessions (Resonance, 2018)

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Le 18 avril 1963, Eric Dolphy emmène J.C. Moses, Richard Davis et Ed Armour, sur la scène du Carnegie Hall, puis doit attendre la fin du mois de juin pour retrouver le chemin de la scène – celle, en l’occurrence, du Take Three. Sans le savoir, au fil de ces concerts, le musicien met sur pied la formation qui le suivra bientôt en studio à l’invitation du producteur Alan Douglas. (…) Début juillet 1963, sont ainsi organisées, de 16 heures à 3 heures du matin, quelques séances pendant lesquelles Dolphy essaye différentes formations, faisant appel à certains de ses partenaires réguliers (Richard Davis, J.C. Moses, Eddie Khan) aussi bien qu’à de nouvelles recrues (Sonny Simmons, Prince Lasha et Bobby Hutcherson, qui occupe au vibraphone la place laissée vacante dans le groupe par Herbie Hancock). À souligner, aussi, le remplacement d’Ed Armour par Woody Shaw, et l’intervention de Clifford Jordan au saxophone soprano. [Eric Dolphy, éd. Lenka lente, 2018]

Au son du grisli, Alan Douglas s’était souvenu : « Un jour, Monty Kay me présente Eric Dolphy, à qui je m’empresse de demander ce qu’il aimerait vraiment enregistrer. Il m’a alors parlé de ce qu’il rêvait de faire, et puis nous avons passé une semaine en studio, lui, les musiciens qu’il avait choisis et moi. Nous ne cessions d’enregistrer. » De la somme d’enregistrements, le producteur fera deux disques (Conversations et Iron Man, publiés respectivement en 1963 et 1968) puis un double album (Jitterbug Waltz, auquel succédera The Eric Dolphy Memorial Album). On ne saurait aujourd’hui dénombrer les supports sur lesquels se sont retrouvés, un jour ou l’autre, de rééditions en compilations publiées plus ou moins « légalement », les titres enregistrés par Dolphy pour Douglas : qu’importe, c’est Conversations et Iron Man que Resonance réédite aujourd’hui, mais en y mettant les formes.

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Car la référence est belle : trois disques (LP publiés à l’occasion du Record Store Day's Black Friday puis CD quelques semaines plus tard) enfermés dans un étui avec un épais livret qui raconte l’histoire de cette réédition « augmentée » et recueille la parole d’anciens partenaires ou amateurs du souffleur disparu en 1964 – Richard Davis, Sonny Simmons, Joe Chambers, Han Bennink, Henry Threadgill et aussi Oliver Lake, Sonny Rollins, David Murray, Steve Coleman ou Marty Ehrlich. L’histoire en question n’est évidemment pas celle de la réédition de Conversations et d’Iron Man, mais plutôt celle des inédits qui l’accompagnent : en 1964 avant son départ pour l’Europe, Dolphy confia quelques effets personnels à ses amis Hale et Juanita Smith – qui s’exprime elle aussi dans le livret – qui les léguèrent plus tard au musicien James Newton duquel le producteur Zev Feldman s’est, sur le conseil de Jason Moran, récemment rapproché : sur les bandes que Dolphy laissa derrière lui, quelques inédits « attendaient » en effet d’être publiés tandis que d’autres prises encore, que Blue Note avait rendues public au milieu des années 1980 sur Other Aspects, valaient bien d’être rééditées.

Faire défiler les photos de Val Wilmer et de Jean-Pierre Leloir au son de Conversations – album publié du vivant de Dolphy mais qui ne continent aucune de ses compositions – et Iron Man ajoute au charme de l’ensemble : sur la Jitterbug Walz de Fats Waller ou des deux versions de Muses for Richard Davis – le 1er juillet 1963, seuls Dolphy et Davis enregistrent, notamment cette composition de Roland Hanna qui, il y a quelques années, donna son nom à une compilation de titres rares étiquetée Marshmallow Export –, lire le souvenir que le contrebassiste garde de sa rencontre avec Dolphy, du calme et de l’humilité du souffleur… L’idée qu’il se faisait aussi de Sonny Simmons, en qui Davis voyait un possible « nouveau Dolphy ». Sur l’air de Music Matador, récréation mexicaine signée Lasha et Simmons et sur laquelle la clarinette basse « déborde » à loisir, profiter une nouvelle fois de l’entente d’Eric Dolphy et de partenaires aux allures de prophètes, mais de prophètes capables d’affranchissement – Burning Spear ou Iron Man, sur le disque du même nom, le prouvent mieux que d’autres titres.

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Parmi les inédits, ce sont d’autres versions de Mandrake, sur lequel le vibraphone d’Hutcherson semble porter tous les instruments à vent ; de Burning Spear, qui fait son lot de dissonances auxquelles œuvrent neuf musiciens dont sont les souffleurs Simmons et Lasha, Clifford Jordan, Woody Shaw, Garvin Bushell et  J.C. Moses ; de Love Me, qu’un solo d’alto peut renverser entre deux délicatesses ; d’Alone Together, que l’intention du duo Dolphy / Davis peut assombrir encore… Et puis, après cet Ode to Charlie Parker qui redit l’entente exceptionnelle du duo, trouver A Personal Statement (Jim Crow, sur Other Aspects) enregistré le 2 mars 1964 par une formation dans laquelle Dolphy côtoie le chanteur David Schwartz, le pianiste Bob James, le contrebassiste Ron Brooks et le percussionniste Robert Pozar : la composition est du pianiste, qui sert l’intérêt du souffleur pour les expériences – une pièce d’un lyrisme contemporain adopte ainsi l’allure d’une valse déboîtée. Inutile, alors, de trouver une phrase de conclusion à cette courte chronique pour dire l’intérêt de cette nouvelle référence de la discographie d’Eric Dolphy. Redire alors, comme dans le livre cité plus haut, que « rien ne vaut l’écoute ».

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Eric Dolphy : Musical Prophet. The Expanded 1963 New York Studio Sessions 
Resonance Records 
Enregistrement : 1963-1964. Edition : 2018. 
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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Albert Ayler : Copenhagen Live 1964 (hatOLOGY, 2017)

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On a beau savoir l’air de Spirits par cœur ou presque, chaque nouvelle interprétation du thème renferme son lot d’éléments inédits – d’autant plus lorsque la formation est charismatique : auprès d’Albert Ayler, trouver ici Don Cherry, Gary Peacock et Sunny Murray, enregistrés le 3 septembre 1964 au Club Montmartre de Copenhague. Et la chose se répétera avec Vibrations, Mothers, Children et Saints

Chacun, pour avoir son expérience propre de la musique du saxophoniste, se fera maintenant sa propre idée de l’inédit que donne à entendre ce disque, et ce, même si ses six plages ne le sont pas, elles, inédites – Ayler Records les avait en effet consignées sur The Copenhagen Tapes il y a une quinzaine d’années, et Revenant enfermées dans son coffret Holy Ghost

Oui, mais : torsions du ténor déroutant les courtes interventions du trompettiste, tresses de contrebasse épousant l’allure de cymbales chaotiques, et le « chant » de Murray avec… Marches, blues et spirituals réinventés par quatre figures d’un genre nouveau : à les écouter, les réécouter, on ne peut que constater : les enregistrements des formations d’Albert Ayler en concert supportent la réédition et, même, la réécoute - celle-ci ne permet-elle pas à chaque fois de distinguer de nouveaux éléments, de tomber sur de nouvelles surprises ? 

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Albert Ayler : Copenhagen Live 1964
hatOLOGY / Outthere Music
Edition : 2017.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Navel : The Hamburg Arkansas Starsound Orchestra Play Navel (Particular System, 2018)

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M’a tout l’air d’être un groupe doux ? Oui mais d’où, le groupe ? France ou Allemagne ? Le groupe (allemand, de Stuttgart, ndlr) qui n’est qu’un duo qui « is » Gage & Floyd… Avec des gens en plus dedans (je ne réciterai pas ma 4e de couverture mais y’en a plusieurs, des gens dedans).

A quoi bon l’origine ? La seule origine que je connaisse ce sont les références et les références dans le cas qui nous intéresse auraient à voir du côté de l’ambient d’Eno (je crois avoir noté dans la discographie de ce projet né à la fin des années nonante un Music For Spaceports), mais aussi du postKraut de Neu! ou du postRock de God… De Dieu, de l’ambiance à tous les étages !

J’écoute donc et je m’accroche aux lignes de guitares qui me rappellent les lignes de synthés de Schulze et consorts et je n’y trouve pas grand-chose en première face… Tout ça s’écoute, pas de problème, mais quoi de plus ? Ça drone à foison, sature à loisir, bouture à l’embranchement… De l’instrumental de paysage qui se fond bien dedans mais à un moment il y a une chose en plus.

La chose en plus arrive quand on a retourné le vinyle. Ces souvenirs datés 2000-2006 ne sonnent plus du tout fin 90’s mais bien d’aujourd’hui. L’ambient est frileuse et elle tremblote, les guitares électriques se montrent revêches et elles tremblotent. C’est là que Navel joue sa carte, dans le tremblotage qui fait de son ambient une matière frileuse et même frileuse à effriter. Qui s’effrite et froufroute. Qui froufroute et vrille. Bravo !

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The Hamburg Arkansas Starsound Orchestra Play Navel
Partycul System
Edition : 2018.
Pierre Cécile © Le son du grisli


Akio Suzuki, Aki Onda : Ke I Te Ki (Room40, 2018)

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De la collaboration qu’Akio Suzuki et Aki Onda ont entamée voici cinq ans, le label Oral avait rapporté Ma ta ta bi, souvenir d’une promenade « à l’écoute » faite par le duo dans une usine désaffectée de la banlieue de Bruxelles. C’est ici un environnement moins hostile que les deux hommes ont eu, à l’automne 2015, à cœur de faire chanter : Emily Harvey Foundation, loft de New York ayant jadis abrité George Maciunas.

Puisqu’il n’est donc pas celui d’un oiseau, il faudra déterminer l’origine du sifflement qui ouvre Ke i te ki, terme qui désigne en japonais le son d’une alarme ou un sifflet utilisé pour alerter, explique Aki Onda. C’est là un signal qui indique qu’après s’y être préparé une journée durant, les musiciens ont commencé leur exploration : à l’écoute encore et répondant cette fois aux conditions du concert devant un petit comité, ils composent trois pièces qui épousent et l’heure et l’endroit.

Sous ce premier sifflement, étrangement musical, Akio Suzuki et Aki Onda déposent bientôt une basse continue : alors l’aigu est passé en machine tandis que des enregistrements de terrain – les micros sont partout, pour augmenter les sons archivés – sont projetés à la volée. Les musiciens eux-mêmes volettent maintenant, puis tourbillonnent au son d’une électronique importune et parmi le chant d’une pierre, le froissement d’un papier, les cris d’un bestiaire éparpillé… Ils font du beau avec du « là », et saisissent à force de qui-vive.

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Akio Suzuki, Aki Onda : Ke i te ki
Room40
CD : 01/ Ke I Te Ki 02/ Yo Ru No To Ba Ri 03/ Hi Ka Ri
Edition : 2018.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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