Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Quinzaine Agitée : Chants de FranceA la question : Harutaka MochizukiEn librairie : Ci-gît d'Antonin Artaud et Nurse With Wound
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Interview d'Harutaka Mochizuki

A l'occasion de la venue prochaine d'Harutaka Mochizuki en Europe, dans le cadre d'une tournée Majutsu No Niwa / Aoki & Harutaka dont les dates sont données ci-dessous, le son du grisli reproduit l'interview du saxophoniste publiée dans son quatrième numéro papier, toujours disponible à cette adresse

MAJUTSU NO NIWA + AOKI & HARUTAKA
BRUXELLES – 07 NOVEMBRE - Ateliers Claus
STRASBOURG – 08 NOVEMBRE - Diamant d'Or
METZ – 10 NOVEMBRE - Mediathèque du Pontifroy
LONDON – 12 NOVEMBRE - Cafe Oto

harutaka interview

Quel est ton premier souvenir de musique ? C’est la chorale, à l’école primaire. Le souvenir de chanter avec tellement de monde. C’était un peu triste. Je ne sais pas pourquoi.

Quand et où es-tu né ? Je suis né dans la ville de Shizuoka, au Japon, en 1977.

Puisque nous avons le même âge, une question s’impose : qu’écoutais-tu au début des années 1990 ? J’étais au lycée à cette époque. J’écoutais de la pop japonaise et de la techno de Détroit.

Qu’est-ce qui t’a conduit à faire de la musique ? Quels ont été ton premier instrument, tes premières influences ? Le premier instrument que j’ai acheté, ça a été un synthétiseur. Concernant mes influences, je vais me répéter : la pop japonaise et la Détroit de Techno.

Quelles ont été tes premières expériences de musicien, en groupe par exemple… Au tout début, j’ai utilisé mon synthé pour faire de la techno. Ça a été mon premier emploi [dont Digital Sects 2, une compilation sortie sur Matrix, a gardé le souvenir]. J’avais 18 ans. Deux ans plus tard, j’ai revendu tous mes synthés et, avec cet argent, j’ai acheté un saxophone alto.

Qu’est-ce qui a provoqué ce changement ? La découverte d’une autre musique ? J’ai entendu un CD de Kaoru Abe. Cela m’a surpris autant que touché. C’était très beau. Après ça, j’ai rapidement acheté un saxophone, les synthétiseurs n’étaient plus les bienvenus, même si le saxophone a des points commun avec le synthétiseur. Il peut en effet produire une plus grande variété de sonorités que n’importe quel autre instrument à vent. C’est ce qui le rapproche des synthétiseurs.

Quel souvenir gardes-tu de ce passage du synthétiseur au saxophone ? As-tu joué dans des formations et, si tel est le cas, quel genre de musique ? À 23 ans, j’ai joué dans un club des environs. Ça a été mon premier concert donné au saxophone, en solo. Je n’ai jamais fait partie d’un groupe. Mais il y a eu des duos avec Hideaki Kondo and Aoki [Tomoyuki].

Ton premier disque est d’ailleurs un enregistrement solo… Solo Document 2004, qui renferme des enregistrements qui datent de l’époque où j’habitais Tokyo.

Ce sont là quatre improvisations. La première pièce, si ce n’est sur sa fin, est assez loin du free jazz de Kaoru Abe, mais on peut y entendre en effet cette variété de sons dont tu parles, une sorte d’ « expressionnisme blanc », avec autant de notes que de vents à passer, de grognements, de grincements… Quel regard portes-tu sur cet enregistrement qui date d’une quinzaine d’années maintenant ? Le considères-tu comme un document qui parle déjà de la musique que tu joues aujourd’hui ? Cet enregistrement remonte à une quinzaine d’années maintenant. Il est, je pense, assez différent de ce que je peux faire aujourd’hui. Il y a une dizaine d’années, par exemple, j’ai arrêté des idées concernant mon jeu au saxophone : par exemple jouer, du début à la fin d’un concert, une mélodie ; jouer sans bouger mes doigts rapidement ; pour rendre le terrain instable, ne pas appuyer tout à fait sur les clefs : tout ça, c’est en fait une technique pour rendre le terrain instable. Ce sont ces idées que j’applique désormais quand je joue. Ce n’était pas le cas sur Solo Document 2004. On trouve moins de mélodie dans ce disque, les doigts vont plus vite, le jeu est plus rapide.

D’où t’es venue cette idée de jouer sans « bouger les doigts rapidement » ? Je n’aime pas les passages rapides. Ils rendent les choses difficiles s’agissant de saisir la mélodie or je veux que l’intégralité de mon concert contienne une mélodie facile à saisir. Voilà pourquoi je ne veux plus jouer rapidement. Et puis, il y a aussi le fait que je suis plus intéressé par le changement de tonalité que par l’effervescence des notes. Plutôt que de multiplier le nombre de notes et de changer la mélodie, je préfère enrichir la mélodie en changeant de sonorité. Si tu ne cherches pas à multiplier le nombre de tes notes, alors tu peux te contenter de bouger les doigts lentement.

Dirais-tu que ton approche instrumentale a davantage à voir avec les sons (avec les bruits, même, puisque, sur ton premier disque, on peut t’entendre tousser) qu’avec la musique ? Fais-tu une différence entre son et musique ? Sur l’enregistrement d’un concert, un bruit tel qu’une toux peut survenir. Concernant le son du saxophone, c’est tout à fait différent. Le son de ma toux n’est pas le son que je contrôle ; celui que je contrôle, complètement, est le son de mon saxophone. Mais j’aime assez le contraste de ces deux types de sons.

Tu dis contrôler « complètement » le son de ton saxophone mais, en tant qu’auditeur, on a parfois l’impression que tu fais aussi avec ce qui arrive, ce qui advient… Lorsqu’une note point derrière une première, ou même derrière un souffle… C’est que je contrôle ce qui advient. Je le contrôle par le mouvement de mes doigts. Je change le mouvement de mes doigts quand j’ai décidé que quelque chose devait advenir. C’est un happening que je contrôle.

J’aimerais beaucoup réussir à contrôler ce genre de chose. A la toute fin de Through the Glass, la première pièce se termine avec le son d’un verre qui se brise. C’est une fin à la Dada et aussi une façon très élégante de conclure un morceau. C’est une très jolie pièce, dont la conclusion semble dire : « après tout, ce n’était qu’un exercice ». Mais peut-être est-elle le fruit d’une expérience : ton et ton saxophone face à un verre de cristal ? Non, j’ai détruit ce verre tout seul. J’ai enregistré ce bruit et l’ai collé à la fin de cette pièce. Quand j’ai détruit ce verre, il n’y avait pas de saxophone dans les parages. Through the Glass est mon premier enregistrement solo en studio, j’ai voulu qu’il soit différent de mes disques enregistrés en concert. J’ai donc essayé ce collage, en studio. Dans la traduction d’un livre de Maurice Blanchot, Celui qui ne m’accompagnait pas, j’ai lu ce « Through the Glass » que j’ai voulu en quelque sorte illustrer.

On m’a dit en effet que tu aimais beaucoup Blanchot. Peut-être connais-tu Le livre à venir, dans lequel il consacre un texte aux Sirènes, à leurs « chants imparfaits qui n’étaient qu’un chant encore à venir  » ? J’ai récemment réécouté Short-Short – un très beau moment musical, et de courte durée ! – et cette cassette pourrait être l’illustration de ce « chant encore à venir »… L’un des livres de Blanchot a été traduit en Japonais il y a de nombreuses années et, aujourd’hui, plusieurs de ses livres sont disponibles en Japonais. J’avais 23 ans quand j’ai lu Blanchot pour la première fois. C’était une phrase à propos de Kafka. Après ça, j’ai lu son roman, Thomas l’obscur. Mais celui que je préfère est L’attente, l’oubli. C’est très difficile, mais aussi très intéressant. Je l’ai lu et relu. On peut bien sûr réaliser des films à partir de nombreux romans, mais avec ceux de Blanchot c’est impossible. Les romans de Blanchot ne sont possibles qu’en littérature. C’est un art du roman très particulier. 

C’est une sorte de musique, tout comme la poésie. Impossible de faire un film d’une musique... Je suis bien d’accord. Même son travail critique donne l’impression d’être un poème. Et il cache tellement de mystères. J’ai toujours été attiré par le mystère.

Pour revenir à la musique : t’es-tu intéressé à la musique des musiciens du free jazz ou des improvisateurs historiques ? Evan Parker, Anthony Braxton, Albert Ayler, par exemple… Ou aux collaborateurs de Kaoru Abe (Masayuki Takayanagi, Sabu Toyozumi…) ? J’aime beaucoup Steve Lacy et Eric Dolphy, car leur son est d’une beauté folle. Et leurs concerts sont pleins de mystères. Pour ce qui est de Kaoru Abe, j’ai écouté beaucoup de disques de musiciens qui l’ont côtoyé : Takayanagi, Motoharu Yoshizawa, Mototeru Takagi, Takehisa Kosugi, Toyozumi etc. Ce sont des musiciens que je respecte. Surtout Kosugi.

Tu parles de « mystères » à propos des concerts de Lacy et de Dolphy, c’est un compliment que je pourrais te retourner. Tu me rappelles Martin Küchen dans la façon que tu as de créer une musique qui, sciemment, occulte une partie de sa réalité… Comment perçois-tu l’effet de ta musique sur l’auditeur éloigné que je suis – ou sur l’auditeur éloigné (puisque Français aussi) qu’est aussi Cédric Lerouley, qui publie ta musique sur son label An’archives… Je m’intéresse de près à la culture française. Je l’apprécie beaucoup. Les chansons de Mouloudji ou de Jean-Roger Caussimon, les écrits de Maurice Blanchot ou de Jean Genet. Mes amis musiciens s’intéressent aussi à la France, notamment à sa littérature et à son cinéma. La France est un beau mystère, dont j’aime bien des choses. Voilà pourquoi je suis heureux de pouvoir échanger avec toi, comme avec Michel [Henritzi, ndlr] ou encore Cédric, par le biais de ma musique. Mais cela n’influe pas forcément sur ma musique. Je joue la musique que je crois bonne. Ensuite, j’échange avec mes Français préférés. Et ça me rend très heureux.

Écoutes-tu de plus jeunes musiciens que ceux dont nous avons parlé ? Comme je te le disais, ton approche du saxophone m’évoque par exemple Martin Küchen… Je ne connaissais pas Martin Küchen mais, suite à ta question, je suis allé voir sur YouTube. En concert, il y a en effet un rapport, même si je pense qu’il est bien plus technique que moi. Mais c’était très beau. J’aime vraiment beaucoup Masayoshi Urabe. Mais il a dix ans de plus que moi, il n’est donc pas si jeune. Il m’a en tout cas beaucoup influencé. Je l’ai vu de nombreuses fois en concert et j’écoute régulièrement ses disques.

Si tu ne connaissais pas Küchen, moi, je n’avais jamais entendu parler de Masayoshi Urabe ! Renseignement pris, je vois qu’il a joué avec Michel Henritzi, qui est celui qui m’a fait découvrir ta musique. Vous jouiez encore ensemble il y a quelques semaines au Japon. Comment vous êtes-vous rencontrés ? Il m’a dit que tu jouerais sans doute en France dans quelque temps ? Il y a deux ans, Michel est venu un de mes concerts. Je connaissais sa musique depuis longtemps. L’année dernière, nous avons décidé de faire de la musique ensemble. Ça devrait sortir bientôt. C’est un musicien que je respecte beaucoup, qui s’intéresse de près à la musique japonaise et ne manque jamais d’enthousiasme. Je prévois de me rendre en Europe et naturellement en France, ce serait l’occasion de nous rencontrer !

Pour revenir à Masayoshi Urabe, sais-tu ce qui t’a touché dans sa musique ? Urabe chante à travers son saxophone alors, ce que j’ai appris de ses concerts, c’est comment chanter. Quand je me suis rendu pour la première fois à un de ses concerts solo, j’ai cru entendre Billie Holiday. C’est grâce à lui que j’ai appris l’importance du chant. Beaucoup d’improvisateurs oublient de chanter.

Evan Parker chante, parfois… En tout cas, il vocalise. Est-il une influence, pour toi ? Bien sûr, Evan Parker peut chanter. Mais je n’aime pas la technique de respiration circulaire. Je pense qu’elle met à mal le chant. Avec elle, le premier souffle disparaît. Je ne peux donc pas dire qu’Evan Parker soit une influence pour moi.

Quelle différence fais-tu entre musique et chant ? Je pense que ce que font les musiciens de noise, par exemple, est aussi de la musique. Mais je ne pense pas qu’ils chantent pour autant. L’une des choses essentielles est de savoir s’il y a mélodie ou pas. Une autre chose essentielle est de savoir si ce chant sera ou non entendu. Même s’il s’agit de chansons, avec des mélodies, cela ne veut pas dire que « le musicien chante » pour autant. C’est une question de sensibilité, assez difficile à saisir.

Pourrais-tu jouer du saxophone sans avoir appris l’instrument ? Sans avoir reçu l’enseignement de mon professeur, à l’école, je ne jouerais sans doute pas de saxophone. Je crois qu’il m’a été nécessaire d’apprendre les bases de la pratique instrumentale. Je m’entraîne d’ailleurs encore de façon scolaire quasi quotidiennement.

Tu t’adonnes au chant (sans saxophone) en compagnie de Tomoyuki Aoki, avec Hideaki Kondo l’un de tes partenaires de duo. Comment les as-tu rencontrés ? J’ai rencontré Kondo il y a une quinzaine d’années. Je vivais à Tokyo et il est venu à un de mes concerts après lequel nous avons fait connaissance et il m’a proposé de sortir un disque sur son label. C’est comme ça qu’est né Solo Document 2004. Un peu plus tard, nous avons commencé à enregistrer en duo. Pour ce qui est d’Aoki, il vivait dans la ville voisine de celle où je suis né. Il avait déjà joué en concert avec son groupe, Up-Tight, que j’ai vu jouer lorsque j’avais 23 ans. Cinq ans après cette rencontre, Aoki et moi commencions à jouer ensemble.

Plus qu’un improvisateur qui chante, pour reprendre tes propres termes, tu es peut-être un chanteur qui improvise. Tu donnes l’impression de vouloir pousser la note sans forcément savoir jusqu’où tu pourras le faire… Dans un certain sens, mais… Je réfléchis en fait à ce que je peux faire avec mon saxophone jusqu’à la veille du concert : composition, gamme, tonalité polyphonique… Mais c’est une préparation a minima et, la plupart du temps, cette préparation a peu d’effet sur le concert. C’est en cela que ma musique a à voir avec l’improvisation. Ce que je recherche, c’est la perfection. Forcément, la plupart du temps, j’échoue. Ce que je recherche avant tout, en fait, c’est chanter davantage.

On peut chanter de différentes façons, et bien sûr dans différents genres. Ton duo avec Aoki, publié en 2014, l’atteste d’ailleurs : on y trouve de la chanson donc, mais aussi un peu de théâtre, de noise, et même de blues. J’ai l’impression que Aoki et toi partagez une même approche des choses, entre composition et improvisation et, plus encore, qui marrie différents intérêts… Dans notre duo, Aoki écrit les chansons. Étant donné qu’il vient du rock, ses compositions sont très arrêtées. Quand je l’ai rejoint, sa musique a pris une autre couleur. Comme tu le dis, différents genres peuvent émerger. C’est une approche tout à fait différente de celle de mon travail en solo. Quand je joue en duo avec Aoki, j’ai un peu l’impression de faire partie d’un groupe de rock. Et ça me plait bien.

De quoi tes journées sont-elles faites ? As-tu un travail, par exemple ? Pratiques-tu le saxophone quotidiennement ? Est-ce toi qui t’occupes de trouver des concerts ? Pour subvenir à mes besoins, je travaille tous les jours dans un hôtel. Ce qui fait que je n’ai pas beaucoup de temps pour m’entraîner au saxophone. Mais je m’oblige à jouer quand même une heure par jour. Je me concentre et joue pendant une heure. Il n’y a pas tellement d’opportunités de concert par ici. Mais de temps à autre j’en donne un, ou je vais entendre jouer mes amis.

Où habites-tu exactement ? Penses-tu que vivre à un autre endroit rendrait ta vie de musicien plus simple ? Actuellement, j’habite Shizuoka, la ville où je suis né. Sa population est faible, comparée à celle de Tokyo. C’est une petite ville et j’y ai peu d’amis.

Entretiens-tu des contacts avec d’autres musiciens au Japon ? J’ai été actif musicalement à Tokyo il y a une quinzaine d’années, ce pendant environ cinq ans. J’entretiens toujours des relations avec les personnes que j’ai rencontrées là-bas ; Hideaki Kondo, entre autres.

Jouerais-tu encore de la musique si personne ne pouvait l’entendre ? Oui !!

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The Necks : Body (ReR, 2018)

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On sait que The Necks, ça tourne rond. De plus : ça tourne en rond. Ça se répète un peu, aussi, forcément, à force de tourner en rond. Mais quand on tourne en rond, la tête vous tourne de temps en temps, n’est-ce pas ? La question est de savoir, quand sort un nouvel album du trio, si celui-ci va vous la faire tourner, la tête. Hein ?

Je ne répondrai pas à cette question, il faudra lire jusqu’au bout ma petite chronique – petite, car je ne vais pas revenir sur qui c’est The Necks, sauf pour dire que c’est toujours les trois mêmes : Chris Abrahams au piano, Lloyd Swanton à la basse (mon  préféré) et Tony Buck à la batterie. Le Buck en question bat de la cymbale, au début de ce CD, et le Swanton te pose deux fois la même note en attendant trois coups de balai pour te reposer deux fois la même note. Il n’y a qu’Abrahams qui a l’air de s’amuser un peu, titillant ses touches légèrement autour (lui) non pas de deux mais de trois ou quatre notes ! De temps en temps, il y en a de longues, de l'orgue qui monte, et c’est joli.

Et puis vers la (petite) vingtième minute, un archet de contrebasse casse le modal facile. Des sons d’orgues et d’instruments non identifiés s’invitent dans le trio. OK, me voilà face à une enceinte qui me crache un album de séquences sonores, rien de surprenant. Et puis vlan. Je ne vous dis rien. Je ne peux rien vous dire si ce n’est que commence le meilleur moment de l’album. Une claque entre kraut bush et Stereolab des Bermudes… Y’a même une guitare (ça m’en a tout l’air) qui retourne la chose. Bref, c’est l’effet de surprise que l’on n’attendait pas. Et même si une dernière séquence nous plonge dans un planplan séquence japonisant, c’est diantre là un très bon cru des Necks.

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The Necks : Body
ReR Edition : 2018.
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Festival Météo 2018 [2] : Mulhouse, du 21 au 25 août 2018

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Trente-cinq ans déjà qu'existe Météo / Jazz à Mulhouse. Avec bien des changements, évidemment. Avec une programmation de rue dans les années 1980 (Grappelli, Délices Dada, par exemple) devenue peu à peu un moment de rencontres essentielles des musiques improvisées européennes (surtout) ou de courants musicaux en marge, incluant (fin des années 1990, la création québécoise, peu à peu aussi les musiques plus électroniques et quelques autres (années 2000). Mais toujours l’exigence, une programmation qui n’est pas une copie de ces festivals d’été qui reprennent souvent les mêmes têtes d’affiche. Des changements aussi de direction, entre Jean-Paul Kanitzer, Adrien Chiquet, Fabien Simon, et dorénavant Matthieu Schoenahl.

Un festival qui a aussi peu à peu acquis des rites du point de vue des lieux d’accueil.

Ainsi, la soirée d’ouverture se partage entre un concert gratuit à l’office du tourisme de Mulhouse,  avec une programmation proposée par un musicien du collectif P.I.L.S. de Strasbourg et un concert au théâtre de la Sinne. Pour cette édition, l’ouverture fut dévolue à Vincent Posty, contrebassiste (ex-Zacharya, Ovale, etc.) avec le duo NÜK (devenu PÜK pour l’occasion) que forment Cécile Thévenot aux cordes de piano (par ailleurs membre du trio Aria Primitiva de Thierry Zaboitzeff !) et Benoit Kilian à la batterie. Le trio proposa une improvisation aux sonorités sombres, formant une masse tellurique grinçante, mouvante, déstructurée alternant de courts passages calmes et des phases d’emballement des plus prenants. Au théâtre de la Sinne, on attendait Keith Tippett… Et ce fut Pat Thomas pour un jeu percussif, espiègle, dynamique, monkien… avant de céder la place au quartet Infinity de David Murray avec le slameur Saul Williams en invité : si la structure fut plutôt conventionnelle au début (« je pousse mes notes au saxophone » ou « récite mon texte » avant de laisser jouer le trio claviers / basse / batterie avec chacun son petit solo), le final fut plus époustouflant et exaltant, confinant à la transe.

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Les autres journées débutent à 11h30 avec un concert pour les enfants (qui, comme pour Tintin, vont jusqu’à 77 ans..). Cela se passe à la médiathèque de la ville, et le public enfant (plutôt moins de 10 ans) constitue en général un petit quart, un petit cinquième de l’audience. Si le concert  se caractérise surtout par un set de 20 à 25 minutes, certains musiciens adoptent plus que d’autres une complicité avec les enfants. Ainsi Jean-Luc Cappozzo qui dialogua avec eux mercredi, échangeant même quelques notes avec le sifflet d’un jeune auditeur. De même Joel Grip (jeudi), à la contrebasse, raconta une curieuse histoire de son du romarin (dont il fit sentir l’odeur à quelques enfants) à travers sa basse et les sonorités qu’elle dévoile, allant jusqu’à doubler les pleurs d’un des – très jeunes – enfants. Jacques Di Donato explora les sons de sa clarinette pour l’ensemble du public (vendredi), tandis que la jeune guitariste australienne, berlinoise d’adoption, Julia Reidy, avec une guitare 12 cordes, proposa un set plutôt minimaliste et répétitif, au rythme assez rapide, rappelant quelque peu Janet Feder.

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Instants magiques que les concerts – gratuits, eux aussi – de 12h30 à la chapelle Saint-Jean. Des concerts courus par de nombreuses personnes (les places assises se disputent !) dont certaines (un public local ?) profitent de la pause méridienne pour les suivre sans s’engager pour les autres concerts ! Se succédèrent, ces quatre journées, Peter Evans, Pascal Niggenkemper, Jon Rose et le duo Jean-Luc Guionnet / Robin Hayward. Le premier transcende la trompette, jouant de la résonance du lieu, tirant des rafales de sons de son instrument. Un instant lumineux. Pascal Niggenkemper offrit une prestation assez minimaliste, en nuances et en multipliant les ambiances. Jon Rose dialogua, lui, avec ses archives : collisions de sons enregistrés et de sonorités in vivo… L’expression « magie sonore » pourrait s’imposer pour la prestation solo du tubiste (Robin Hayward), duo puis solo (Jean-Luc Guionnet au saxophone), continuum à base de drones, de jeu sur les harmoniques.

En semaine, les concerts de l’après-midi ont lieu à la friche DMC, dorénavant identifiée comme Motoco. Le lieu est devenu un fil* indispensable dans le parcours du festivalier météorologue. Le mercredi, journée dévolue à la trompette (cf. Cappozzo et Evans), il accueillit deux duos : l’un, norvégien (Streifenjunko : Espen Reinertsen, saxophone, et Eivind Lønning, trompette), l’autre franco-germanique (Jean-Philippe Gross et Axel Dörner). Des approches différentes, le premier plus linéaire, minimal, évoquant le travail d’un Riley, l’autre plus électronique, avec plus de contraste entre accalmie et sauvagerie. Le jeudi y vit un duo voix / saxophones entre Sofia Jernberg et Mette Rasmussen, très convaincant, et la brillante prestation de la flûtiste américaine Nicole Mitchell.

C’est la Filature qui accueille les concerts des après-midi le vendredi et samedi : des concerts avec orchestre important. Cette année ce fut avec le Splitter Orchester, émanation berlinoise de deux douzaines d’improvisateurs d’origine géographique variée (Bulgarie, Australie, Angleterre, Italie, Mexique… et bien sûr Allemagne) qui ont en commun de résider dans la capitale allemande. Leur première prestation fut d’interpréter une composition de Jean-Luc Guionnet, « Vollbild », plutôt ésotérique, quelque peu minimaliste et qui décontenança pas mal d’auditeurs, dubitatifs – certains ne revinrent pas le lendemain. Ils eurent tort car, confronté à son  seul concept d’improvisation totale, le Splitter Orchester fut brillant, inventif, et suscita une pleine adhésion de son audience…

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Il m’est plus difficile d’entrer dans l’ambiance des concerts en soirée, au Noumatrouff (responsabilité d’un stand oblige !) : entendu souvent de manière partielle, il est difficile d’y adhérer pleinement. J’en retiendrai toutefois quelques prestations que j’ai pu suivre dans leur entièreté : Nimmersatt le mercredi, le duo Michiyo Yagi  / Tony Buck le jeudi, This Is Not This Heat le samedi. Nimmersatt, c’est un quartet réunissant Chris Cutler, John Greaves, Daan Vandewalle et Jon Rose. Je m’attendais à une prestation plus construite (composée), ce fut une improvisation intéressante mais non essentielle, malgré le jeu du violon de Jon ou des percussions de Chris. Par contre, j’ai été bien emporté par la musique hypnotique du duo Tony Buck (batterie) / Michiyo Yagli (kotos). La structure de la pièce se rapprochait du l’évolution des prestations de The Necks. L’auditeur se laisse envoûter par la progression des sonorités croisées des deux instruments. Un moment magique ! Et puis This Is Not This Heat. Déjà entendu l’année dernière à Paris lors de Sonic Protest (mars 2017), ici avec un meilleur son. Surtout des reprises de This Heat, avec des sonorités plus denses (on passe d’un trio à un sextet) et plus variées (notamment la clarinette d’Alex Ward), quelques variations et improvisations en plus, toujours rythmiquement efficace.

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J’ai entrevu toutefois le duo Tony Buck / Charles Hayward, qui ne se réduisit pas à une confrontation de percussions, mais proposa un travail de recherche de climats sonores, Tony Buck usant aussi de la guitare et Charles Hayward d’un mélodica. Découverte aussi d’un duo indonésien étonnant, Senyawa, entre un instrumentiste se servant essentiellement d’un bambuwukir (instrument à corde créé par le musicien Wukir Suryadiet, basé sur l’adaptation d’un instrument traditionnel, avec un jeu de cordes en métal et en bambou) et un imposant chanteur, Rully Shabara. Une musique traditionnelle revue aux couleurs de la musique expérimentale.

Entendu aussi des échos de Système Friche II (jeudi), ensemble orgiaque de près d’une quinzaine d’individus structuré autour des projets de Jacques Di Donato et de Xavier Charles, entre approche contemporaine, pratiques libertaires et conduction, ainsi qu’A Pride Of Lions (quintet dans lequel deux saxophonistes, Joe McPhee et Daunik Lazro, et deux contrebassistes, Joshua Abrams et Guillaume Séguron, entourent le batteur Chad Taylor) : d’une bonne facture free, convaincante et lyrique (surtout le saxophone de McPhee).

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Pierre Durr © Le son du grisli

  *DMC : Dollfus-Mieg et Compagnie, entreprise textile créée fin 18e siècle, leader mondial du fil pour broderie et crochet… Son site d’origine est en cours de reconversion depuis quelques années, entre autres à destination des artistes et des musiciens.

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