Le son du grisli

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Interview de Quentin RolletAlan Silva à ParisA paraître : le son du grisli #5
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LDP 2015 : Carnet de route #38

 ldp 2015 38 20 novembre taubenbach

Alors, c'est la campagne bavaroise (Zoglau). Et le trio ldp ne la craint pas : il y joue même, ce 20 novembre 2015...

20 novembre, Zoglau
Zoglau3 Raum für Musik Zoglau bei Taubenbach

Noon – Past time to check out of the budget hotel but the manager, who seems to be managing everything but himself, hasn't appeared to oust us.
Hannes arrives right on schedule, with his friend Franz. They will drive us, and our baggage, the +/- hour trip out into the Bavarian country-side and Zoglau. Not a village, not a hamlet but a short piece of road. Emmerich, our host, an architect, by the looks of things doubtless a successful one, welcomes us to his very tastefully restored farm complex and after a bit of look around and conversation we set up for the concert. As promising as the concert room looked, high-ceilinged, abounding in natural wood, beautiful shape, I couldn't find the right handle on the acoustics of the space. This held true at the evening's activities as well. What to do in such a case? My general rule is "don't worry, it will sound just fine". But, one more time, I couldn't keep myself from not overplaying, working too hard to produce the sounds. The music was unusual to me, delving into realms of sound that I don't remember having ever trespassed before. It was captivating, sumptuous and daring to a point of "hold on, that you don't tumble over the cliff". I loved it, but it did exhaust me. Bringing me to the question that I had been asking myself before leaving home and setting out on this adventure. Do I have the strength to do this? To travel, with all that accompanies same, and be able to really play, to have the necessary resources for the music as well? Apparently the audiences and my partners feel that I do. I feel it too as right now, in need of a meal, still 2 hours plus from Berlin, I'm ready to "hit it". I feel great.    
B.Ph.

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Als Abwechslung mal eine Reise im Auto zum nächsten Konzertort. Hannes Schneider und sein Freund fahren uns mit zwei Fahrzeugen nach Zoglau3 bei Taubenbach im Landkreis Rottal-Inn. Ein Ort an dem erlebbar ist, wie Musik aus dem Moment heraus entsteht. Der Ort befindet sich in der totalen Provinz, in der freien Natur. Ein paar Häuser umfassen das kleine Dorf. Ina und Emmerich Hörmann sind verantwortlich für die Konzertreihe Raum für Musik Zoglau3. Sie organisieren zwei mal im Monat im Frühjahr und Herbst Konzerte im Bereich Jazz, Klassik und Improvisierte Musik. Das Stammpublikum kommt aus der ganzen Umgebung z.T. kommen die Leute sogar aus München angereist. Liebhaber und Freunde konzertanter Musik. Das Haus umfasst diverse Räume in einem stilvoll umgebauten alten Stall, einer Mischung aus herkömmlicher Bauart und moderner Architektur. Man fühlt sich sofort sehr wohl und die Leute im Haus sind herzlich und ausgesprochen gastfreundlich. Wir befinden uns im ersten Stock des Hauptgebäudes mit Sicht auf umliegende Wiesen, Bäume und Büsche. Die Stimmung ist grau und Nebel zieht auf. Der Konzertraum besteht komplett aus Holz. Das Haus hat ein Dreieck Dach. Die Decke führt zum Giebel. Wir stimmen uns ein. Die Akustik ist ausgezeichnet. Das Licht wird eingerichtet, die Aufnahme Mikrofone werden positioniert, die Stimmung baut sich auf.... Die Leute treffen ein das Konzert beginnt pünktlich.
"Spontan, direkt, gemeinsam. Nichts ist vorbereitet, nichts abgesprochen, nichts vorher ausgedacht. Die Herausforderung bleibt die gleiche wie am ersten Tag des Zusammentreffens: der leere Raum, den es mit Klängen zu gestalten gilt. Drei Musiker, die nicht mehr und nicht weniger mitbringen als ihre jahrzehntelange Erfahrung mit freier Improvisation und ihre individuellen Musiksprachen. Seit fünfzehn Jahren spielen sie zusammen: der aus San Francisco stammende, eng mit der europäischen Szene verbundene Kontrabassist Barre Phillips sowie die beiden Schweizer Urs Leimgruber und Jacques Demierre. Jeder der Drei hat seinem Instrument eine gänzlich eigene Dimension erschlossen, die ihn unverwechselbar macht. Jedes Mal, wenn das Trio, das mittlerweile rund zweihundert Konzerte gegeben hat, zusammenkommt, wird die Musik zugleich neu erfunden und weitergeschrieben. Dann verdichten und verflechten sich diese Sprachen, oder sie verflüchtigen sich bis an den Rand zur Stille." (Bert Noglik)
U.L.

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L'arrivée à Zoglau fut comme entrer dans une peinture de paysage traditionnelle chinoise. Traversant les chemins forestiers sous une pluie battante, le concert avait déjà commencé. La sensation que ce paysage me faisait dépassait de loin la simple perception que je pouvais avoir de lui. Ce que je voyais, comme ce que j'entends au moment du jeu, n'était pas ce que mes yeux me permettaient de percevoir, mais à travers un accès direct à mon imagination, je reconnaissais les phénomènes issus de la rencontre entre le brouillard et les forêts, entre les collines et les prairies ouvertes. En concert, j'essaye de capter, plus que les sons eux-mêmes, l'interaction de ces sons entre eux. Il me faut les faire entrer en moi pour les recréer par mon imagination, témoigner de leur force de vie. Les nuances de gris du brouillard s'étendant dans le lointain résonnaient dans les profondeurs de la vie qui circule en moi. Résonnaient aussi des sensations anciennes, comme résonnent parfois en pratiquant les sons, d'anciens sons, d'anciennes traces sonores – en ce sens la voix enregistrée des personnes disparues est extrêmement troublante, troublante dans sa qualité de présence infinie. Arrivé au lieu de concert, l'effet se poursuivit. Entre les arbustes au premier plan, la déclivité du terrain, la forêt plus loin et sa dissolution dans le brouillard, il y avait un rythme, une pulsation irrégulière, qui me poussait à abandonner la vision de l'objet paysage et m'entraînait dans un mouvement essentiellement dynamique. Tel à l'instant du concert, où l'on perd parfois contact avec la configuration des sons au profit de forces internes et puissantes en jeu, je sentais la configuration paysagère s'abolir en un tourbillon de matière. Cette expérience, à la fois sonore et visuelle, et surtout vitale, est intense. On passe d'un état corporel relativement statique, à un corps en mouvement, pour aboutir, éventuellement, à une sensation de mouvement pur, où notre présence au monde devient immatérielle et mouvante. Pourtant, ce soir-là, assis devant le piano YAMAHA CONSERVATORY C3, numéro F 5140751, dans un grand espace architectural boisé, je me suis aussi dit qu'il était difficile de conserver cet élan lumineux sur la durée. Et ce ne sont pas les trois diapasons entrecroisés de la firme japonaise – que l'on peut lire à choix, dixit le site de Yamaha, comme les trois piliers de son business, technologie, fabrication et vente, ou comme les trois éléments musicaux essentiels, mélodie, harmonie et rythme – qui m'auront donné le la.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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Sleaze Art : Infra (Bocian, 2015)

sleaze art infra

Une photo dit assez bien ce qu’on trouve en Infra : des instruments électriques à cordes épaisses tenus à la verticale ou à plat et reliés à combien de machines disposées sur une table. Si l’on redoute la friction des archets et des câbles, il faudra éviter de croiser la route du Sleaze Art de Kasper T. Toeplitz.

C’est à la fois une expérience et une procession : combien d’oscillations à mettre au compte de Toeplitz et des trois autres bassistes (Eryck Abecassis, Frédérick Galiay et JB Hanak) qui, ici – les membres du Sleaze Art semblent changer –, l’accompagnent ? Au son de tremblements, de crépitements, d’orages qui persistent et d’éclairs qui signent : derrière tout ça, c’est le passage d’un vaisseau qui fend l’air et après lequel on peut entendre ce même air se recomposer, cracher à son tour quelques morceaux de bruit, et puis disparaître. Et l’Infra révélé est forcément un Infra à entendre. 


Sleaze Art : Infra (Bocian / Metamkine)
Edition : 2015.
CD : 01/ Infra
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Fin janvier, Kasper Toeplitz donnera quelques concerts en France : seul à Lille le 23 à l’occasion du festival 340 m/s & en compagnie d’Anna Zaradny à Alfortville les 25, 26 et 27, et Reims les 30 et 31.


LDP 2015 : Carnet de route #37

ldp 2015 19 novembre munich

Depuis le 21 mai 2015, le trio ldp (au « grand » complet) n'avait pu donner de concert. Les retrouvailles eurent lieu à Munich, le 19 novembre, dont se souviennent ici Barre Phillips, Urs Leimgruber et Jacques Demierre... 

18 novembre, Lucerne  

The 18th comes on once again with a full sun shining down on Lucerne. It's time for me to take off for Munich. Since years now I've had this little rule for myself to not travel and perform on the same day. It works out, most of the time. And this is such a one.
Urs gives me a hand down to the train station and onto the train and off I go. An hour to Zurich where I easily catch the direct train to Munich. About 4 hours later, including a curry wurst in the dining car, I arrive in the Munich Hb to find dear Hannes Schneider waiting for me. We roll my stuff to his parked car and off we go to EinsteinStr. and the hotel which is very close to the concert venue.  Budget hotel with no elevator and of course for ageing bass players the tiny rooms are always on the top floor. But Hannes is a dream and helps me get my junk upstairs. It's evening already and at his suggestion we go to eat, ending up at a good Greek restaurant.
He tells me that there is a concert of experimental sound and video that we can check out and we do.
Ah, it's great to be old and caught in the generation gap. I couldn't understand what was happening. The video image was very interesting and to my eyes of excellent quality but the sound part left me holding years to keep out the overpowering noise and trying to understand what was happening but not being able to. Stuck in my quagmire I abandoned ship at the first break, as did Hannes, and called it a day.  
B.Ph.

19 novembre, Munich
MUG Offene Ohren e. V. Munich

The 19th finally brought Urs and Jacques to Munich and the hotel from where we went to set up the concert and do a bit of a sound check. We hadn't played a concert together in trio in nearly 6 months.
Amazing. Yes, we had met and played together in Zurich for Jacques’ piece but that somehow didn't count much in terms of the trio playing together as it was so particular and pre-determined. The MUG. Our old bunker friend of Munich. What a pleasure to find ourselves there again. The last time it had been 9 years before. I had performed there with other musicians in between, during those 9 years, as had surely Jacques and Urs. There was a nice sized crowd. The room's acoustic was a-humming. The "new-ness" of being back together was very strong and the music took off, outward bound, to other universes and dimensions. We played two sets and I must say that at the end of the 2nd set I was empty, no more juice. Fitting, only fitting.
B.Ph.

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Nach dem Konzert in Zürich mit Sinfonieorchester spielen wir heute, nach mehrwöchiger Abwesenheit von Barre das erste Mal wieder in der Original Trio Besetzung im MUG, München Untergrund im Einstein im Rahmen der Konzertreihe des Vereins Offen Ohren. Musik für neugierige Menschen, die offen für Neues sind, für Experimentelles, Kreatives, Spannendes, auf der Bühne Entstehendes, Interagierendes zwischen Musikern und Musikern und Publikum, Unvorhersehbares .... ein ungewöhnliches Hörvergnügen – Musik für Offene Ohren eben! Hannes Schneider ist Verantwortlich für den Verein und für die Programmgestaltung. Wir  kennen ihn aus einer ersten Begegnung am Festival Fruits de Mhère im französischen Burgund. Es ist sicher zehn Jahre her, als er ganz spontan die Idee hatte eine eigene Konzertreihe für kreative Musik ins Leben zu rufen. Diese Idee hat er dann in die Tat umgesetzt. Seither spielt die ganze internationale Prominenz der frei improvisierten Musik Szene in seiner Reihe. Hannes kümmert sich um alles. Er ist ein one man Produzent. Seine Frau Regula unterstützt ihn, indem sie die Kasse bedient, und sie ist zuständig für den CD Verkauf. Ein Techniker macht das Licht. Hannes installiert die Mikrofone für eine Audio- und Video Aufnahme. Das Trio stimmt sich ein, individuell und zusammen. Einstimmen, sogenannte Soundchecks sind immer etwas spezielles. Es geht vorallem darum die Akustik im Raum zu testen. Wir spielen leise, laut, schnell und langsam eine Melodie sogar Harmonisches kommt vor.
„Konzert mit dem Trio Leimgruber-Demierre-Phillips im Jazzlokal Moods; der Bassist Phillips tritt an die Rampe, sagt: „Today we have independence of Kosovo, in three days we’ll have full moon, an then we’ll go to the cinema...“ Folgt eine gute Stunde monotoner Geräuschentfaltungen, alle drei Instrumente – p, s, b – werden primär als Rhythmus – beziehungsweise Schlaginstrumente eingesetzt, alles Melodische weitgehend unterdrückt, daraus entsteht eine Intensität, die sich immer wieder zum Krampf steigert und im Krampf dann auch verloren geht. Musik, auf Geräuschhaftigkeit reduziert; Musik, die sich jeder Einfühlung widersetzt. Dennoch höre ich hin. Kaum ein Ton antwortet dem andern, Erinnerung und Erwartung kommen nicht zum Zug. Alles Symphonische, Harmonische wird unterdrückt, und überhaupt könnte man ... würde ich sagen: So quietscht es, rasselt, schmatzt, pfeift, kreischt es, wo Musik unterdrückt wird.
(Leben & Werk F. Ph. Ingold)
Die Zuhörer sind von dem musikalischen, experimentellen Erlebnis in der MUG mit dem Trio ldp hell begeistert. Sie bedanken sich herzlich mit Applaus. Die Leute kommen auf uns zu, wir führen angeregte Gespräche. Sie sind betroffen und die Stimmung ist belebt.
U.L.

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Dans une ville encore en état de choc, avant de rejoindre Barre et Urs à Munich, c'est à Paris, en jouant Ephemera, une pièce pour piano de Christian Marclay, que j'ai senti une nouvelle fois combien c'est à travers le corps que s'effectue la « compréhension » d'une situation de jeu, qu’elle soit improvisée ou prédéterminée comme ce soir-là. Face aux 28 folios composant la partition – dont j'ai extrait une petite dizaine d'ephemeras en vue de les interpréter – face à cette accumulation de diverses illustrations directement ou indirectement musicales trouvées par Marclay, de fragments de publicités, de journaux, de divers emballages ostensiblement décoratifs et destinés à ne pas survivre au temps – comme ces insectes dont la naissance et la mort surviennent le même jour –, le tout photographié puis réimprimé, face à cette compilation graphico-musicale, je me suis mis en état de me laisser saisir par la proposition visuelle, puis de lui permettre de s'intérioriser en moi, et j'ai essayé, enfin, de ne pas l'empêcher de se manifester spontanément. Pareillement à l'apprentissage taoïste qui se fait par imitation de la nature, je tente, de mon côté, de vivre la situation de jeu en imitant sa nature profonde, pour après la projeter dans l'espace de ma propre réalité. Le lieu du jeu devient ainsi le lieu de la production, de la création à travers ma propre projection, de ma propre réalité. Mais cette expérience est difficilement verbalisable : comment y accéder et comment transmettre un état qui implique la présence unifiée du corps entier ? Assimilation et mimétisme pourraient compter parmi les réponses afin d'accéder au centre de cette expérimentation du sonore. Si la position du corps d'Alfred Brendel au clavier est connue et plutôt conventionnelle, la photo que j'ai découverte le même soir dans les loges du CCS de Paris l'est moins. On y voit le pianiste autrichien debout, accoudé à un piano à queue, penché vers l'intérieur, l'avant-bras gauche reposant sur la ceinture entourant l'instrument, et la main droite semblant écrire au stylo feutre noir à même la surface du cadre métallique recouvrant la table d'harmonie. Quant on connaît la frilosité de certains organisateurs (tous styles confondus) pour le jeu à l'intérieur de l'instrument, on s'étonne de cette mise en scène. Cela m'a rappelé un piano que j'ai eu l'occasion de jouer en Argentine, au Teatro Margarita Xirgu de Buenos Aires, dans un projet intitulé Monologos Technologicos, sur lequel le pianiste russe Nikita Magaloff avait inscrit, presque gravé, son nom dans le bois. Pratique étrange, car à part quelques privilégiés, les pianistes sont en général plutôt échangistes quant à leurs instruments. Pourquoi estampiller ainsi de sa marque un instrument en particulier, si ce n'est pour lui attribuer dans un geste un peu fétichiste et magique une sorte de plus-value sonore ? Telle paraît avoir été l'intention de Steinway demandant à Brendel de signer le piano STEINWAY & SONS numéro 590216, modèle B, lequel, comme tous les B rencontrés jusqu'alors, porte en son intérieur et en relief le mot STEINWAY, ainsi que ceux de STEINWAY & SONS, séparés de NEW YORK HAMBURG par l'éternelle lyre. Plus loin, près de l'accroche des cordes, le numéro 655, lui aussi écrit au feutre noir, mais dans une graphie différente de celle de Brendel, précède le sceau en relief métallique MADE IN HAMBURG GERMANY. Dans un certificat intitulé ALFRED BRENDEL EDITION et affiché au mur, le pianiste nous livre son récit : « A l'occasion du 200me anniversaire de la naissance de Franz Liszt, Steinway & Sons a créé une édition spéciale de dix pianos à queue, modèle B-211. C'est avec plaisir que j'ai personnellement choisi l'instrument portant le numéro SERIAL NO. 590.216 à l'usine Steinway de Hambourg. A tous ceux qui le jouent, je souhaite de nombreux et joyeux moments de musique. » Bien que sa signature, figurant au bas du document, soit légèrement différente de celle apposée dans le corps même du piano du CCS, ses vœux furent exaucés : cette soirée-là, le concert fut joyeux et musical. Après une seconde soirée parisienne, partagée avec Christian Marclay et Hélène Breschand – les "classiques" harpe et piano se retrouvant merveilleusement phagocytés par un bric-à-brac d'objets trouvés provenant du lieu même – et déployée en un geste d'actions sonores post-fluxus effectuées d'un seul tenant, je m'envolais le lendemain pour rejoindre le trio à Munich. De véritables retrouvailles, car du fait du combat de Barre avec Black Bat, ldp n'avait plus joué en pur trio depuis le 21 mai, à Arles. BINGO ! Tout était différent et pourtant tout était pareil. Impression que chacun parvenait encore davantage à tirer parti de la totalité des occasions qui se présentaient. Le trio mobilisait ses énergies comme jamais, tout devenait champ d'expérimentation, sentiment que le réel était saisi dans la plus urgente des immédiatetés. Et surtout, alors qu'en jouant je contemplais la suite de chiffres tamponnés qui s'intercalaient en une comptine infinie entre les chevilles du piano STEINWAY & SONS, B, 497342, la sensation que la recherche qui était la nôtre était devenue plus ludique, que l'enfance était notre futur.
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J.D.

Photos : Jacques Demierre & Anouk Genthon

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE


Guus Janssen : Meeting Points (Bimhuis, 2015)

guus janssen meeting points

Avec pour particularité d’avoir été captées entre 1989 et 2014 au Bimhuis d’Amsterdam, les neuf pièces de Meeting Points nous livrent quelques-unes des multiples facettes du talentueux pianiste Guus Janssen.

On le découvre donc en invité-crapahuteur du Clusone Trio, redoutable d’aplomb et de sang-froid aux côtés de l’ouragan Han Bennink, bienveillant partenaire du grand Lee Konitz, libre et euphorique face aux potaches enragés que sont Peter van Bergen, Sanne van Hek, Wolter Wierbos, Raphael Vanoli, Ernst Glerum & Wim Janssen et, enfin, attentif-inspiré le temps d’un éclairé avec le batteur John Engels. Ceci, en attendant d’en découvrir plus…



Guus Janssen : Meeting Points (Bimhuis)
Enregistrement : 1989-2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Koto à gogo 02/ Rondo 03/ April 04/ Vry naar AT 05/ Meeting Points 06/ Pogo 1 07/ Pogo 2 08/ Peer’s Counting Song 09/ Janus Bifrons
Luc Bouquet © Le son du grisli


Phillip Schulze : Ambassador Duos (Apparent Extent, 2015)

phillip schulze ambassador duos

Pour ignorer la nature des machines que manipule Phillip Schulze – qui donneront ici l’effet de bandes renversées, là de samples confectionnés ou d’amplifications décidées sur le vif, ailleurs encore de saxophones d’emprunt –, on saluera l’ « électronique » qu’il oppose aux pratiques de trois partenaires différents. Ainsi, deux vinyles consignent quatre improvisations sans titres enregistrées entre 2005 et 2014 avec Anthony Braxton (saxophones), Christian Jendreiko (lap steel guitar), Andrew Raffo Dewar (saxophones) et Detlef Weinrich (électronique).

Ce qui aurait pu, pour Braxton, n’être qu’une rencontre de plus intéresse par l’étrangeté de la compagnie que lui réserve Schulze – depuis combien de temps ? Ainsi, au soprano, le saxophoniste déploie une mélodie tranquille que lui renverra un palais de glaces déformantes. Braxton devra se débattre – et changer de saxophone – pour sortir d’un endroit qui aura pourtant mis son jeu autrement en valeur. Sur l’autre face, c’est avec le guitariste Christian Jendreiko que Schulze peint un paysage dans lequel les notes vont lentement (trois ou quatre, qui tournent sous les attaques d’un médiator) et finissent par ployer avec un charme certain.

Avec Raffo Dewar – remarqué hier sur Estuaries auprès de Steve Swell et Garrison Fewell –, Schulze joue les saxophonistes de réserve : de longues notes graves se superposent alors, qui rivalisent de bourdons ou tissent des entrelacs qui prennent possession de l’espace dans lequel ils sont diffusés. Pour ce qui est de la rencontre la plus récente, avec le DJ Weinrich, c’est encore autre chose. A l’image du graphisme du disque, le duo se montre d’un modernisme appuyé mais qui, en réalité, date : les beats et les notes synthétiques lassent dès les premières secondes. Schulze cherchait-il à tout prix à fuir l’uniformité ? Il aura néanmoins réussi à convaincre.



Phillip Schulze : Ambassador Duos (Apparent Extent)
Enregistrement : 2005-2014. Edition : 2015.
2 LP : A/ Anthony Braxton B/ Christian Jendreiko C/ Andrew Raffo Dewar D/ Detlef Weinrich
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



LDP 2015 : Carnet de route #36

ldp 2015 carnet de route 36 zurich 13 novembre 2015

Comme l'écrit Barre Phillips à la date du 8 novembre dernier : le contrebassiste du Trio ldp est de retour. Ce sont même deux textes qu'il signe ici, qui encadrent les souvenirs que gardent Urs Leimgruber et Jacques Demierre de la journée du 13 novembre, où l'on joua à Zurich No Alarming Interstice.

8 novembre 2015, Zurich

I decided some weeks ago that I was going "back to work" on the 2nd of November. First to ride the train up to Nancy and work there for a couple of rather easy days, the first leg of what could be a 3 week outing. My wife, Mary, has been very supportive of the idea and assured me that she could hold up her end, just like in the "old days", which go back to last spring. A friend accompanied me up to Nancy, to carry the bass, help out etc. Great.
I was going to be eating in restaurants for the first times since the Black Bat treatment and still had a lot of swallowing and mouth issues (problems). And I bring that off. The work was easy enough, 3 hours teaching one evening and the next night a one set concert in trio with two colleagues from our EMIR collective. Both the teaching and the concert went down well & I enjoyed them. The idea was that if it was really too early, I got overly tired from the exercise, then I'd cancel the rest and go home. But no, it all went fine, including the restaurants. First test passed, eating and all. Next test, ride the train, alone, bass and bag from Nancy to Zurich. You have to get to Basel and then it's easy. There used to be one train a day direct Nancy Basel but of course that one doesn't exist at the moment. OK. Train no. 1 to Metz (an hour). In Nancy the station is quite modern with escalators and elevators almost everywhere making getting out to the platform easy.
Almost everywhere, except platform 8, stairs only, and of course where is my little train leaving from? Right! Platform 8. But a nice young man asks "can I help you mister?" and carries the suitcase up the stairs and I can deal with the bass without keeling over. The train, all 3 cars of it, fills up in a big scurry but I battle my way to a place where I can put me, the bass, and the suitcase in such a way as I can protect them and myself. Saturday 10 AM and loads of people, students with huge bags, families with strollers and howling kids. I expected to see goats and chickens but they must have been in another car. Packed, but jovial. OK. We get to Metz on time and I have 40mns before my train to Basel comes. Only that train, originating in Brussels, has for some unknown reason been canceled. I can either wait 5 hours and hopefully get the next direct Metz-Basel train or go to Strasbourg (an hour & a half travel after waiting an hour to it to come) and get a Basel train (an hour travel after a 40 mn wait). OK, we'll do that. BUT, same deal, a 3 car train and "where am I going to put my goat"? But the Metz station is mechanized and I get out to the goat train easily early on and find a quite good place for the bass, bag and body, easily defendable. Off we go to Strasbourg and again arrive on time, puddle jumping the whole way. And what do you know, train number 3 of the day has 7 cars. I've got a first class ticket but it seems that the Alsace Lorraine trains are more democratic than elsewhere and either have no first class cars or since they don't mark the cars on the outside which class they are one can get sit anywhere. Bit of a battle as there is a very large crowd of students, military, families (without goats) all struggling to get two seats to themselves by piling their bags on the aisle seat. I leave the bass at the end of the car in a little space dedicated to two bicycles but which has only one already in place, securing the bass as best I can with my rope and bungie cord, prop my suitcase up against it hoping it will resist the crowd and get myself a seat where I can watch my stuff, more or less. And off we go. Straight down the eastern border of France, from Strasbourg to Mulhouse, stopping at a bunch of places in between the two and finally to Basel. Oh my Gawd, back to civilization. A really modern station. I get my ticket from a machine quite simply. Boom, onto a very comfortable and spacious modern train for the hour trip to Zurich, comfortable seat, big space for the bass and bag. Zurich haupt-bahnhof, the madness of 6 PM Saturday night crowds. I finally find the taxi rank and there are no taxis but a good sized line of customers waiting. And then I witnessed what I found to be very surprising, surprising for Switzerland, there were a lot of people not respecting the waiting line but bulldogging taxies as they pulled into the pickup lane. Within a half hour this situation had cooled out and finally a Malay driver with a Prius agreed to put down his back seat to be able to fit the bass in quite easily. But he was a gangster and gave me the joy ride to the hotel, Zurich by night, plus an extra 10 franc charge for the bass. I paid and drug myself up the last bit, the 8 stairs to arrive in the lobby of the hotel. So what was all that? The forces out there were telling me "OK, you want to go back to work? Well here's a healthy dose of the part of this job that is not fun. If you can hack it you're welcome back. If not, put your tail between your legs and limp on back home, come back another time, or not".
I made it, I made it. Bowl of soup in the Chinese café down the block and a good night's sleep and HEY!
B.Ph.

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13 novembre, Zurich
Tage für Neue Musik Tonhalle Grosser Saal

Am 7. November fliegen Jacques und ich zurück nach Zürich. Wir treffen Barre im Hotel Neufeld zu einer ersten Probe von No Alarming Interstice, einem Auftragswerk von Jacques Demierre für das Tonhalle Sinfonieorchester und das Trio Leimgruber-Demierre-Phillips im Rahmen des Festivals Tage Neue Musik Zürich. Jacques erklärt sein Stück;
„Wie ermöglicht man eine Begegnung zwischen einem Sinfonieorchester, das gewohnt ist, notierte Werke zu interpretieren, und einem Musikertrio, das Musik aus der Improvisation heraus komponiert? Anders gesagt: Wie bringt man in einer musikalischen Gegenwart Klangerfahrungen zusammen, die auf so unterschiedlichen Zugängen basieren wie der notierten Musik, der Unbestimmtheit und der Improvisation? Diese Grundsatzfragen von No Alarming Interstice haben mich veranlasst, mir einige Kommentare von Morton Feldman über dessen komposi-torische Arbeit mit graphischen Partituren erneut vorzunehmen. Darin beschreibt er seine hauptsächliche Enttäuschung: Seine graphisch notierten Stücke haben Makel, die Freiheit der Interpreten zu vergrössern, während er doch in erster Linie bestrebt war, den Klängen selber ihre Freiheit zu schenken. Das Ziel des amerikanischen Komponisten hatte also darin bestanden, die Klänge zu befreien, und sie nicht von Musikerinnen und Musikern durch deren verfehlte Art von egozentrischen Ausdruckswillen vernebeln zu lassen. Er erwähnt in seinem Kommentar noch, dass er die graphische Komposition nie als eine Improvisationskunst verstanden habe, sondern vielmehr als ein total abstraktes Klangabenteuer.
Selbst wenn freilich Morton Feldman zu sagen scheint, dass das Resultat einer schlechten Interpretation seiner graphischen Partitur zu einer Improvisation führen kann – was noch zu hinterfragen wäre -, geht es nicht um ein Problem der Improvisation als solche, die ja eine eigene Praxis kennt und kein Kollateraleffekt ist, sondern eher um eine Verwechslung, die im Moment der Interpretation entsteht: die Verantwortung, die eine unbestimmte Notation verlangt, wird vertauscht mit der oft falsch verstandenen Freiheit, ganz nach eigenem Belieben zu verfahren und den graphisch-musikalischen Text zu relativieren. Man findet dieselbe Verwechslung übrigens im Rahmen der experimentellen Improvisationspraxis, bei der die Rolle des musikalischen Texts vom akustischen und klanglichen Kontext bestimmt wird. Insofern sehe ich die Unbestimmtheit und die Improvisation eher als eigenständige Positionen, als spezifische Kategorien mit ihren eigenen graphisch-musikalischen sowie klanglichen, text- und kontextuellen Strategien.
Die Sichtweise – oder die Hörweise –, die in No Alarming Interstice eingeflossen ist, ist jene, bei der die drei erwähnten Verfahren Unbestimmtheit, Improvisation und notierte Komposition nicht-hierarchisch angegangen werden, wobei alle drei von Moment zu Moment eine besondere Beziehung zu einem eigenen Text unterhalten und entwickeln: musikalisch, graphisch, akustisch. Was für mich gleichzeitig extrem interessant und inspirierend war, ist das Paradoxon zwischen Feldmans Reflexion über das Scheitern einer graphischmusika-lischen Notation, die ihr Ziel verfehlte, weil sie eine gewisse Form von improvisatorischer Freiheit zuliess, und der Tatsache, dass Feldman zu jenen Komponisten gehört, auf die sich die experimentelle Improvisationsszene heutzutage besonders häufig beruft. Es ist viel Zeit vergangen, und die Hörweisen haben sich in den letzten sechzig Jahren verändert, und wenngleich Feldman die Improvisation meiner Meinung nach negativ bewertet hat, haben sich die improvisierenden Musikerinnen und Musiker die Feldmansche Hörweise zu eigen gemacht. Die Improvisationspraxis wurde indes weniger durch die Ironie der Geschichte grundlegend verändert, als vielmehr durch klangliche Erfahrungen und die Reflexion über den Klangraum und dessen Umfeld, in dem die Position des improvisierenden Subjekt weniger egozentrisch ist als in der Zeit des aufkommenden Freejazz’. Gleichzeitig näherte sich die Improvisationspraxis damit der ästhetischen Position und der komposi-torischen Grundhaltung Feldmans. Es war die zugleich instinktive wie extreme Beachtung, die dieser dem Klang und den auf gehörten Klangmustern basierenden Abfolgen schenkte, die bei den improvisierenden Musikerinnen und Musikern in deren ästhetischen und musikali-schen Fragestellungen auf Resonanz stiess.
In gewisser Weise verfolgt die experimentelle Improvisation mit den heutigen Mitteln und Ausdrucksmöglichkeiten die Tradition dessen, was Morton Feldman mittels seiner graphischen und unbestimmten Notation anstrebte, um den Klängen eine gewisse Freiheit zu schenken. Indem No Alarming Interstice mit der improvisierten Musik verbunden ist, die Urs Leimgruber, Jacques Demierre und Barre Phillips seit rund 15 Jahren zusammen entwickeln, und auf Marginal Intersection, einem Stück, das Morton Feldman 1951 für grosses Orchester geschrieben hat, basiert, ist es eine anagrammatische Hommage an den amerikanischen Komponisten und vereinigt Unbestimmtheit, notierte Komposition und Improvisation als Klangerfahrung im Augenblick."
Jacques Demierre (Übersetzung René Karlen)
Nach Jacques Einführung spielen wir das Stück im Vereinssaal der Tonhalle ein erstes mal durch. Anschliessend findet eine Probe zusammen mit dem Dirigenten Sylvain Cambreling und dem Trio im grossen Konzertsaal statt. Als wir Sylvain treffen äussert er sich leicht skeptisch. Er wisse zwar aufgrund der Partitur wie das Orchester im Stück zum Einsatz kommen soll, jedoch wisse er nicht wirklich was von unserem Trio zu erwarten sei. Wir erklären ihm, dass das Trio, in Berücksichtigung der vorgegebenen Anweisungen, die in der Partitur festgelegt sind, auf der Basis freier Improvisation, spontan aus dem Augenblick heraus agieren wird. Jacques macht auf ein paar Stellen in der Partitur aufmerksam, erklärt und weist auf wichtige Aspekte hin wie unser Trio funktioniert. „Let’s try“. Wir spielen das Stück einmal ganz von Anfang bis zum Schluss. Das Trio positioniert sich wie in der Komposition vorgeschrieben im Halbkreis. Ich sitze vor Sylvain zum ihm gerichtet, direkt ihm gegenüber. Die Chronometer sind aufgeschaltet. Das Trio spielt wie in der Partitur vorgegeben die ersten Klänge. Sylvain dirigiert das imaginäre Orchester, wir proben das Stück zu viert. Ich bin beeindruckt wie gut Sylvain die Partitur kennt, und wie er dem abwesenden Orchester die Einsätze erteilt, Dynamiken bestimmt und Klänge abbricht. Wir die Solisten improvisieren im Rahmen der zeitlichen Vorgaben. Sylvain ist ein zusätzlicher Improvisator. Sein Instrument ist das Orchester. Er improvisiert im Einsatz der vorgegebenen Partitur. Er agiert konzentriert, intensiv und mit seinem ganzen Körper, sein imaginäres Orchester spielt zusammen mit uns. Es ist beeindruckend. Ich höre das Orchester. Ich höre das Trio, und ich höre das Stück. Einer der ersten Höhepunkte mit No Alarming Interstice, ein grosser Moment.
Am darauf folgenden Tag proben wir zusammen mit dem Orchester, 33 Musiker und Musikerinnen in folgender Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 1 Englisch Horn, 2 Klarinetten, 1 Bassklarinette, 2 Fagott, 1 Kontrafagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, 1 Bassposauene, 1 Tuba, 3 Perkussionisten, 1 Harfe, 1 Celesta, 2 Elektroniker, 6 Cellos, 4 Kontrabässe. Sie stimmen sich ein. Das Einstimmen eines  Orchesters hat eine ganz eigene Qualität. Jeder spielt für sich unabhängig von den andern und doch entsteht ein Gesamtklang. Ich höre von einzelnen Musikern Abläufe aus andern Partituren, Einspiel Übungen, Klänge und andere Töne. Das Orchester klingt sehr befreit. Was ich höre klingt wie eine spannende Improvisation.
Die Chronometer sind aufgeschaltet. Das Stück beginnt in der Stille, ist dynamisch, eruptiv und führt immer wieder in die Stille zurück. Das Trio setzt ein. Die Elektroniker bilden einen eigenen Klangraum. Die Hölzbläser spielen Lufttöne, Flatterzungen und Glissandi. Aufeinmal spielt das ganze Orchester in den vorgegebenen Parametern. Einzelne Solisten spielen abwechselnd kurze Solo Kadenzen. Das Orchester fügt sich ein. Das Stück baut sich auf,  das Material verdichtet sich, und es wird zwischendurch auch mal richtig laut und wieder leise. Das Stück nimmt seinen Fortlauf, und wir spielen es bis zum Schluss. Der erste Anlauf ist gelungen. Der Dirigent scheint sichtlich zufrieden. Das Orchester wirkt begeistert. Das war ein moderater, erster Durchlauf. Silvain Cambreling macht auf bestimmte Stellen aufmerksam, er kritisiert, gibt Anweisungen und macht Empfehlungen bestimmte Teile anders zu spielen. Wir probieren einzelne Stellen noch einmal. Nach einer kurzen Pause setzen wir erneut ein. Beim zweiten Durchlauf klingt das Orchester entschiedener und kompakter. Der Bogen ist gespannt.
Am darauf folgenden Tag proben wir das Stück von neuem. Der Dirigent und sein Orchester und die Solisten fordern und verschränken sich. Sie entwickeln einen organischen Aufbau, die Einsätze sind präziser und haben nun eine klare Absicht, die Richtung ist bestimmt. Am Konzerttag gibt es noch eine General- und Kostümprobe. Der Dirigent und die Männer im Frack, die Damen elegant in schwarz, die Solisten ebenso in schwarz. Die Mikrofone für die Radio Aufnahme sind positioniert und getestet. Die Spannung wächst. Der Nachmittag ist selbstverständlich für alle Musiker und Musikerinnen frei. Jeder bereitet sich individuell auf das Abendkonzert vor. An Konzert Tagen pflege ich in der Regel einen nachmittags Schlaf, um meinen Geist zu leeren und mich für das Konzert neu aufzubauen. Wir sitzen in der Garderobe. Jeder beschäftigt sich auf seine Art. In diesem Stück spiele ich ausschliesslich das Sopran Saxofon. Ich spiele einzelne Klänge in verschiedenen Tonhöhen. Ich höre Musiker aus dem Orchester, die spielen schnelle Läufe und ganze Abfolgen, die nichts mit dem Stück zu tun haben. Ein anderer raucht noch eine letzte Zigarette oder trinkt einen Kaffee. Die einen sind still, andere reden, unterhalten sich und lachen. Barre spielt die tiefe E-Saite und bringt seinen Kontrabass in Schwingung, Jacques sitzt am Klavier, legt seine Hände, seine Finger auf einzelne Tasten, bewegt sie kaum ohne anzuschlagen. Jeder ist in seinem Element, jeder ist konzentriert und spürt seinen Adrenalin Spiegel steigen. Silvain schaut noch kurz vorbei. Ready? Let’s go! Zuerst das Orchester, dann die Solisten und der Dirigent. Das Publikum applaudiert. Die Chronometer sind aufgeschaltet. Das Stück beginnt. Es ist wie im Strassenverkehr. Die Richtungen sind gegeben, die Verkehrstafeln sind einzuhalten, die Ampeln sind auf grün, gelb oder rot. Für uns Solisten gibt es viel Freiraum ohne bestimmte musikalische Vorgaben, unsere einzelnen und gemeinsamen Einsätze sind jedoch in Echtzeit klar strukturiert. Das Orchesters manifestiert sich klingend im Raum. Das Trio spielt, schreitet vor, setzt Akzente, intensiviert musikalische Zustände, klingt aus. Es entstehen Crescendi und Decrescendi. Die Musik ist leise und laut, verdichtet sich eruptiv im Kollektiv und führt zurück in die Stille. Ich bin konzentriert in einem wachen Traumzustand, ich beobachte hörend was jetzt passiert. Ich agiere nach den Regeln des Stücks, frei. Ich intensiviere meine Wahrnehmung. Der Dirigent gibt Einsätze und Anweisungen, führt das Orchester und die Solisten in Richtung vorgesetztem Ziel; 20:20, auf der Zielgeraden geht es mitunter darum den vorausbestimmten Ausklang als einem langen Crescendo so spannend wie möglich herbei zu führen. Nach der gehaltenen Stille tosender Applaus und ein begeistertes Publikum. Die Uraufführung von No Alarming Interstice hat stattgefunden, das Stück ist bereitsVergangenheit.
Beim Frühstück erfahre ich durch die Zeitung über die schrecklichen Attentate der letzten Nacht in Paris. Ich bin schockiert. Die Greueltaten todesüchtiger Fanatiker verurteile ich auf das Schärfste. Ich bin mir bewusst, dass jetzt alles anders sein wird als vorher, weitere Attaken überall in der westlichen Zivilisation werden folgen und zukünftig werden wir mit dieser Art von Bedrohung leben müssen. Ich denke es ist nicht der richtige Weg wenn Politiker jetzt diesen Mördern den Krieg erklären. Selbstverständlich sollen Terroristen verfolgt und verurteilt werden, jedoch sollten wir dem Übel auf den Grund gehen. Wir sollten endlich aufhören Kriege zu unterstützen, indem Wirtschaftsnationen Waffen an Kriegstreiber liefern und Geschäfte machen. Wir sollten endlich aufhören verlogene Diplomatie zu führen, und wir sollten aufhören Menschenrechte zu verletzen. Die zivile Bevölkerung in Kiregs-ländern soll endlich vor Massenmord, Vergewaltigung und Vertreibung geschützt werden. Selbstverständlich muss der Bevölkerung in unserer Gesellschaft durch Polizei und Militär Schutz und Sicherheit gewährleistet sein. Vorallem steht jetzt die französische Regierung in der Pflicht viel mehr zu tun, um junge, französische Muslime im eigenen Land zu erfassen, sie aufzuklären, zu schulen, zu integrieren, ihnen Arbeit zu vermitteln, um eine andere Basis für ein demokratisches Zusammenleben in der Gesellschaft zu schaffen. Religiöse, islamis-tische Institutionen sind aufgefordert zum aktuellen Geschehen kritisch Stellung zu beziehen, und Muslime sind in ihrer Verantwortung herausgefordert radikal umzudenken und den Islam in ihrer Praxis endlich zu reformieren, kritisches Denken, das Bilden von eigener Meinung zu fördern, andernfalls steht die Demokratie in Gefahr.
U.L.

Entre le concert du 13 novembre au soir et l'écriture de ce texte se sont intercalés les événements tragiques de Paris. Alors qu'à Zurich nous étions en train de jouer No Alarming Interstice, une pièce que j'ai écrite pour le trio et l'orchestre symphonique de la Tonhalle, tout à la joie de retrouver Barre et ldp au complet, à quelques centaines de kilomètres de là, au même moment, des dizaines de personnes écoutant de la musique ou partageant un verre avec des amis étaient froidement abattues par des djihadistes appartenant à l'organisation terroriste Etat islamique. Si la superposition temporelle et la proximité géographique ont encore accentué l'onde de choc de ces attentats – notre réaction est souvent et malheureusement moins aiguë lors de drames semblables ayant lieu hors territoire européen –, il n'en demeure pas moins que c'est aussi une culture qui a été visée. En tuant ces gens, ces djihadistes ont également voulu tuer leur culture. Usant d'une idéologie de l'apocalypse et d'une volonté de restaurer un régime autoritaire et politico-religieux « pur » à un niveau planétaire, ces intégristes entendent aussi imposer par la force brutale leur manière de vivre la culture. Comment puis-je me positionner en tant que musicien, et musicien improvisateur en particulier, face à une idéologie qui refuse à l'Homme le droit d'être créateur, même quand c'est dans le but de chanter les louanges de Dieu ? Dans un geste profondément puritain, ils disent non à la musique, comme à la représentation figurative, toutes deux susceptibles d'être des chemins menant au désir et à l'autonomie. Comme l'écrit Edwin Prévost, No Sound Is Innocent. Nos sociétés marchandes, par un effet de lissage et d'érosion sémantique, nous font croire à l'équivalence de tous nos gestes culturels. Tout pourrait être substituable à tout, rien ne serait plus réellement significatif, et ne ferait véritablement sens que ce qui est immédiatement consommable et rentable. Plus que jamais réaffirmons aujourd'hui la force politique de nos sons. Politique, non pas dans le sens d'une pratique du pouvoir, mais dans le sens de l'effet que ces sons peuvent ou pourraient avoir sur le fonctionnement et l'organisation de la vie en collectivité. Pourquoi le jouer ensemble de certaines musiques n'est-il pas plus souvent envisagé comme un lieu de réflexion pour le vivre ensemble ? Ces questions parmi d'autres, aujourd'hui cruciales, ont également surgi lors d'une discussion-interview que j'ai eue avec l'accordéoniste Jonas Kocher (JK) et le musicien électronique Gaudenz Badrutt (GB). J'aimerais ici, afin d'élargir mes propos, citer la fin de cet entretien* :

JD : Dernièrement, j'ai joué à Chicago et je suis allé voir une exposition consacrée aux mouvements artistiques des années soixante liés aux 50 ans de l'AACM et aux arts plastiques. Il y avait trois éléments qui revenaient tout le temps : l'improvisation, l'expérimentation et le rapport à la collectivité. Dans ce que vous me dites, il y a un peu de ça aussi. Mais est-ce un engagement clair pour vous ? Improviser, expérimenter et en même temps intégrer cela dans un rapport aux collectivités et aux communautés que vous êtes amenés à rencontrer dans les différents endroits que vous traversez.
JK : Être improvisateur est indissociable d'une vision globale dans laquelle se place cette pratique. Je ne parle pas de filiation historique mais bien du positionnement de cette  pratique dans le contexte social et politique actuel. Et que signifie un tel engagement pour et avec cette pratique ? Car c'est vraiment d'un engagement qu'il s'agit, pour une musique dont il est pratiquement impossible d'en vivre, qui se trouve dans les marges de la vie musicale et qui en plus n'apporte qu'un succès très relatif. Il doit bien y avoir quelque chose d'autre... Ce quelque chose est peut-être une attitude générale par rapport à l'expérimentation, la recherche, l'accident, le fait de devoir gérer de l'inattendu en permanence, mais aussi d'être maître de ses sons, de ses décisions, de construire et partager avec les autres. Tout cela est extrêmement nourrissant et en constant renouvellement. Pour moi c'est quelque chose dont je ne peux pas me passer et qui fait que je ne peux m'arrêter de chercher, de jouer, de questionner.
JD : Il y aurait une dimension politique, au sens large, dans l'organisation de vos sons ?
JK : Oui, absolument. Notre musique est de l'ordre de l’insaisissable, c'est ce qui fait sa force et en même temps ce qui la marginalise complètement car tout ce qui n'est pas contrôlable, tout ce qui peut brusquement changer, une musique dans laquelle les musiciens ont une liberté totale dans leurs choix, cela n'a pas sa place aujourd'hui dans un monde où tout est formaté.
JD : Est-ce qu'une tournée pourrait être envisagée comme une sorte de laboratoire utopique de pensée politique ? Est-ce que les rapports qu'on développe dans l'improvisation pourraient servir de modèle à une pratique sociale ? Ou est-ce que tout cela est condamné à ne rester qu'une pratique musicale ?
GB : Oui, c'est un modèle, une façon de vivre, d’appréhender les choses. C'est un microcosme avec des relations entre individus basées sur le partage, la solidarité, l'écoute et une non-hiérarchisation des rôles. Il y a une très grande transparence dans les échanges organisationnels, humains et sonores. Dans ce sens-là, c'est un modèle de société utopique.
JK : Ce modèle est réalisable à petite échelle, à l'intérieur d'un réseau de gens autour d'une même pratique, après, au niveau de la société, c'est une autre histoire... . Tout cela fait appel à des compétences humaines de base, c'est une attitude par rapport à la vie, au travail et à l'échange. Finalement, c'est une question de responsabilité et de solidarité.
J.D.

P.S. et quant aux pianos joués à la Tonhalle de Zürich...

Vereinssaal :
un piano STEINWAY & SONS, B, portant le numéro 541586, toujours à l'intérieur, en relief noir, STEINWAY, puis en arrondi convexe, STEINWAY & SONS, au centre, la lyre, puis en arrondi concave, NEW YORK HAMBURG, enfin, près de la queue, au feutre noir, le numéro 583, jouxtant MADE IN HAMBURG GERMANY.

Solist-Soloist Garderobe :
un piano à queue, non recouvert, sur lequel repose une feuille A3 plastifiée, où l'on peut lire: Steinway piano owned by the Tonhalle-Gesellschaft. Please do not leave anything lying on the uncovered piano and treat the instrument with utmost care. Thank you    Tonhalle-Gesellschaft

Grosser Saal :
un piano STEINWAY & SONS, D, portant le numéro 530155, toujours à l'intérieur, en relief noir, STEINWAY, puis en arrondi convexe, STEINWAY & SONS, au centre, la lyre, puis en arrondi concave, NEW YORK HAMBURG, enfin, près de la queue, au feutre noir, le numéro 490 suivi d'un point.

* extrait d’un entretien réalisé en décembre 2015 avec les musiciens Jonas Kocher et Gaudenz Badrutt, à paraître dans Quiet Novosibirsk, ouvrage édité par l’association Bruit.

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16 Novembre, Lucerne

I'm settled into the hotel in Zurich, after my horrendous trip Nancy-Zurich, and my dear friends, Urs and Jacques arrive, even ahead of schedule, from their long flight Chicago-Zurich, direct. If they are a bit wrecked they don't show it. We go back to the Chinese Take Away restaurant I've found and have a meal then collect our various music bits and head for the Tonhalle, an easy tram ride from the hotel. In the Tonhalle we've been designated a nice room in which we can work and we set to it. Jacque's piece depends on a spiffy computer program to co-ordinate 4 chronometers (iPhones & iPads) with which we three perform the piece and the conductor can follow where we are. Jacques sets it up and we go through the piece a couple of times to make sure that the system works and that we understand it. It all works a treat. And that's it for day 1. The next day we meet with Sylvain Cambreling, our conductor. A wonderful, open, sensitive musician who announces at the very start of our first meeting "je suis inquiet", "je ne sais pas quoi faire". I loved it. He was so honest and out in front. We subsequently went through the piece several times (with a stop watch reading for Sylvain) and he then said "OK, I've got it".
The piece is very dependent not only on what the trio, as soloists, play but also just how far the orchestra members become implicated and involved in being creative with their parts plus the extent of development the conductor can achieve. At our first  rehearsal with the orchestra we played through the piece twice, with, obviously, lots of commentary before and between the readings. The next day it was possible for Jacques and Sylvain to work with just a part of the orchestra (7 musicians) for an hour or so – This work was critical to the success of the piece. Later that day we had another rehearsal with the full orchestra once again going through the piece twice. Between the two run-throughs Jacques was able to explain to the orchestra some very important aspects of the piece which had not been up to that moment really understood by them. The 2nd run through was really good and we all left feeling confidant for the next day, which was the 13th, the performance day with a dress rehearsal at 10 AM. The dress rehearsal went just great, reinforcing our mutual good feelings of how the evening performance would go. Swiss radio was there and recorded the evening performance, as well as the dress rehearsal and for my part I will hold judgement on how the performance went until I've heard the recording. I mean, it felt just fine. But between what it felt like and what's on the tape there can be an important difference.    
The next day we loaded up our gear and headed for the Zurich Haupt-Bahnhof, Jacques with a train home to Geneva and Urs, Sulla (Urs' missus) and me loading onto the Lucerne train. Even though there were some days off between the concert in Zurich and the next concert, in Munich, during which time I could have gone home, I had opted when I was planning the trip in October that if I made it as far as Zurich that I'd probably be quite tired and better to stay in Switzerland and rest rather than spend one day to get home followed by a very long travel day to get back up to Munich after a very short time at home (the south of France, not far from Toulon). Urs very generously offered the guest room at his home and here I am. Resting, practicing, a bit of writing and giving my eating methods a rest from restaurant food.
B.Ph.

Photos : Jacques Demierre & Anouk Genthon

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE

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Osvaldo Coluccino : Parallelo (Unfathomless, 2015)

osvaldo coluccino parallelo

Si l’on n’a pas lu les brèves informations inscrites sur la pochette du disque, on ne saurait dire vraiment dans quelle contrée – quelles cavités, quels tunnels, quelles profondeurs – Osvaldo Coluccino a pu aller ramasser ces preuves de vérité : échos, souffles épais, grincements, rafales…

Ni zone industrielle à l’abandon, ni hangar désaffecté, mais un monastère italien du XVIIe siècle, évidemment en ruines. Promesses de beaux fantômes à faire chanter – c’est le propos des phonographies publiées par le label Unfathomless : jouer avec les souvenirs, l’aura, les résonances d’un endroit – et de débris à remuer que Coluccino transforme en deux paysages fantastiques : deux parallèles sonores de vingt-deux minutes et deux secondes chacun, immanquables.



Osvaldo Coluccino : Parallelo (Unfathomless)
Enregistrement : 2007-2009. Edition : 2015.
CDR : 01/ Parallelo (2007) 02/ Parallelo 2 (2009)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Voicehandler : Song Cycle (Humbler, 2015)

voicehandler song cycle

Ahh… La tristesse qui m’prend quand la première piste d’un disque inconnu m’plaît et qu’les autres c’est pas ça… Merci Voicehandler = Jacob Felix Heule (electronics et percussions) & Danishta Rivero (à la voix).

Quatre chansons (sur cinq morceaux), dont les paroles sont empruntosignées Eduardo Galeano, Knut Hamsun, Borges & Burroughs. Si je suis mon raisonnement, sur Galeano, ça passe : la voix de Rivero chante sur un piano à pouces réverbéré un beau folk face à la nature. Après ? Bon… de l’impro instrumentale d’une normalité tristoune, du duo voix / batterie à vide, des field recordings et de l’électronulle pseudoexpénulle…  1 + 4 X 0 = Song Cycle.



Voicehandler : Song Cycle (Humbler)
Edition : 2015.
CD : 01/ Soñando 02/ Empty and Without Pain 03/ A Meager 04/ Mi Falible Mano 05/ A Am A Recording Instrument
Pierre Cécile © Le son du grisli


Ernesto Rodrigues, Axel Dörner, Nuno Torres, Alexander Frangenheim : Nor / WTTF 4tet : Berlin Kinesis (Creative Sources, 2015)

ernesto rodrigues axel dörner nuno torres alexander frangenheim nor

Ce disque noir est l’œuvre d’Ernesto Rodrigues, Axel Dörner, Nuno Torres et Alexander Frangenheim, enregistrés par ce-dernier le 2 mai 2014 à Berlin.

Déjà, l’archet du violoniste effleure l’alto et les souffles cherchent en trompette et saxophone des trajectoires à dessiner. Ce n’est pas l’hésitation mais l’habitude – celle de prendre son temps, qu’ont Rodrigues, Dörner et Torres – qui commande les premières minutes de l’improvisation. Et c'est Frangenheim qui, le premier, interrompt le jeu de patience et met un terme à l’attente d’un auditeur qui redoutait avoir déjà entendu Nor alors qu’il ne l’avait pas encore sorti de sa boîte.

Tournant, c’est donc Frangenheim qu’il stimule. D’un archet long ou d’un soudain accrochage, le contrebassiste oblige ses partenaires à abandonner le propos étouffé de techniques pourtant étendues. Sans le bouleverser non plus, la contrebasse rebat le jeu et transforme ses minutes de discrétion en saisissante musique d’attente : alors une longue note de trompette, la répétition d’un grincement ou l’insistance d’un aigu, donnent à l’exercice un charme opérant.

Ernesto Rodrigues, Axel Dörner, Nuno Torres, Alexander Frangenheim : Nor (Creative Sources)
Enregistrement : 2 mai 2014. Edition : 2015.
CD : 01-03/ Nor
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



wttf quartet berlin kinesis

On retrouve Frangenheim dans le WTTF Quartet qu’il compose avec Phil Wachsmann, Pat Thomas et Roger Turner. Il faudra attendre qu’une des machines du premier s’en empare pour qu’intéresse enfin le piano de Thomas – voilà un instrument de plus, le Thomasmann, que l’on doit à l’invention de Wachsmann. Quelques fois, les musiciens s’accordent le loisir d’y aller franchement ; le plus souvent, leurs gestes sont précieux, peaufinant des sons qui commandent d’autres gestes. Ici, l’association convainc ; ailleurs, elle pique.

WTTF Quartet : Berlin Kinesis (Creative Sources)
Enregistrement : 26 août 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ More Way 02/ Take It Back 03/ Little More Front 04/ Less Little More 05/ Slightly Front 06/ Back To More 07/ Front Less More Little 08/ That More
Guillaume Belhomme © Le son du grisli


Iskra 1903 : Chapter One: 1970-1972

iskra 1903 chapter one

A Londres, le 2 septembre 1970, l’étincelle est beaucoup plus qu’étincelle. Paul Rutheford, Derek Bailey et Barry Guy sont-ils les fils aînés des Cage, Feldman et Stockausen ? On sait que ce sont les premiers d’une longue lignée d’improvisateurs britanniques. Leurs balbutiements sont achèvements. Car beaucoup de choses sont déjà inscrites et gravées dans la paroi.

Tous trois sélectionnent les plaies, s’amusent de leur solitude de soliste, feignent d’ignorer l’autre tout en lui restituant son écho. Ils émergent et fendillent le silence. Ils polissent et oscillent ce même silence (on est passé à côté d’un pianiste-improvisateur redoutable en la personne de Paul Rutheford). Et, surtout, refusent toute notion de phrasé. Ceci pour le cédéun.

A Londres, en 1971 & 1972, on n’est plus que jamais dissipés. On se dessoude sans se ressouder. Mais on a accueilli la phrase avec bienveillance. On retouche le silence et l'on admet l’unisson. Le trombone miaule, la guitare hurle le métallique enfoui, la contrebasse oublie rondeur et accueille un nouveau sauveur : celui-ci gronde le fer et les flammes. Les lignes ne font que se briser et les prises de bec sont légion. Ceci pour les cédédeuxettrois.

En Allemagne, en 1972, l’étincelle est devenue brasier. Le guitariste est sur le départ. D’autres prendront sa place. On se querelle, on conteste et on se rebelle. On mord et on sait l’issue trouvée. Ceci pour le cédétrois. A suivre…



Iskra 1903 : Chapter One 1970-1972 (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1970-1973. Edition : 2015.
2 CD : CD1 : 01/ Improvisation 1 02/ Improvisation 2 03/ Improvisation 3 04/ Improvisation 4 05/ Improvisation 0 5 – CD2 : 01/ Offcut 1 02/ Offcut 2 03/ Offcut 3 04/ Improvisation 5 05/ Improvisation 6 06/ Improvisation 7 07/ Improvisation 8 08/ Improvisation 9 09/ Improvisation 10 10/ Improvisation 11 – CD3 : 01/ Extra 1 02/ Extra   03/ Extra 3 04/ On Tour 1 05/ On Tour 3 06/ On Tour 2
Luc Bouquet © Le son du grisli 



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