mardi 13 février 2007
The Penguin Guide to Jazz Recordings, Eighth edition (Penguin Book - 2006)
Lancé en 1992, The Penguin Guide to Jazz on CD est devenu, 14 ans et 7 éditions plus tard, The Penguin Guide to Jazz Recordings. Signé, toujours, Morton et Cook, la huitième édition donne à lire plus de 1500 pages de chroniques ramassées traitant d’enregistrements plus ou moins recommandables, l’important étant qu’ils soient, le plus simplement du monde, encore disponibles.
Chefs d’œuvres et ratés, rééditions ou sorties récentes, se plient ainsi à l’évaluation personnelle des auteurs. Envisagé comme un dictionnaire des noms propres, le guide distribue ses commentaires et ses notes (de 1 – autrement intitulé « Confiscate their instrument » – à 4 étoiles) le long de discographies sélectives élaborées drastiquement. Pour davantage de pragmatisme dans la description de la chose, voici comment le tout s’organise : après avoir donné le nom et le prénom du musicien concerné, sont révélées sans tenir compte des plus évidents usages de coquetterie ou de droit au mystère les dates de naissance et de décès (si jamais) et la liste des instruments pratiqués. Suit une courte biographie, avant que ne soit entamée la liste des disques retenus. Sous chacun des titres, le nom des musiciens intervenants, la date d’enregistrement, la référence au catalogue, et puis la chronique. Adoptant un style direct, le duo emploie la première personne du pluriel, n’adopte aucune pose intellectualiste et fait usage d’un humour certain. Admettant une totale subjectivité, Cook et Morton insistent assez pour ne jamais paraître présomptueux, acceptant de faire avec les limites d’un exercice à qui on aura refusé le recours à une neutralité de bon ton.
En guise de complément utile, les auteurs conseillent aussi au lecteur pressé ou en manque évident de moyens - puisque, n’en déplaise à l’image répandue, tout amateur de jazz n’est pas forcément quinquagénaire banquier ou arriviste plus jeune né pour engranger maille et, aidé par l’effet de trois cocktails tequila / curaçao servi au bar du Lounge Paname, tresser une couronne à l’inventeur de la trompette, instrument sans lequel il ne pourrait supporter ce monde d’argent et d’apparences - une liste de 200 disques prioritaires se rapportant aux œuvres des grandes figures du milieu. C’est que Cook et Morton n’auront pas été effrayés de penser leur guide en tant qu’honnête introduction à l’histoire du jazz dans le même temps qu’ils ont su fabriquer un outil de choix pour tout amateur éclairé un peu plus (présence plus que significative, par exemple, de musiciens s’adonnant à une improvisation que d’autres ont depuis longtemps expulsée du champ du jazz, lui soupçonnant, diagnostiqueurs sûrs de leur fait, une dégénérescence de type onaniste).
Au catalogue des nouveautés, enfin, saluer l’apparition d’un index qui manquait jusque là pour applaudir tout à fait au fond et à la forme d’un ouvrage aussi imposant qu’essentiel.
R.M. Cook & B. Morton: The Penguin Guide to Jazz Recordings, Eighth edition, NYC, Penguin Book, 2006.
mardi 30 janvier 2007
Philippe Robert: Rock, pop, un itinéraire bis en 140 albums essentiels (Le mot et le reste - 2006)
Journaliste aux Inrockuptibles, à Mouvement ou Jazz Magazine, Philippe Robert dresse dans Rock, Pop une sélection de 140 albums se rapportant au genre et qualifiés d’essentiels pour tout amateur véritable atterré par le niveau du goût des autres, ou pour tout historien valable dénonçant l’injustice avec laquelle la mémoire collective a coutume de se fabriquer des souvenirs, soit : médiocrement.
140 albums, enregistrés entre 1965 et 2005 et disponibles sur CD, évoqués sous forme de vignettes plutôt que de chroniques, comme l’explique l’auteur en introduction, qui mêlent histoire et anecdotes, descriptions et conseils (distillés, pour chaque disque, sous la forme d’une discographie sélective et d’une liste de groupes plus ou moins similaires à celui mis à l’honneur), le tout sous la plume claire et aguerrie de l’auteur.
Alors, en une trentaine de lignes à chaque fois, Robert présente quelques chefs d’œuvres reconnus (signés John Cale, Laurie Anderson, T. Rex, ou The Clash) ou, la plupart du temps, ignorés (dus alors à Julie Tippets, Ash Ra Tempel, Keiji Haino…), adresse des couronnes bigarrées à quelques personnages ténébreux (Chris Bell, Kevin Coyne, Nick Drake, et pelletées de songwritters extirpés de sous les sables) comme il admire celles, d’un autre genre, d’adeptes assumés du flower power et de folkeux en bataille, applaudit aux mélanges radicaux et hybrides (le rock teinté de cabaret d’Henry Cow, le free rock de Guru Guru ou le folk gothique de Pearls Before Swine) et redit tout le bien qu’il pense d’ouvrages de pop expérimentale aujourd’hui devenus classiques (fomentés par Robert Wyatt, My Bloody Valentine, Sonic Youth ou Shellac).
Personnelle, la sélection se trouve, ici ou là, évidemment discutable, mais l’ouvrage n’en reste pas moins jubilatoire : par sa logique, d’abord, tenue d’un bout à l’autre par l’exégète de la pire et plus rare espèce – soit : véritablement partageuse – qu’est Philippe Robert ; par sa capacité jubilatoire, ensuite, à tisser des liens insoupçonnés entre quelques univers qu’on aurait pu croire opposés.
Philippe Robert, Rock, pop, un itinéraire bis en 140 albums essentiels, Le mot et le reste, 2007.
vendredi 12 janvier 2007
Ashley Kahn: The House That Trane Built (W.W. Norton - 2006)
Déjà auteur d’une étude consacrée à l’album A Love Supreme de Coltrane, Ashley Kahn publie aujourd’hui une histoire du label Impulse, créé en 1961, et dont Coltrane deviendra dans le même temps l’homme providentiel. En guise de titre, l’auteur choisit un surnom amené à devenir accroche publicitaire, donné à Impulse par les musiciens eux-mêmes dès 1967 : « The House That Trane Built ». Plus que parlant, ce choix implique trois caractéristiques essentielles du label : sa qualité de « maison », l’omniprésence de Coltrane en son sein, et, via une nouvelle utilisation d’un surnom déjà devenu accroche, la réflexion consacrée à sa propre image qu’a, dès ses origines, mis en place le label.
Fondée par Creed Taylor, ancien trompettiste devenu producteur pour le compte d’ABC-Paramount, la « Maison » Impulse inaugure son catalogue en 1961, au son d’enregistrements de J.J. Johnson, Ray Charles, Kai Winding, Gil Evans et Oliver Nelson. Déjà, les pochettes bénéficient d’une attention particulière : artwork soigné, packaging luxueux, et notes obligatoires. Celles signées Oliver Nelson pour The Blues and The Abstract Truth conseillent l’écoute de deux saxophonistes remarquables : Sonny Rollins, d’abord ; John Coltrane, ensuite, que Creed Taylor parviendra à débaucher d’Atlantic en lui donnant l’assurance qu’il pourra, près de lui, décider de tout. A cette époque, Coltrane montre un intérêt pour le grand ensemble : la sixième référence d’Impulse sera Africa/Brass, sur lequel il mène un nonette altier et confie les arrangements à Eric Dolphy.
Coltrane installé, Taylor est recruté par le label Verve et cède sa place au producteur le plus emblématique que connaîtra Impulse : Bob Thiele. Venant de la pop, il travaille dans la continuité de Taylor, en établissant tout d’abord un rapport privilégié avec le saxophoniste. Acharné, il signe 25 enregistrements la première année, aux vues à chaque fois judicieuses : qu’ils voient le jour pour calmer les foudres des critiques à l’encontre des enregistrements de Coltrane et Dolphy en 1962 (Ellington et Johnny Hartman) ou poursuivent les efforts faits par Impulse pour défendre une musique davantage tournée vers l’avant-garde (Charles Mingus, Archie Shepp, Yussef Lateef…). A cet effet, Thiele se montre à l’écoute de Coltrane, qui joue alors le rôle d’un véritable directeur artistique – il sera, par exemple, à l’origine du premier enregistrement d’Archie Shepp malgré l’hésitation de Thiele – tout en continuant de signer des enregistrements aussi importants que A Love Supreme (1964) ou Ascension (1965). Dès 1965, Impulse devient sous l’influence de Coltrane le label accueillant le plus de jazzmen affiliés de près ou de loin au free jazz : Albert Ayler, Archie Shepp, Frank Lowe, Sam Rivers, Grachan Moncour III… S’il défend lui-même chacun de ces musiciens, attestant de leur qualité musicale, Thiele doit aussi faire avec les nécessités d’un commerce, et tempère son catalogue au moyen d’enregistrements de Pee Wee Russell ou Hank Jones, trouvant parfois un compromis entre deux conceptions ayant l’air de s’opposer, lorsqu’il signe Sonny Rollins.
La mort de John Coltrane, en 1967, sonne inévitablement la fin d’une époque à Impulse. Si Bob Thiele et Alice Coltrane s’entendent pour poursuivre la publication d’œuvres encore inédites du saxophoniste, la situation change au sein de la firme RCA à qui Impulse doit rendre des comptes. Thiele quitte la direction du label en 1969, non sans avoir décidé de l’enregistrement du Liberation Music Orchestra de Charlie Haden et avoir introduit Pharoah Sanders dans la place.
Premier des trois directeurs artistiques à succéder à Thiele, Ed Michel se charge de maintenir le lien unissant le label à l’avant-garde, produisant de nombreux disques d’Alice Coltrane, Archie Shepp ou Sanders, rachetant à Sun Ra les droits des disques qu’il produisait sur son propre label, Saturn, rééditant les succès épuisés de Coltrane, dans le même temps qu’il s’adonne à des tentatives de fusion entre jazz, folk et rock. Epaulé par le producteur Steve Baker, il suivra alors une pente plus commerciale, menant à la satisfaction d’un public aux goûts du jour ayant davantage à voir avec le rock. Le couple s’essaye à quelques fusions entre jazz, folk et rock, et donne à entendre pour la dernière fois de son histoire des musiciens d’avant-garde (Sam Rivers, Dewey Redman, Marion Brown, Gato Barbieri) avant de passer la main à Esmond Edwards (1975), qui voudra un Impulse plus accessible, quitte à le rendre fade.
En 1995, Impulse retrouvera son logo originel, noir et orange, apposé sur des rééditions CD respectant les premiers codes du label. Retour aux sources et meilleur moyen de présenter à un nouveau public les références d’un label audacieux et élégant, marqué de l’empreinte d’une des plus importantes figures qu’a connu le jazz. A côté de ces disques, Ashley Kahn propose aujourd’hui une histoire écrite avec intelligence, mêlant biographies précises, anecdotes et témoignages, parsemant son texte d’encarts sur deux pages consacrés à une sélection d’albums incontournables (du Genious + Soul = Jazz de Ray Charles à The Black Saint and The Sinner Lady de Mingus, de Four for Trane de Shepp à A Love Supreme de Coltrane) sortis sur Impulse, label aux allures de légende moderne, qu’il est impossible désormais de ne pas connaître.
Ashley Kahn: The House That Trane Built, The Story of Impulse Records, New York, W.W. Norton & Co, 2006.
jeudi 21 décembre 2006
Gérard Nicollet, Vincent Brunot: Les chercheurs de sons (Editions alternatives - 2004)
Spécialiste de la nouvelle lutherie, Gérard Nicollet dresse en compagnie de l’illustrateur Vincent Brunot une trentaine de portraits de musiciens iconoclastes, savants fantasques et artistes hors cadre, partis à la recherche de sons inexpérimentés.
S’il ne cache pas qu’un travail de classification reste à faire dans le domaine de la lutherie expérimentale, Nicollet préfère s’attacher à rendre ici le parcours de quelques uns de ses artisans. Et à présenter certaines de leurs œuvres, qu’il distingue selon qu’elles tiennent de la machine musicale, de l’œuvre d’art (installations et sculptures), ou du nouvel instrument de musique - 3 catégories induisant différentes pratiques musicales.
Evoluant, donc, aux marges de l’expérimentation et des musiques populaires, voici rappelées ou révélées les figures de Pierre Bastien (dont ont peut conseiller les enregistrements du Nu Creative Methods), des frères Baschet (inventeurs du Cristal), de Georges Azzaria ou Pierre Berthet (percussionniste aperçu aux côtés du compositeur Arnold Dreyblatt). Préoccupés par l’acoustique ou le bricolage électronique, à l’origine d’une lutherie monumentale (percuphone de Patrice Moullet, vielles gigantesques de Philippe Destrem et Jean-Michel Ponty) ou minimaliste (objets trouvés que combine Frédéric le Junter, instruments de guingois de Max Vandrevost), l’essentiel réside pour chacun de ces artistes dans la dérobade autant que dans l’invention, dans le prétexte sonore dont se sert leur passion pour concrétiser ce qu’ils peuvent imaginer de plus déraisonnable. Pour preuve, l’inventaire des noms de ces instruments – souvent illustrés avec précision, et détaillés via légendes : balasson, cornebidouille, nénuphone, spalafon, frénétique, dodéklaxophone ou capteurs poilus. Termes que n’aurait pas renié Jarry, et qui convainquent une nouvelle fois de ces tentatives de réconcilier l’expérimental et le populaire, le sérieux de la quête et l’extravagance des gestes. Et dont Gérard Nicollet et Vincent Brunot se font ici de pertinents défenseurs.
Gérard Nicollet, Vincent Brunot, Les chercheurs de sons, Instruments inventés, machines musicales, sculptures et installations, Paris, Editions alternatives, 2004.
lundi 27 novembre 2006
Matthew Robertson: Factory Records, Une anthologie graphique (Thames & Hudson - 2006)
En 224 pages et 400 illustrations, le graphiste australien Matthew Robertson revient chronologiquement sur la politique graphique mise en place par le label – et plus généralement institution culturelle – Factory. Loin d’être cohérente – malgré les dires de l’auteur -, celle-ci n’en est pas moins prodigieuse, tirant sa singularité de vues artistiques parfois contraires mises au service d’un langage interne respectant codes et nécessités fait outils d’invention comme on en avait peut être plus vu en Grande-Bretagne depuis le Mouvement Arts & Crafts.
Créé en 1978 par Tony Wilson (qui signe la préface de l’ouvrage) et Alan Erasmus, Factory devra beaucoup à ses graphistes, et notamment au premier d’entre eux : Peter Saville. Puisant d’abord largement dans le langage industriel propre à Manchester, Saville investira le domaine de l’emprunt pour façonner peu à peu la charte graphique qui illustrera le Factory première période. S’inspirant d’œuvres de Warhol, Asger Jorn, Dali, de futuristes italiens ou d’artistes proches de l’International Situationniste, il marquera surtout par les travaux qu’il réalisa pour Joy Division – mises en valeur des photos néoclassiques de John D. Closer – ou ceux élaborés en compagnie de Trevor Key pour New Order.
S’ils ont été à l’origine de travaux incontournables qui auront fait beaucoup pour la reconnaissance de Factory, Saville et sa conceptualisation graphique ont quelques fois frôlé le sévère, voire l’austère. Forme de conception rigide à laquelle s’opposeront quelques uns de ses collègues, comme Martyn Atkins – donnant davantage dans le kitsch et l’humour, détournant par exemple le logo Philips sur un disque de Minny Pops -, Trevor Johnson – voyant dans l’utilisation d’une toile de Staël le moyen adéquat d’en revenir à la couleur -, ou Mark Farrow – artiste qui aura sans doute été le plus à l’écoute des groupes avec lesquels il collabora, des Stockholm Monsters à A Certain Ratio. Et puis Karen Jackson, Matt et Pat Carroll, qui, sous le nom de Central Station Design, réagissent dès 1988 à l’austérité ambiante, au moyen de collages denses, de compositions bariolées et de détournements d’images communes d’une société heureuse, dit on, car consommant. Le temps, donc, des pochettes allant de pair avec une scène un rien plus chaleureuse, Happy Mondays en tête, Northside et Adventure Babies suivant. D’autres graphistes, enfin, peut être moins inspirés, tels 8vo ou John Panas, capables seulement d’illustrer une perte de vitesse et le manque de charme de la fin d’une histoire. Rideau sur Factory, 1992.
Inventive et extravagante, tirant parti de ses contradictions, l’anthologie graphique exposée ici dresse, d’affiches en pochettes de disques et du papier à en-tête de l’institution à l’architecture de l’Hacienda, l’éclat de la petite révolution culturelle que fut Factory Records.
Matthew Robertson, Factory Records, Une anthologie graphique. Londres, Thames & Hudson, 2006.
mardi 7 novembre 2006
Sun Ra: The Wisdom of Sun Ra (The University of Chicago Press - 2006)
Musicien de premier plan, Sun Ra aura porté plus jeune l’habit du penseur éclairé : auteur de textes illuminés autant que profonds, qui auront su toucher des lecteurs aussi différents que John Coltrane ou quelques représentants charismatiques du Nation of Islam. En 46 fac-similés et autant de retranscriptions au propre, Anthony Elms et John Corbett révèlent quel idéologue – et quel styliste – était le jeune Herman Poole Blount.
Au milieu des années 1950, inoculant à ses écrits le ton du prêcheur pénétré, celui qui n’est pas encore Sun Ra jette des mots sur le papier, abuse d’images pêchées au creux de la Bible, multiplie jeux de mots, à-peu-près et anagrammes, assimile la figure du noir américain à toutes sortes de symboles révélateurs et conséquents. Il s’agit, d’abord, de fustiger les Etats-Unis d’un homme blanc criminel, cynique au point de refuser au peuple noir l’accès à l’éducation, ravi en somme de le maintenir à l’état de simples d’esprit, voire, de bêtes. Si, dit-il, la Bible n’a pas été traduite pour les noirs, Sun Ra y voit un moyen d’étude comme un autre, quitte à réévaluer le fonds d’un christianisme qu’il juge davantage comme un condensé de l’intégralité des religions ayant jamais existées qu’une religion engoncées dans ses seuls préceptes. On sait l’importance qu’a joué la foi, notamment catholique, auprès d’un peuple américain arraché à ses terres africaines : Hébreux exilés rêvant de terre promise, enfants prodigues soudain de retour et autres pauvres comme Job, auront fait beaucoup pour que les noirs d’Amérique calquent leur histoire sur des fables antiques. En usant sans s’en satisfaire, Sun Ra fera encore autrement appel à l’Antiquité, histoire d’aménager des doctrines aptes à éclairer la vallée de larmes noires dans laquelle son peuple a été endormi.
Car à côté des questions-réponses d’un sage halluciné et nourri aux psaumes, l’auteur invente un monde, construit une cosmogonie basée sur d’autres origines - l’Egypte et l’Inde, pour tout dire. Extirpant ses sources d’un temps précédent les Ecritures, il transcende ses regrets et atteint au message universel sans concrètement paraître y toucher. Alors, panafricanisme et références théologiques musulmanes investissent l’écriture et aident à convaincre le noir américain de son importance dans l’histoire d’une Amérique qui se refuse à lui conférer une autre place que celle du déclassé. Comme le Christ, écrit Sun Ra, le noir doit suivre le chemin de la souffrance. Mais à lui, il reste une chance de salut, qui est l’éducation qu’on lui refuse. C’est pourquoi, au son d’une poésie chatoyante et de trouvailles textuelles baroques, Herman Poole Blount a d’abord trouvé sa voie. Abraham réincarné à Chicago, répétant à l’envi qu’il ne faut pas économiser ses efforts, même si, au bout de chacun, il reste encore tellement à faire.
Sun Ra, The Wisdom of Sun Ra: Sun Ra's Polemical Broadsheets and Streetcorner Leaflets. Edited by Anthony Elms and John Corbett, Chicago, The University of Chicago Press, 2006.
dimanche 22 octobre 2006
Blocks of Consciousness and the Unbroken Continuum (Sound 323 - 2005)
Après être brièvement retourné aux sources de l'improvisation occidentale – convoquant pour cela les figures de Satie, Antheil, Varèse, Cage, mais aussi celles de Jerry Roll Morton et des jazzmen du free première période – et expliqué d’où il tirait son nom - Blocks of Consciousness, d’une œuvre de Morton Feldman ; The Unbroken Continuum, d’une trouvaille de Derek Bailey -, cet ouvrage collectif pose une seule et même questions à quelques musiciens triés sur le volet : « What are you doing with your own music ? »
Au nombre de la cinquantaine d’intervenants, les guitaristes Otomo Yoshihide - qui dit vouloir être à l’écoute des choses qui n’existent pas encore mais existeront bientôt - et Annette Krebs - qui prône le geste fortuit, voire, l’erreur - ; la pianiste Andrea Newman, le compositeur Nikos Veliotis, ou encore Phil Durant, Lol Coxhill, Keith Rowe, John Butcher, Sachiko M. Au jeu des questions, Bertrand Deuzler et Jean-Luc Guionnet se sont aussi pliés, mais en tant qu’interrogateurs, cette fois. Après avoir joué aux côtés d’improvisateurs reconnus, le duo enregistre la vision que chacun de ceux-là a de son art. Déballant les réponses sans mentionner leurs auteurs, les paroles différentes s’imbriquent comme elles peuvent, révélant quelques vérités sans que l’on puisse juger de leur valeur en vertu de la renommée de qui les aura proférées : « il faut comprendre que l’improvisation n’est pas forcément faite pour transmettre des émotions » ; « qu’elle privilégie le jeu collectif, mais que l’individu, lorsqu’il la pratique, oublie aussi très souvent le groupe avec lequel il improvise « ; ou « qu’il est nécessaire de privilégier une esthétique pour se permettre ensuite d’avancer sans but précis ». D’autres témoignages encore, légers et plutôt détachés, loin des poncifs sourcilleux ou faussement théoriques ayant quelques fois cours dans le domaine.
Pour compléter la somme, on trouvera aussi quelques textes : qui révèlent une frontière de plus en plus floue entre composition et improvisation, processus entamé dès l’époque de l’école de New York (Dan Warburton) ; retracent une petite histoire de la musique exigeante depuis la pièce 4’33 de Cage (David Toop) ; ou s’interrogent sur le devenir d’une esthétique du non-fini (Andy Hamilton). De courtes études, aussi, intéressées à mettre au jour la musique de John Wall, Richard Chartier, ou The Necks.
En guise d’illustration, Blocks of Consciousness livre un DVD offrant quelques captations sur scène de Keith Rowe, Evan Parker, John Tilbury, John Butcher ou du trio Broken Concert. Chacun des 10 chapitres prend le temps de rendre la mise en place des musiciens, avant qu’ils ne présentent leurs tentatives diverses : derrière guitares et machines pour Rowe ; passionnée autant que le pianiste John Tilbury ; ou plus introspective, à l’image de Tetuzi Akiyama. Preuve donnée plus rapidement encore de la diversité des sources venant alimenter les musiques improvisées d’aujourd’hui, mais aussi de celle des motivations profondes de chacun des musiciens les pratiquant. Pour expliquer enfin leur évidente variété.
Blocks of Consciousness and the Unbroken Continuum. Londres, Sound 323, 2005. Distribution Metamkine.
samedi 14 octobre 2006
Steve Lacy: Conversations (Duke University Press - 2006)
« Lire Conversations, c’est ouvrir un peu le grand livre du jazz », écrira peut être un jour quelque critique musical inspiré autant que ses confrères de télé, salariés et arrosés, eux, pour parler rentrée littéraire. Et, malgré la maladresse évidente de la formule – de ces maladresses quotidiennes profitant de l’érosion du beau langage par les expressions grossières de journalistes simples et passés, en plus, par la même école - personne ne pourra contredire le rustre.
Puisque Jason Weiss s’est amusé à collecter les interviews données par le saxophoniste Steve Lacy entre 1959 et 2004, ainsi que quelques uns de ses écrits, on croise forcément dans Conversations les figures emblématiques d’un courant qu’on pourrait qualifier de jazz moderne si seulement cette appellation n’était pas tant connotée body lycra.
La première des trois grandes parties du livre est donc consacrée aux interviews. Avant chacune d’elles, Weiss indique au lecteur la période à laquelle elles ont été données, voire, résume en quelques phrases l’état d’esprit de Lacy. Dès le premier entretien, publié par Jazz Review, le saxophoniste évoque ses partenaires ou inspirations plus qu’il ne parle de lui-même : Coltrane, Jackie McLean ou Ornette Coleman. Monk, surtout, dont il investira le répertoire en compagnie du tromboniste Roswell Rudd, sujet en 1963 d’une longue conversation avec un journaliste de Down Beat. Abordant la pratique du saxophone soprano, il dit en 1965 préférer le jeu de Coltrane au ténor – alors que celui-ci commençait à peine à utiliser l’instrument - avant d’avouer 20 ans plus tard que s’il a fallu 2 à 3 ans à Coltrane pour comprendre le soprano, il lui aura fallu, à lui, Steve Lacy, 2 à 3 ans pour comprendre où Coltrane voulait véritablement en venir avec ce genre de saxophone. Sur sa pratique, toujours, Steve Lacy aborde la question du jeu free et de l’improvisation - donne sa version de la chose, avançant que la musique est un art trop difficile pour éprouver quelque plaisir que ce soit lorsqu’on la joue, ou suggérant que la liberté dans le jeu est davantage possible lorsqu’un musicien connaît sa partition par cœur. Pourtant, Lacy aura toute sa vie pratiqué l’improvisation. C’est même pour la retrouver qu’il avait dû cesser de défendre un hard bop trop sévère à son goût, dira-t-il à Derek Bailey, en 1974. Ailleurs, et dans le désordre, Lacy évoque d’autres noms encore, musiciens et écrivains qui auront compté pour lui: Astor Piazzolla, Don Cherry, le poète Brion Gysin (avec lequel il enregistra l’album Songs), Elias Canetti ou Robert Musil.
Et les textes écrits par Steve Lacy, de révéler d’autres influences, moins évidentes : John Cage, Stravinsky, ou Albert Ayler, devant lequel l’auteur avoue avoir d’abord ri avant de comprendre, à force d’usage, que ce qu’il se passait dans cette musique tenait de l’inédit. En fin d’ouvrage, quelques partitions sont reproduites, une discographie sélective est lâchée, histoire de compléter dûment l’évocation en 34 interviews et 29 photos – formule aussi convaincante que la plus précise des biographies - du parcours hors norme du saxophoniste Steve Lacy. « Et de l’homme Steve Lacy ! », conclura notre critique inspiré.
Steve Lacy, Conversations. Edited by Jason Weiss. Durham, Duke University Press, 2006.
vendredi 18 août 2006
David Toop: Haunted Weather: Music, Silence, and Memory (Serpent's Tail - 2005)
Si l’auteur David Toop – aux papiers publiés dans The Wire, The Face ou The New York Times – signe depuis quelques années des livres érudits et clairvoyants consacrés aux plus exigeantes musiques du jour, c’est sans doute qu’il a su faire concorder sa curiosité et sa notable expérience de musicien aperçu aux côtés de Brian Eno, Evan Parker, Derek Bailey ou Jon Hassell.
Après Ocean of Sound (dont une traduction en français est disponible auprès des éditions Kargo), l’instant est donc à la lecture d’Haunted Weather, ouvrage interrogeant une musique entrée dans l’ère du digital sans avoir voulu – ni pu - renoncer tout à fait aux charmes naturels de sonorités ou nuisances environnementales, des mouvements telluriques et des fantasmes de silence. Parti à la recherche des effets des plus récentes technologies sur notre façon d’envisager la musique, Toop se refuse à affirmer et divague, à la place, au rythme effréné d’exemples choisis. Evoquant, entre autres, Ryoji Ikeda, John Stevens, Janet Cardiff, John Zorn, Luke Vibert, Steve Beresford, Markus Popp, Fennesz, Radu Malfatti ou encore Günter Müller. A chaque fois, il résume les enjeux des musiciens qu’il nomme, dépose une citation ou se résout à utiliser l’anecdote décisive, même personnelle – de spectateur, ou de musicien en représentation.
Pas de fil conducteur unique, mais quelques bouts de ficelle noués avec acuité. Qui abordent la problématique du temps et de l’espace, qu’on n’a pas fini de faire mine de remettre en cause, à grands coups d’artifices aptes à jouer du musicien autant que celui-ci commence à savoir en user. En guise de conclusion, une sorte de grand retour, vers un monde trop naturel pour ne pas être étrange (celui de chants de Noël interprétés par une chorale canine, comme celui de l’intuition retrouvée, tant que celle-ci émane de musiciens véritablement inspirés). Après qu’elles ont failli avec superbe à anéantir temps et espace, influences et même son, Toop applaudit chacune de ces initiatives utopistes, remplacées bientôt par les compromis indispensables, samples d’un monde en mutation perpétuelle. Puisque porté par une phrase de Morton Feldman faite hymne de circonstance: « Maintenant que les choses sont si simples, il reste tant à faire. »
David Toop, Haunted Weather: Music, Silence, and Memory, Londres, Serpent's Tail, 2005.
dimanche 13 août 2006
Chris Villars: Morton Feldman says. Selected interviews and lectures 1964-1987 (Hyphen Press - 2006)
Créateur gigantesque et Américain raffiné, Morton Feldman est le compositeur du XXeme siècle qui a sans doute le plus intensément appliqué la mesure à l'extrême limite. En musique, en tout cas. Concernant le verbe, Feldman l'utilisait pour mettre à mal certains clichés, faire avaler quelques couleuvres à une musique dite encore classique, étouffant sous la sclérose sans jamais rien soupçonner du mal qui la ronge. Rassemblés par Chris Villars, les interviews et lectures publiées ici donnent les preuves d'un tempérament singulier, capable de charges salvatrices autant que d'hommages appuyés - certes, davantage destinés aux peintres qu'aux musiciens. Parmi les 21 entretiens, le compositeur revient bien sûr sur ses débuts auprès de John Cage, Christian Wolff et Earle Brown, et sur leur concept d'Indeterminate music. Il parle de la forme toute personnelle de ses premières notations - qu'il abandonnera peu à peu au profit de partitions respectant les conventions, de son habitude à penser en artiste mort pour mieux approcher l'objectivité, ou s'oppose aux manières de Stockhausen et Boulez, lorsque ceux-ci mettent leur musique en parallèle au domaine scientifique, pour le premier, aux textes de Mallarmé et Kafka, pour le second. Le son est l'unique divinité que connaît Morton Feldman. A ce titre, il peut s'en prendre aux façons de faire de la musique écrite (il ne comprend pas que l'on puisse enseigner la composition, et n'est pas loin de dénigrer toute école, bien qu'il enseigne lui-même) ou à ses représentants les plus immédiats (déplorant le nombre restreint de compositeurs de musique "sérieuse" valables - Cage et lui-même, ou renvoyant à la musique populaire et au simple show-business les efforts de Steve Reich et de Philip Glass). Feldman est plus tendre avec les peintres. C'est que la peinture le passionne, et qu'il semblerait que les artistes qu'il côtoyait à New-York dans les années 1950 lui ont tout simplement appris à voir. Rauschenberg, DeKooning, Mondrian ou Rothko se demandaient alors "When is a painting finished?". Restera au compositeur à intégrer ces notions de fini et de non-fini à sa propre musique, prête alors à accueillir et à utiliser l'imprévu. Et si Feldman aborde si souvent le sujet de la peinture américaine contemporaine, c'est qu'il peut avoir l'impression que la musique dépasse son interlocuteur. Lui a parfois du mal à cerner la pensée du créateur. Alors, dans la bouche de Feldman, beaucoup de "non" et de nombreux recadrages nécessaires. Plus concrète, la peinture est un échappatoire à l'incompréhension possible devant l'abstraction musicale. Une soixantaine de photographies illustrent le livre. Feldman devant audience ou derrière un piano, en conférence public ou en compagnie privée (avec Terry Riley et Bunita Marcus, notamment). Pour aborder plus efficacement encore l'existence du compositeur, l'ouvrage donne aussi à lire la notice biographique de Sebastian Claren, et propose une bibliographie longue révélant l'absence d'un ouvrage exclusivement consacré à Morton Feldman, compositeur incontournable en manque de biographie. Voilà aussi pourquoi la lecture de Morton Feldman says peut faire figure d'expérience privilégiée. Chris Villars, Morton Feldman says. Selected interviews and lectures 1964-1987, Londres, 2006, Hyphen Press. 