Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Parution : Jazz en 150 figures de Guillaume BelhommeParution : le son du grisli #2Sortir : Festival Baignade Interdite
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Kevin Drumm : Elapsed Time (Sonoris, 2016)

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A Chicago – la ville des vents mais aussi celle des abattoirs –, Kevin Drumm a enregistré entre 2012 et 2016 les pièces (inédites ou diffusées à peu, sur l’Hospital de Dominick Prurient Fernow par exemple) de six disques que le label Sonoris enfermait récemment dans une boîte. Sur celle-ci, une gravure de Gustave Doré (illustration de The Rime of the Ancient Mariner de Coleridge) offre au regard un navire en peine sur la mer démontée. Pour connaître un peu Drumm et avoir lu Georges Bataille, qui remarqua dans la revue Documents que « l’abattoir est maudit et mis en quarantaine comme un bateau portant le choléra », on pourra imaginer la cargaison du navire en question : bactéries, voire virus.

Or, si l’on papillonne d’une composition à l’autre – avec une désinvolture comparable à celle d’un œil balayant ce large dessin qui l’a piqué au vif –, le remuement n’est pas toujours de l’expérience. C’est la première surprise de cette somme d’enregistrements. Drumm y prend en effet le large à la barre d’une embarcation qu’il peut conduire calmement, prudemment même, et ce même quand la surface est d’huile. Et c’est en progressant qu’il charge, au fur et à mesure : bourdons (orgues, électronique), ondes diverses, souffles et sifflements, chœurs de spectres, graves profonds, enregistrements de terrain, multiples signaux et échos les réarrangeant…

Ambient industrieuse (Earrach) ou quiète (Shut-In), post-minimalisme installé (Equinox), étrange ballet ralenti (Tannenbaum, à entendre ci-dessous), classique détourné (crescendo malappris de Bolero Muter ou Vaisseau fantôme de February)… les zones que Drumm traverse sont nombreuses, à distance presque (nous fait admettre l’épatant The Whole House) toutes des épreuves bruitistes qui ont fait sa réputation. Là où il aurait pu se contenter de livrer des chutes comparables à ces « pièces et morceaux, rafistolés, sans plan, sans dessein, semblables à quelques chaos laborieux » que Georges Duhamel a regretté trouver à Chicago, Drumm a composé un paysage florissant et saisissant. Disparate, lui aussi, certes, mais cohérent ; abstrait, à sa manière, mais veiné de trajectoires le long desquelles il se réinvente. Au fond, et quitte à contraster avec le navire en perdition qu’arbore son écrin, Elapsed Time est une dérive heureuse arrangée comme de rien sur des noirs oppressants.  

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Kevin Drumm : Elapsed Time
Sonoris / Metamkine
Enregistrement : 2012-2016. Edition : 2016.
6 CD : Elapsed Time
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Zoo : Prasasti (2012)

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Pour vous présenter Zoo, je m’en retourne en 2012, année où la formation de Jakarta, Indonésie, a sorti son dernier album en date, Prasasti. Sans actualité, voilà donc RULK (voix), BHKT (basse) DMEW et OBTH* (batteries) qui débarquent au festival Sonic Protest, avec des bouts d’esprits post-punk / math-rock en poches.

« Prasasti » pourrait se traduire par « chant de gorge en feu » ou « dragonade expérimentale » (en fait, c’est moi qui invente, je fais ce que je peux pour expliquer la chose). D’autant que c’est difficile parce que, dans le genre expérock / folklofoutraque / varietdetuned, le combo obtient la palmacadémique. C’est bien simple, quand on ne dirait pas assister à un concert de Minions sous acide, on pourrait trouver au groupe des influences comme John Zorn, Eugene Chadbourne, Gorge Trio, Ruins... 

Des musiciens à faux-nez et à instruments détournés, voilà surtout ce à quoi nous avons affaire. Bien sûr on peut parfois rester sur le bord de la route mais l’Indonésie reste l’Indonésie (malgré ce chant en similitahitien ou ce gnawa branché sur du 220) et l’Indonésie l’Indonésie ça reste dépaysant. Et ce même à Paris, enfin j’imagine !

* Bhakti Prasetyo, Dimas Budi Satya, Ramberto Agozalie, Rully Shabara Herman

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Zoo : Prasasti
Autoproduction
Edition : 2012. CD-R : Prasasti
Pierre Cécile © Le son du grisli

sp bas grisli Zoo est ce mercredi soir au programme du festival Sonic Protest.  Aussi à l'affiche : The Flying Luttenbachers et Jean-Philippe Gross.

 

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La bonne chanson : Nurse With Wound

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A l'occasion du concert que Nurse With Wound donnera demain, mardi 21 mars, à Paris dans le cadre du festival Sonic Protest, nous publions un extrait du premier numéro papier du son du grisli - dont le sommaire et l'affiche de la soirée ont deux musiciens en commun : Nurse With Wound, donc, et Sven-Åke Johansson

Et si la bonne chanson était faite de plusieurs, de centaines, de milliers de chansons mêlées ? Au petit bonheur la chance : Nature Boy et Tonada de luna llena, Lonely Woman et La noyée, Balderrama et Alone Together… Autour, tout autour, des bouts d’expérimentations ou des morceaux de bruits signés – s’il faut extirper encore quelques noms de la Nurse With Wound List – AMM, Henri Chopin, Stockhausen, PIL, New Phonic Art… approchent en satellites que Steven Stapleton fait tourner. Quelqu’un a-t-il d’ailleurs jamais compté le nombre de conseils donnés en cette liste que l’homme a glissé dans la pochette du premier disque de son groupe, Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella ? Et en cette autre, qui l’allongeait, dans To the Quiet Men from a Tiny Girl dédié à l’actionniste Rudolf Schwarzkogler ?

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Quel rôle cette somme d’inspirations a-t-elle pu jouer sur l’aspiration de Steven Stapleton, et puis sur son aura ? Dès les origines de Nurse With Wound, l’amateur éclairé qu’il est les arrange et en joue dans un sanctuaire qu’il a élevé à cet effet : un Jardin des Délices qu’il explore d’un panneau à l’autre sous la surveillance de convives de tailles gigantesques. Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella, et c’est (avec John Fothergill et Heman Pathak) déjà Lautréamont : « beau (…) comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! » Descendant de ces tafouilleux, ou chiffonniers de la Seine, qui, selon les mots de Maxime du Camp, « envisagent dans le sillon leur prochaine prise ; tout leur est bon, tout leur est une proie, et un profit », Stapleton dépose sur la table ses trouvailles de la journée : ce ne sont plus alors ni parapluie ni machine à coudre, mais des sons de toutes provenances que des bouches minuscules ramassées avec précaution chantent sans avoir pris le temps de s’être consultées.

Curieux travail de catéchisation – d’autant qu’on a cru apercevoir à l’instant Stapleton se « promenader » sur le panneau de droite : … vos yeux habitués à la pénombre s’ouvriront bientôt à de plus radieuses visions de clarté ; est-il déjà parti voir de quoi retourne l’envers du décor ? Le temps peut-être, pour nous, de feuilleter un livre ou deux : Journal occulte de Strindberg ou Billy & Betty de Twiggs Jameson dont Stapleton fit l’acquisition un jour de 1973 sur un marché d’Amsterdam, roman drolatique dans lequel il a pêché quelques titres de morceaux et qu’il pensa même, avec Geoff Cox et David Tibet, rééditer augmenté d’illustrations de sa main. Au son de Sister Ray du Velvet Underground, écoutons Sister Susie s’épancher à nouveau : « Nombreux étaient les coups que je tirais avec des hommes célèbres mais, dans ce domaine, je ne jouais pas à la difficile. Je dirais même que je préférais l’homme de la rue aux stars avec des noms comme ça, car la plupart sont pédés comme – » … N’y voyez aucune allusion, pas plus de raccourci, mais voilà qui nous amène quand même à évoquer cet autre ouvrage dans lequel David Tibet expose une partie de sa collection de cuirs (et en dit long sur la fascination qu’exerce sur lui le personnage de Oui-Oui).

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Hommage aux chansons branlantes de Coil, Current 93 et – dans une moindre mesure – Nurse With Wound, ce livre l’est aussi : England’s Hidden Reverse, sous-titré A Secret History of the Esoteric Underground, écrit à la fin des années 1990, publié au début des années 2000 et récemment traduit en français – une postface permet à son auteur, David Keenan, d’aborder un peu l’ « actualité » de ses sujets, désormais hommes célèbres mais jadis trublions confinés en caves après que le punk eut perdu de sa morgue (l’affaire a vite été réglée). Si la lecture de ce livre a laissé plus d’un de ses protagonistes circonspect, il n’en reste pas moins qu’il renferme de précieuses informations. Sagement, le journaliste raconte l’histoire de formations qui se côtoient et même se mélangent malgré quelques divergences d’idées et d’intérêts. C’est que les bases communes sont solides : lectures de Joe Orton, Arthur Machen ou Aleister Crowley, écoutes diverses et même variées, goût pour le contact – ainsi Tibet rejoindra-t-il Psychic TV sur un simple coup de téléphone passé à Genesis P-Orridge – et culture de l’idiosyncrasie – qui poussa par exemple John Balance à s’extraire du même Psychic TV pour former Coil, que rejoindra rapidement Peter Sleazy Christopherson. Voilà pour ces « hommes célèbres » qu’en approcheront d’autres : William Bennett (Whitehouse), Karl Blake et Danielle Dax (Lemon Kittens), Graeme Revell (SPK)… On pourrait croire la scène indus (celle des années 1980 à 1985, que Bennett qualifie de « géniales et passionnantes ») attachée au concept d’exclusivité – par simple jeu de domination –, or ces personnalités là (pour combien d’embrigadés volontaires ?) parviennent à s’y exprimer chacun à sa façon. Comme à distance, Stapleton – il faut le lire : « Tout ce truc industriel, c’était de la merde. » – fait donc avec ses premières influences (le krautrock de Guru Guru et Amon Düül, première des toutes) et son goût pour la musique dépaysante – la question de l’origine du son que l’on entend se posera d’ailleurs souvent à l’écoute des disques de Nurse With Wound. C’est d’ailleurs l’expérience qu’il faudra faire : tout reprendre un jour, et dans l’ordre, depuis Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella jusqu’aux récentes collaborations avec Colin Potter, Andrew Liles et MS Waldron en passant par Homotopy to Marie, que Stapleton considère comme son premier « vrai » disque parce qu’il est celui par lequel il a découvert « comment mettre en forme la dynamique ». … Les ombres que nous peindrons seront plus lumineuses que les pleines lumières de nos prédécesseurs…

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Avant la dynamique, c’est par exemple Insect and Individual Silenced : une salle des pas perdus (mais toujours une voix qui traîne) improvisée salon de danse macabre. Dans la dynamique, s’engouffreront ensuite autant d’expressions disparates que de mutilations nécessaires : alchimiste patenté, Stapleton arrange le tout en dada nostalgique, démonstrateur en fabuloserie (Creakiness), guitariste incertain (The 6 Buttons of Sex Appeal), chasseur de fantômes sur pellicule (Poeme Sequence), organiste panique (Santoor Lena Bicycle)… Bien sûr, la tête vous tourne, et c’est voulu – d’autant qu’il faut ajouter aux éditions originales des disques NWW leurs multiples rééditions, certaines compilées ou réassemblées pour ne pas dire « collées à l’arrache. » C’est Echo, non plus punie mais cette fois gratifiée par le sort : devenu labyrinthe, le sanctuaire élevé par Stapleton nous renvoie par un subtil jeu de miroirs les clichés de chacune des étapes de sa construction. C’est parfois hors-sujet, la plupart du temps terriblement impressionnant ; autant que l’est l’envergure de l’entreprise, qui ne doit jamais nous faire renoncer à cette idée de tout – tout, c’est à dire Nurse With Wound jusqu’à sa liste – reprendre un jour, et dans l’ordre encore.

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Au sommaire du premier numéro papier de la revue Le son du grisli : Nurse With Wound & Sven-Åke Johansson, et puis Jason Kahn,Zbigniew Karkowski et La Monte Young. Informations et précommande sur le site des éditions Lenka lente.

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The Nihilist Spasm Band : Last Concert in Japan (Alchemy 2016)

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Elle n’est pas si longue, la discographie du Nihilist Spasm Band. Le groupe a pourtant été créé au milieu des années 1960 (aux USA) et certains de ses membres originels n’ont pas survécu (c'est dire !... c'est dire ?). Pour qui ignorerait tout de cette confrérie frénético-nihiliste, on rappellera qu’elle signa son premier LP, judicieusement intitulé No Record, en 1966, son second dix ans plus tard et que Nurse With Wound lui offrit l’asile sur son label United Dairies !

C’est donc peu dire que le Nihilist Spasm Band est recommandable et qu’il conserve une place de choix (la première ?) dans l’histoire du rock bruyant. Oui mais alors, quelques mois après la sortie de ce Last Concert in Japan (des extraits de deux concerts nippons, en fait), comment décrire la chose actuelle ? Eh bien en soulignant son aspect théâtral (Bill Exley en MC) et son humour tout comme son ardeur, qui n’aurait d’égal que la longévité de la formation.

Vingt ans après y être venu pour la première fois, le Nihilist Spasm Band refait donc résonner au Japon son Noisy Circus. Sur une grosse batterie des guitares déboîtent de partout, un synthé branlant teste l’accordage des autres instruments, un sax étranglé et un violon criard taillent en morceaux un No Théâtre (il faut aimer le spectacle, je tiens à le préciser) foutraque. C’est parfois too much, c’est parfois touchant. En tout cas, c'est toujours (et éternellement) spasmodique.

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The Nihilist Spasm Band : Last Concert in Japan
Alchemy
Enregistrement : 2016. Edition : 2016.
CD : Last Concert in Japan
Pierre Cécile © Le son du grisli

 

sp bas grisli

La nouvelle édition du festival Sonic Protest ouvrira le samedi 11 mars avec la diffusion du film What About Me : The Rise of the Nihilist Spasm Band à la Halle Bouchoule / Instants Chavirés de Montreuil.

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Avant-propos à Agitation Frite de Philippe Robert

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They're alive, they're awake
While the rest of the world is asleep
Tom Waits, « Underground »

 

Hier encore, on appelait à la mobilisation générale – même les étudiants du Conservatoire s'y étaient mis: « Xenakis, pas Gounod ! » – et voilà que, déjà, on lui opposerait une « depression free », pour reprendre le beau titre d'un dessin de Paul van der Eerden ? Certes, on peut regretter ce qui s'est fait hier, mais peut-être est-il utile aussi d'aller chercher ce qui pourrait bien s'inventer encore de nos jours – même si les recherches demanderont davantage d'efforts étant donné le grand nombre d'artistes qui font désormais le trottoir. Car l'imagination n'a-t-elle pas de tout temps composé dans la marge voire le secret, sous le manteau et même pire : « sous terre » ?

Voici donc l'underground musical français – note à l'éditeur : c'est bien le troisième terme qui doit apparaître en italiques. Pas l'underground musical français dans son intégralité, entendons-nous bien, mais une belle partie ; ou plutôt trente-six beaux partis dont Philippe Robert a recueilli les témoignages. Qu'importent les « genres », les « styles » et même les « époques », une chose est sûre : pendant que la majorité des étudiants du Conservatoire s'appliquent en fosses communes, des musiciens sans collier, parfois autodidactes, s'ébattent et interrogent la musique sur courant « alternatif ».

Si les temps ont changé – « On pouvait monter un groupe l'après-midi, faire une bande le soir et trouver un label le lendemain. De plus, la presse et les radios s'intéressaient à toi. » –, l'imagination n'en a peut-être pas encore fini. Alors, à la jeunesse, s'il en est, qui voudra rompre avec l'assourdissant (à sa manière) ronron culturel, bonne chance et puis deux conseils : se montrer, sur l'exemple de Pierre Barouh, imperméable à toute forme d'amertume et ne pas hésiter à puiser dans ces témoignages un peu de force et de courage.

À propos de l'enseigne, Agitation Frite : pour couvrir une cinquantaine d'années de création musicale hors-normes, ce livre garantit forcément à son lecteur un peu d'agitation. L'habile référence au groupe allemand du presque même nom (dont plusieurs musiciens interrogés ici reconnaissent l'influence) a, quant à elle, été choisie pour faire entrer dans le jeu french fries et semi-liberté. C'est un titre énigmatique – certes, mais qui claque comme le slogan d'un soixante-huitard passé à l'ennemi par goût du confort – dont un second volume d'entretiens viendra peut-être à son tour interroger la pertinence…

There's a world going on underground, chantait jadis Tom Waits. C'est pourquoi Philippe Robert n'en a peut-être pas fini non plus. D'ailleurs, des noms (Joëlle Léandre, Ghédalia Tazartès, Gilles Yéprémian, Michel Henritzi, Philippe Carles, Thierry Müller, Lucien Suel, Jean-Pierre Turmel, eRikm, Erik Minkkinen, El-G…) circulent déjà, même si « sous le manteau » encore. Mais soyons rassurés, puisqu'on saura maintenant que c'est le plus souvent sous le manteau que ça se passe. À tel point qu'on espère que c'est sous le manteau aussi qu'on se passera et qu'on se repassera la frite agitée de Philippe Robert.

Philippe Robert : Agitation Frite. Témoignages de l'underground français.
Editions Lenka lente
Edition : 2017.

Guillaume Belhomme © Lenka lente

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Barney Wilen : Moshi (Souffle Continu, 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

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On commencera par dire le soin apporté par le label Souffle Continu à la réédition (deux LP, un DVD et un livret de taille) de cette référence Saravah : Moshi de Barney Wilen. De ces figures rares qui ne purent se résoudre à « exploiter un filon » – suite à l’enregistrement de la bande-son d’Ascenseur pour l’échafaud auprès de Miles Davis, pour celle qui nous intéresse –, Wilen disait en 1966 dans les colonnes de Jazz Magazine avoir rapidement eu « le sentiment de piétiner dans le bop » : « Je me suis senti pris dans un engrenage. J’avais l’impression que tout sortait d’un même moule. Ça devenait une musique stéréotypée. »

Alors, le saxophoniste fraya avec Jacques Thollot et François Tusques avant de publier sous son nom quelques expériences de taille : Auto-Jazz en 1968 et puis Moshi cinq ans plus tard. Caroline de Bendern, compagne de voyage à la caméra, raconte dans les notes l’occasion (tournage d’un film et enregistrement de sa bande-son) qui a permis à une équipée de sillonner l’Afrique de l’Ouest – certes, l’objectif était de relier Tanger à Zanzibar, mais des raisons géopolitiques ont changé tous les plans. Elle raconte surtout les diverses rencontres qui ont jalonné le parcours, notamment celle avec les Bororogis, nomades que le Moshi, un état de transe, « débarrasse du blues ».

Pour Wilen et ses camarades, ce long voyage a pu faire office de Moshi – le disque qui nous intéresse n’est-il pas l’un de ses effets ? Ambitieux, l’œuvre mêle ou juxtapose des enregistrements de terrain (mélodie de passage ou simple conversation, c’est là un « folklore » mis au jour) à des airs et à des chansons que le saxophoniste enregistra à son retour à Paris – avec Michel Graillier (piano électrique), Pierre Chaze (guitare électrique), Simon Boissezon et Christian Tritsh (basse), Didier Léon (luth), Micheline Pelzer (batterie) et Caroline de Bendern, Babeth Lamy, Laurence Apithi et Marva Broome (voix).

Comme la musique qu’il dispense, les notes du disque l’attestent : les musiciens qui ne furent pas du voyage ont su saisir quand même « l’âme de l’Afrique ». Si ce n’est quelques combinaisons maladroites d’une fusion tenant du mirage (le morceau-titre, au son duquel les musiciens prennent précautionneusement place dans le paysage, ou encore Zombizar), Moshi recèle de trésors : témoignages attrapés au micro, empreinte de mélodie laissé par un balafon, courte expérimentation opposant un xylophone et une guitare électrique, morceau de saxophone s’invitant à la fête ou sur le chant d’une inconnue…  Surtout, Wilen parvient là à composer de grandes pièces de joie : Gardenia Devil, sur des paroles en anglais de Bendern, et Afrika Freak Out, qui rappelle The Creator Has A Master Plan de Pharoah Sanders et Leon Thomas.

Le disque finira d’ailleurs dans un grand éclat de rire, à l’image du film de Bendern, A l’intention de Mademoiselle Issoufou A Bilma, que le bel objet qu’est cette réédition donne à voir. Expérimental, lui aussi, celui-ci raconte autrement le voyage au gré de scènes de la vie quotidienne (repas, bain, concours de beauté…) et – entre Jean Rouch et Chris Marker – au plus près des corps et des gestes. Sa bande-son, en décalage, lui donne un charme particulier et documente la façon dont l’image utilise ces sons glanés ou inventés. Voilà de quelle manière ce Moshi qui fantasma l’Afrique dans le même temps qu’il la fit exister nous revient aujourd’hui.

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Barney Wilen : Moshi
Souffle Continu
Edition : 1972. Réédition : 2017.
2 LP + DVD : Moshi + A l’intention de Mademoiselle Issoufou A Bilma
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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Interview de Jacques Oger (Potlatch)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

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On s’était déjà entretenus en 1998, un an après la création du label Potlatch, pour feu Octopus. Nous n’avions alors pas évoqué Axolotl, groupe au sein duquel tu jouais du saxophone et qui a sorti deux albums (devenus cultes depuis), dont un sur le label de Jac Berrocal, D’Avantage, et l’autre – curieusement – sur Cryonic que l’on associe plus généralement à Art Zoyd et Univers Zéro qu’à l’impro – encore que ce deuxième opus soit franchement post-punk et fasse penser à Ornette Coleman, période électrique avec Prime Time. Cette période Axolotl reste essentielle pour moi. Tout a commencé à Châteauvallon, à l’été 1977, au cours d’un stage dirigé par Steve Lacy. Je commençais à jouer du saxophone et j’y rencontrai Étienne Brunet, parisien comme moi. Nous avons continué à nous voir, puis, à partir de 1979, constitué ce trio Axolotl, une extension du duo qu’il formait avec le guitariste Marc Dufourd. Ce fut pour moi, durant plusieurs années, une activité enthousiasmante car nous avons pratiqué, et pensé aussi, la musique totalement improvisée. Nous fûmes, je crois, l’un des tout premiers groupes à le faire en France. Nous avons joué dans pas mal d’endroits, au 28 rue Dunois à Paris bien sûr, dans différents festivals de jazz en France et quelquefois à l’étranger. J’étais, à l’époque, influencé par Evan Parker, Derek Bailey, John Zorn, Alterations, le Rova. Ce fut pour moi (fan au départ de jazz et free jazz) une ouverture fabuleuse de pouvoir jouer ainsi, en étant investi à fond aussi bien sur le plan individuel que collectif, et de rencontrer des musiciens comme Daunik Lazro, Jac Berrocal, Michel Doneda, Lê Quan Ninh, Maurice Merle, Christian Rollet et bien d’autres. Je travaillais aussi le sax d’une manière plus conventionnelle, prenant des cours au CIM (une école de jazz créée par Alain Guerrini) avec Jean-Claude Fohrenbach qui m’apprit les bases des chord changes. Nous vivions la grande époque de l’improvisation musicale, même si, contrairement à aujourd’hui, élaborer des contacts n’était pas simple (il fallait aller à la Poste pour envoyer un fax !). Nous pouvions écouter beaucoup de disques, notamment les Incus, FMP, Metalanguage, Emanem..., que nous trouvions surtout chez Dolo qui avait repris la boutique, près du Panthéon, créée et animée par Gérard et Odile Terronès ainsi que Laurent Goddet. Au bout de quelques années, vers 1984-1985, j’ai préféré cesser d’être musicien, ne sentant pas en avoir la fibre. J’ai toujours pensé que pour être musicien, surtout dans le domaine de l’improvisation, il faut avoir des idées originales à proposer, une matière à soi à travailler. Or j’avais l’impression d’imiter des musiciens plutôt que de développer un langage personnel. En revanche, je n’ai jamais voulu couper les liens avec le milieu musical que j’aimais. Bien sûr, je continuais d’aller aux concerts, de fréquenter les festivals (Vandœuvre, Mhère, Verdun, Poitiers, Mulhouse…), et de rencontrer les musiciens. Par la suite, j’ai aussi co-animé pendant plus d’un an une émission hebdomadaire sur Radio Libertaire, puis contribué à la création de la liste de discussion Fennec sur Internet, réalisé quelques chroniques et interviews pour Improjazz. Avec le recul, j’estime avoir eu une immense chance d’avoir pu participer, dès son origine, à un mouvement musical, certes minoritaire — tout au moins à l’échelle française. D’avoir rencontré et côtoyé des musiciens exceptionnels… Jamais je n’aurais cru cela possible lorsque, adolescent provincial, j’étais devenu fan de jazz et free jazz en 1966. Au sein d’Axolotl, nous avons eu des réflexions permanentes sur l’improvisation musicale. Cela m’a permis de nourrir ma pensée, d’avoir une ouverture sur beaucoup d’autres musiques (contemporaines, traditionnelles...), de découvrir ce que pouvait être le potentiel créateur des musiciens improvisateurs, bien différent de celui du jazz (une « musique idiomatique » selon Derek Bailey), et d’être toujours intéressé par l’innovation. Cela m’a permis d’acquérir des bases d’analyse et de compréhension de toutes ces musiques, de voir aussi combien certains milieux pouvaient être sclérosés (le milieu du jazz en France, par exemple).

Tu n'es certes plus musicien, mais tu as créé un label essentiel avec le preneur de son et musicien Jean-Marc Foussat : Potlatch. Label qui, dans un premier temps, s'est consacré aux musiques historiques que tu viens d'évoquer : Derek Bailey, Steve Lacy, Joëlle Léandre, Fred Van Hove, Daunik Lazro... En fait, la création de Potlatch est le résultat d’un ensemble de circonstances. L’idée a commencé à germer chez moi à partir de 1996. J’avais alors l’impression que les labels français n’exploraient pas suffisamment le champ de l’improvisation, et que certains musiciens français méritaient une exposition plus importante. J’avais eu l’occasion de m’en entretenir avec Catherine Peillon (du label Deux Z), mais elle était surtout intéressée pour se développer dans les musiques baroques et contemporaines. L’idée de créer un label de but en blanc nécessitait d’avoir un positionnement esthétique bien affirmé dans l’improvisation libre, et des objectifs précis, voire ambitieux, notamment au-delà de l’Hexagone. En outre, je ne voulais pas recourir aux financements octroyés par les différentes sociétés civiles auxquels font souvent appel un certain nombre de petits labels indépendants français. Après avoir fait mes calculs, j’ai compris qu’il fallait atteindre un niveau de vente minimum non négligeable pour survivre, ce qui me semblait réalisable uniquement grâce aux ventes à l’international. Ma grande chance a été Internet. On était en pleine explosion, et les musiques improvisées n’y échappaient pas. Je participais alors aux débats qui se déroulaient sur les listes de diffusion comme la Zornlist (États-Unis) ou le Fennec en France. Il était devenu facile de communiquer partout dans le monde et d’assurer une promotion quasi-gratuite en direction de publics ciblés a priori intéressés. Je me suis vite rapproché de plusieurs distributeurs et mail-orders aussi bien en France (IHL au début et surtout Metamkine) qu’à l’étranger (États-Unis, Japon, Royaume-Uni, Allemagne, Suisse, Belgique, Italie, Suède…). Tous ont répondu qu’ils étaient prêts à me suivre. J’ai aussi bénéficié d’un accueil favorable auprès de journalistes qui écrivaient dans des magazines spécialisés (Revue & Corrigée, Improjazz, Jazz Magazine…). Bref, je me suis senti vite encouragé. Mais, je le répète souvent : pour toutes ces raisons, sans Internet je n’aurais jamais créé Potlatch. Je me suis aussi rapproché de Jean-Marc Foussat, que j’ai connu au temps d’Axolotl (il venait enregistrer nos concerts de temps en temps). J’avais besoin de lui pour ses talents de preneur de son, et aussi pour m’aider à concevoir et préparer les pochettes. En outre, il disposait dans ses cartons d’enregistrements de concerts de haute qualité. Pour inaugurer le catalogue, j’ai voulu affirmer des choix esthétiques en proposant des musiciens qui m’avaient beaucoup marqué dans mon parcours de musicien. Bien sûr, sont apparus des grands noms (pas encore forcément devenus « historiques » à l’époque), ce qui a contribué à une notoriété rapide du label. De bonnes opportunités se sont vite présentées : Derek Bailey et Joëlle Léandre avaient des concerts à Paris (mai 1997) et j’ai demandé à Jean-Marc de venir les enregistrer aux Instants Chavirés. Puis ce fut le tour de Fred Van Hove, qui avait, quelques années plus tôt, invité Axolotl à jouer à son festival King Kong d’Anvers. Je tenais aussi à sortir des enregistrements antérieurs (toujours de Jean-Marc) de Daunik Lazro et Carlos Zingaro, puis de Derek Bailey et Steve Lacy. Puis très rapidement, Michel Doneda me fit une proposition de disque solo, sûrement l’un des plus radicaux qu’il ait fait. Avec tous ces projets, j’avais le sentiment de m’acquitter d’une dette symbolique auprès de tous ces musiciens qui, d’une manière ou d’une autre, m’avaient tellement apporté. Ces premières sorties furent suivies par des enregistrements soit de musiciens bien connus (comme Evan Parker avec Keith Rowe) ou un peu moins (Français souvent) dont je voulais faire profiter de la notoriété naissante du label, comme Xavier Charles, les Kristoff K.Roll, Pascal Battus, Camel Zekri, Sophie Agnel, Laurent Dailleau, David Chiesa, Isabelle Duthoit, Frédéric Blondy… Et c’est surtout au début des années 2000 que j’ai senti que de nouvelles esthétiques traversaient le champ de l’improvisation musicale et que j’allais devoir y répondre.

Quelles esthétiques ? Des esthétiques plus fondées sur le son et moins sur le « jeu » ? Des esthétiques « réductionnistes » ? En fait, pour comprendre ce qu’il s’est passé à cette époque, je crois qu’il faut revenir sur un groupe qui existe toujours d’ailleurs, et qui est apparu au milieu des années 1960 à Londres. Je veux parler d’AMM. Bizarrement, son existence avait été occultée assez longtemps. Bien que connu (mais un peu en marge) au Royaume-Uni, sa notoriété était faible en France jusqu’aux années 1980. Dominique Répécaud les a fait mieux connaître en les programmant au festival Musique Action dans les années 1990. Et leurs disques sur Matchless étaient mieux diffusés aussi. Pour beaucoup, ce fut un apport essentiel. On abordait d’autres dimensions dans l’improvisation, davantage basées sur le son collectif, sur le rapport à l’espace, au silence, à l’écoulement du temps, échappant ainsi à l’interaction impétueuse et grouillante souvent caractéristique de cette fameuse « musique d’insectes » britannique. Il y avait aussi une profonde coupure avec une esthétique encore proche du free jazz, notamment dans l’absence de toute scansion rythmique. Tout cela grâce au jeu à plat de la guitare de Keith Rowe, à l’influence de la musique contemporaine dans le jeu de piano de John Tilbury, et à l’utilisation prononcée des gongs par Eddie Prévost. Dès la fin de l’année 1999, j’avais fait enregistrer par Jean-Marc Foussat un concert de Keith Rowe, Taku Sugimoto et Gunter Müller aux Instants. Malheureusement, étant à l’époque très occupé par ailleurs et ayant déjà un calendrier de production assez chargé, j’ai laissé le temps passer, et finalement cet enregistrement, très représentatif de cette période charnière, est sorti sur le label américain Erstwhile (sous le titre The World Turned Upside Down). Au même moment, on a commencé à entendre des nouveautés en provenance du Japon. Outre Taku Sugimoto, il y avait Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Sachiko M, etc. Des musiques avec beaucoup d’électronique, souvent bruitistes, mais aussi orientées vers le minimalisme et le silence. C’est alors que l’on a vu fleurir toutes ces étiquettes : eai (pour electro acoustic improvisation), onkyo music, réductionnisme, new London silence… Pour moi, l’évolution s’est faite progressivement. J’avais rencontré Ignaz Schick à Fruits de Mhère et il m’avait parlé du collectif berlinois Phosphor. J’ai pu sortir leur premier CD fin 2001, qui reste un témoignage important du renouvellement de l’improvisation collective. J’étais également intéressé, au-delà des étiquettes et des engouements, par le défrichement de nouveaux territoires, notamment avec la confrontation des instruments acoustiques et électroniques. En tant qu’ancien saxophoniste, cela m’a toujours paru constituer un véritable défi, obligeant les musiciens à explorer de nouvelles façons de jouer. Il y avait déjà eu, dès 2001, la rencontre de Sophie Agnel avec Jérôme Noetinger et Lionel Marchetti. Plus tard ce fut celle de Michel Doneda avec Alessandro Bosetti, Serge Baghdassarians et Boris Baltschun, puis avec Urs Leimgruber et Keith Rowe ; ensuite le trio Sowari, John Butcher et Christof Kurzmann, Jean-Luc Guionnet et Toshimaru Nakamura, Pascal Battus et Christine Sehnaoui. Dans le même ordre d’idées, j’étais aussi attiré par les nouvelles recherches sur les instruments acoustiques, comme le travail sur le souffle ou les textures sonores apparentées à des sons électroniques. Cela avait commencé avec The Contest of Pleasures (enregistré une première fois en août 2000 à Mulhouse), et s’est poursuivi avec le trio de souffleurs Placés dans l’air, puis les solos de Stéphane Rives, Bertrand Denzler, le quatuor de saxophones Propagations et le pianiste Cor Fuhler. Toutes ces productions me semblent bien refléter ce que j’ai voulu faire pendant cette première décennie 2000.

Tu n’étais pas seul, il y avait aussi, en France, le label À bruit secret, piloté par Michel Henritzi. J’imagine que vous aviez, de ce point de vue, des affinités. J’ai toujours été, et suis encore, un grand admirateur de Michel Henritzi. À l’époque, j’aimais beaucoup écouter les Dust Breeders, le groupe dans lequel il s’acharnait sur les guitares et mange-disques. J’aimais aussi beaucoup lire ses chroniques et interviews dans Revue & Corrigée, souvent de musiciens japonais qu’il a contribué à mieux faire connaître en France. Aussi, lorsqu’il a créé et développé À bruit secret (encore une référence à Marcel Duchamp), ce fut très important, non seulement en France, mais aussi vers d’autres pays, pour faire connaître la scène radicale japonaise, dont Michel était déjà un très grand connaisseur. Je regrette que son label n’ait pas continué plus longtemps. Des pépites figurent à son catalogue, notamment les disques solo de Tetuzi Akiyama, Toshimaru Nakamura, Taku Sugimoto, Sachiko M, sans oublier ceux des musiciennes allemandes Annette Krebs et Andrea Neumann.

Michel Henritzi a d'ailleurs rédigé les notes de pochette de l'album éponyme de Phosphor, sur lequel on retrouve justement Annette Krebs. Pour en revenir à AMM, on peut effectivement considérer comme leurs héritiers tous ces improvisateurs pour qui le travail sur les textures s'apparente à des sons électroniques. Est-ce que Musica Elettronica Viva et Taj Mahal Travellers, deux formations contemporaines d'AMM également versées dans l'impro, ont eu sur toi le même impact ? Ah oui, tu as raison de mentionner ces très bonnes notes de pochette du premier Phosphor… tu as une meilleure mémoire que moi ! En ce qui concerne Taj Mahal Travellers, je dois avoir un ou deux disques d’eux, mal enregistrés d’ailleurs. Je les associe aussi à une certaine mouvance rock. Je ne les connais pas bien, mais je ne pense pas qu’ils aient eu une grande influence sur les improvisateurs dont on parle. Quant à Musica Elettronica Viva, ils avaient eu leur heure de gloire jusqu’au milieu des années 1970, puis furent un peu oubliés en tant que groupe, mais à l’époque ils appartenaient plutôt au circuit de la musique contemporaine, et il existait encore des barrières entre les différents genres de musique malgré leur disque paru sur Byg-Actuel. J’ai écouté aussi celui paru plus tard avec Steve Lacy, qui est très bon. MEV a toujours manifesté un profond intérêt pour l’improvisation, chose plutôt rare dans la musique contemporaine. Ils avaient des spécificités, notamment la volonté de faire participer le public à leurs concerts, Matthieu Saladin en parle très bien dans son livre sur l’improvisation. On pourrait aussi citer d’autres noms comme David Tudor, David Behrmann, Alvin Lucier, Robert Ashley qui ont dû avoir une influence plus tardive sur les improvisateurs utilisant les dispositifs électroniques.

Aussi le Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, également contemporain d'AMM. Par contre, il est vrai que Taj Mahal Travellers a plutôt eu une influence sur les groupes de rock versés dans les drones lo-fi, et chez ces groupes pratiquant une forme d'improvisation ritualisée en forme de happening, tel No-Neck Blues Band. Les artistes que tu soutiens n'ont pas grand chose à voir avec ça, tu as raison. Ces artistes, tu leur es d'ailleurs fidèle. Je pense notamment à Marc Baron qui a sorti quatre albums chez toi depuis 2007 (dont un sous le nom de Narthex), soit la plupart de ses disques jusqu'ici. Penses-tu que ton travail d'éditeur leur apporte une crédibilité ? Dans ma démarche, j’ai souvent essayé de mettre en avant des artistes français, et, le cas échéant, de leur faire profiter de la notoriété du label, si tant est que celle-ci existe. Évidemment, quelqu’un comme Jean-Luc Guionnet n’en a pas forcément besoin, mais il n’a pas été toujours aussi connu qu’aujourd’hui. Stéphane Rives, lui, a probablement profité de la notoriété de Potlatch, lorsque son solo Fibres est sorti en 2003, notamment dans des pays autres que la France. Marc Baron était un petit peu connu dans la sphère du jazz français, car à ses débuts il avait joué avec Louis Sclavis. Mais ce qu’il a fait ensuite n’a sans doute pas dû séduire beaucoup d’amateurs de jazz ! Il représente pour moi l’exemple parfait de choix radicaux en musique. Il fait partie des rares qui pensent la musique, et se posent les questions jusqu’au maximum de leur implication. Il n’a pas hésité à abandonner son instrument d’origine (le saxophone alto), dont il joue par exemple dans le disque Propagations, car cela ne correspondait plus à sa conception de la pratique musicale aujourd’hui. Il n’hésite pas à épurer des concepts et à pousser à l’extrême leur logique comme dans Narthex avec Loïc Blairon, plaçant l’auditeur dans une situation plus qu’inaccoutumée, ainsi que peut le faire actuellement un Manfred Werder. Et aujourd’hui, son travail sur bandes magnétiques s’apparente à de la composition, ce qui ne l’empêche pas de faire de temps en temps des concerts avec ces dispositifs. Étonnamment, son premier solo, Hidden Tapes, a beaucoup plu, je ne m’y attendais pas à ce point. Le souhait d’un label, en tout cas c’est le mien, c’est bien sûr de vouloir apporter de la crédibilité, soit à un artiste qui n’est pas encore très connu, soit à une démarche qui peut sembler iconoclaste. C’est le cas avec le projet Home/Handover de Guionnet / La Casa. En sortir un coffret de 4 CD ne va pas forcément de soi. Mais je pense que ce type d’œuvre mérite absolument d’être publiée, ne serait-ce que pour les curieux, car il y a beaucoup à en retirer. J’ai aussi l’impression qu’au bout d’un moment il s’établit une sorte de cercle vertueux, que les notoriétés respectives du musicien et du label se renforcent l’une l’autre. Cela crée un encouragement à continuer pour tout le monde ! Le label doit s’investir dans son orientation artistique, doit refléter ce qui se passe pour produire des choses innovantes. Pour que cela ait un accueil positif auprès du public, il faut perpétuer la crédibilité du label. Au fil du temps, je me suis pris au jeu. Je me suis toujours dit qu’il fallait être de son époque. En 1966, lorsque j’ai découvert le jazz, on parlait encore et à juste titre de Sidney Bechet, mais je sentais bien aussi que l’important c’était Coltrane et le free jazz qui arrivait. Aujourd’hui, je veux être dans cette attitude bien sûr. Et donc si Potlatch a acquis, au fil des années une certaine crédibilité, je dois en faire profiter des musiciens qui me semblent importants et novateurs.

Philippe Robert @ le son du grisli / lenka lente
Photo (Debord' Potlatch) : Guillaume Tarche © Au grisli clandestin

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Michael Pisaro : Resting in a Fold of the Fog (Potlatch 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

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C’est sous pavillon français – le Potlatch de Jacques Oger, deux fois interrogé dans Agitation Frite – que Michael Pisaro sort aujourd’hui Resting in a Fold of the Fog. Ce sont là deux compositions que le guitariste explique : « Grounded Cloud expose la rencontre graduelle entre différents sons, notes et bruits, en une trame dense et serrée, à la façon de spores prenant conscience d’eux-mêmes et amenés à se reconnaître dès qu’ils réalisent leur proximité. » ; « Hearing Metal (4) explore les fréquences métalliques du glockenspiel joué à l'archet : un son surgit au centre d’un brouillard diffus de sons électroniques générés par l'ordinateur et par la guitare électrique. La musique obéit à une suite de transformations un peu à la manière de la série des sculptures de L'Oiseau dans l’espace de Brancusi. »

Chacune des compositions requiert guitare électrique (celle de Didier Aschour, dont l’ensemble Dedalus démontra jadis sur des compositions de Jürg Frey et d’Antoine Beuger sa « compatibilité » avec l’esthétique Wandelweiser), percussions (Stéphane Garin) et électronique (Pisaro). Passée au tamis, la trame de Grounded Cloud révèle des souffles sur le retour, des notes d’une évidence manifeste qu’on n’avait pourtant pas entendues naître, des coups mesurés (Aschour allant parfois sur micros du tranchant de la main) et de lents glissements de terrain, des boucles aussi parachevée par le réemploi toujours sagace de notes dites un peu plus tôt.  

Sous-titré « Birds in Space », Hearing Metal (4) rend donc hommage à cette œuvre de Brancusi auxquelles les douanes américaines refusèrent en son temps le statut d’œuvre d’art. Transatlantique, le trio offre ainsi un supplément d’âme à une composition qui joue de longues notes tenues. De rapprochements en harmoniques, leur patient tressage est nourri de courtes interventions comme de silences et se montre capable de faire trembler l’ordinateur ou d’étendre la durée du son de cordes délicatement pincées – on trouvera ici un peu de l’atmosphère électrique du YMCA qu’Alan Licht enregistra seul à la guitare.

Sans savoir de quelle manière « sonnèrent » ces deux compositions dans l’interprétation qu’en donna le trio le jour d'après aux Instants chavirés, on célébrera une autre de leurs caractéristiques remarquables, qui est leur durée : à peine Grounded Cloud s’achève-t-elle que son dernier souffle s’en trouve expliqué ; quant à Hearing Metal, c'est au moment même où elle se termine qu’elle occupe tout l’espace.


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Michael Pisaro : Resting in a  Fold of the Fog
Potlatch / Orkhêstra International
Enregistrement : 10-11 mai 2016. Edition : 2017.
CD : 01/ Grounded Cloud 02/ Hearing Metal (4) (Birds in Space)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Véronique Vilhet, Dominique Grimaud : Îles (In-Poly-Sons, 2017)

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

vilhet grimaud îles

La lecture de l’Atlas des Îles abandonnées de Judith Schalansky – dans la très recommandable, mais pas infaillible, série de l’éditeur Arthaud qui mêle géographie et imaginaire (cités rêvées ou perdues, lieux maudits…) – a inspiré à Véronique Vilhet et Dominique Grimaud leur second album, après AAHH !! en 2015. Un carnet de voyage, en quelque sorte, qui les transporte de Rapa Iti à l’île fantôme de Sandy, de Tromelin à l’Île de l’Ascension…

Réels ou inventés, ces morceaux de terre émergée ne sont évidemment qu’un prétexte capable d’aménager au duo autant de plages sur lesquelles déposer ses bagages. Parce que, à l’intérieur de ceux-là, il trouvera de quoi faire : batterie et percussions, Fender Stratocaster et synthy AKS, mais aussi guimbarde, épinette, balafon, harmonica, ukulélé… Etoffé, l’instrumentarium n’oblige pourtant pas Vilhet et Grimaud : c’est avec une légèreté qui leur assure de passer sans encombre d’une île à l’autre qu’ils l’envisagent au contraire une douzaine de fois.  

Alors, quand ce n’est pas le chant d’un vent de synthy, ce sont quelques accords ouverts de guitare (Grimaud cite ici Peter Finger et Michael Hedges, mais on pense aussi parfois à Henry Flynt ou au camarade Pierre Bastien) ou le rythme lent de tambours qui suffisent à la création d’une musique d’atmosphère minimaliste et souvent saisissante. A force de courir, la ligne claire de la guitare électrique – les effets sont comptés – rattrape toutes les trajectoires possibles : engagées, bouclées, soupçonnées même : sur l’Île de la Solitude, Véronique Vilhet et Dominique Grimaud peuvent alors achever leur course, si ce n’est la suspendre un temps.

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Véronique Vilhet, Dominique Grimaud : Îles
In-Poly-Sons
Enregistrement : 2013-2015. Edition : 2017.
LP : 01-12/ Îles
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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