Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

Inscription à la newsletter du son du grisli
suivre le son du grisli Fil RSS au grisli clandestin Contact

Parution : Premier bruit Trente-six échosAu rapport : Festival Le Bruit de la MusiqueParution : le son du grisli #2
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Interview de Dave Rempis

itwrempisli

Brillant successeur du saxophoniste Mars Williams au sein du Vandermark 5, Dave Rempis n’a cessé d’y enrichir sa pratique instrumentale au point de profiter aujourd’hui comme jamais de sa complicité avec Ken Vandermark. Beaucoup occupé auprès de ce-dernier, il s'adonne sinon à d'autres expériences : auprès du pianiste Paul Giallorenzo – qui sort ces jours-ci Get In to Get Out – ou encore de Franck Rosaly, en duo avec lequel il vient d'enregistrer un disque à sortir en octobre sur 482 Music (extrait à entendre sur le deuxième volume de 1ignes), lorsqu'il n'emmène pas son Percussion Quartet  – dernière référence en date, l'indispensable Disappointment Of Parsley.
 
… C’est l’Eglise orthodoxe grecque qui m’a d’abord amené à la musique. Du côté de mon père, ma famille a quitté la Grèce après la Seconde Guerre Mondiale, tout en gardant ses habitudes religieuses. Jusqu’à ce que j’entre au lycée, je me rendais chaque semaine à l’église. La musique tient une place très importante dans la liturgie, qui est attachée à la tradition du cantor – généralement un vieil homme à la voix nasillarde et pénétrante, qui entonne des chants assez monotones avant le début de l’office. Le prêtre chante aussi la plupart du temps, sur le schéma d’un dialogue entre lui, les fidèles et le chœur. Même si cela fait des années que je ne suis pas allé à l’église, je pourrai encore chanter ces chansons de mémoire… J’ai aussi le souvenir de mon grand frère jouant d’une clarinette qui appartenait à un ami de la famille qui jouait de cet instrument lors de mariages grecs. Il devait avoir quatre ou cinq ans à l’époque et il reste quelques photos assez drôles de lui courant autour de la maison avec l’instrument. Quelques années plus tard, il a commencé à apprendre à jouer de la clarinette, ce qui m’a donné envie de me mettre au saxophone.

Le saxophone est ton premier instrument ? J’ai d’abord joué de la flûte en cours de musique à l’âge de sept ans, j’ai trouvé ça fascinant… A cette époque, mon frère avait déjà débuté ses cours de clarinette mais moi, pour je ne sais quelle raison, c’était le saxophone qui m’attirait. Je ne sais pas trop pourquoi, mis à part que l’instrument brillait et que Zoot, le saxophoniste, était un de mes personnages préférés du Muppets Show. J’ai donc raconté à mes copains que je voulais jouer du saxophone, alors que ma mère, qui pensait que ce serait trop lourd pour moi, aurait préféré que je prenne des cours de flûte. Heureusement, ça ne s’est jamais fait, même si je me dis avec le recul qu’il aurait été bien de commencer par la flûte, un instrument qui nécessite un incroyable contrôle du souffle. Le saxophone m’appelait : mes parents m’en ont loué un, je me souviens encore de l'air un peu inquiet avec lequel j’ouvrais l’étui et d’inspectais l’instrument avant chaque leçon…

Tu as plus tard étudié l’ethnomusicologie et la musique africaine au point d’aller passer un an au Ghana. Quel a été l’influence de ce voyage sur le développement de ta pratique musicale ? Etudier là-bas a été très important pour moi, à la fois parce que cela m’a permis d’approfondir mes connaissances musicales mais aussi parce que j’y ai trouvé une inspiration qui m’a aidé à poursuivre mon travail au saxophone. Deux ans plus tôt, j’avais abandonné mon école de musique pour les bancs de la Northwestern University, aux environs de Chicago, où je travaillais à un mémoire en anthropologie. L’école de musique a été pour moi une expérience très frustrante, je n’éprouvais aucun intérêt pour ce qu’on m’y enseignait – le saxophone classique – et ne supportais pas un enseignement qui demandait à tous les saxophonistes de sonner de la même façon… A l’époque, quitter cette école signifiait tout bonnement en finir avec la musique – c’est d’ailleurs comme ça que mes professeurs me l’ont présenté : jouer comme eux était la seule possibilité envisageable – et cette décision a été importante, puisque je pratiquais l’instrument depuis l’âge de huit ans. Bien sûr, j’ai encore joué un peu par la suite, mais pas de façon régulière, pas aussi fréquemment qui j’y avais été habitué… Lorsque je me suis rendu au Ghana, je pensais que mon intérêt pour la musique était purement intellectuel et que je n’avais aucune crédibilité en tant que musicien puisque je n’avais aucun diplôme en poche. Et, justement, d’un point de vue intellectuel, j’ai été enthousiasmé par ce que j’ai trouvé là-bas. Bien que la structure éducative était plutôt floue, elle m’a permis de me rendre compte de ce que je cherchais vraiment, et les ressources musicales de l’université de Legon étaient étonnantes. Le National Dance Ensemble répétait là chaque jour et le Centre International de Musique et de Danse Africaines y avait ses locaux. Cette institution a été fondée par le Professeur J.K. Nketia, qui est le père de la musicologie africaine, la première personne d’origine africaine à avoir écris à propos de musique tout en étant profondément ancré dans cette culture. A l’époque, ça a été une révolution importante dans le domaine, puisque tous les travaux avaient jusque-là été signés par des colons embourbés dans leurs théories fumeuses à propos des peuples primitifs, etc. Des citations de Nketia, celle-ci est sans doute ma préférée : « Il est temps d’arrêter de se demander pourquoi l’Africain fait de la musique, pour enfin se demander comment ». Cette révolution a permis à cette musique, et par extension à toute forme de musique indigène, de se mettre au niveau de la musique occidentale en terme de façons de l’enseigner. Si j’allais peu en cours de musique, je n’ai perdu ni mon temps ni mon énergie : la part la plus importante de mes études, je les dirigeais moi-même, et consistait pour beaucoup en des matinées passées à la bibliothèque du Centre International de Musique et de Danse Africaines, à lire tous les ouvrages fondamentaux dans le domaine de l’ethnomusicologie. Bien sûr, la bibliothèque ne faisait qu’une quinzaine de mètres carrés, mais chacun des livres qu’elle contenait traitait d’ethnomusicologie, et beaucoup d’entre eux portaient des inscriptions personnelles de leur auteur, le Professeur Nketia en personne. Quant à mes après-midis, je les passais à regarder les répétitions du National Dance Ensemble ou à étudier les percussions manuelles ou le gyil, une sorte de xylophone. J’avais aussi beaucoup de temps pour apprendre le saxophone. C’est d’ailleurs là, à force de jouer avec des musiciens, que j’ai ressenti le besoin de me remettre à l’instrument. Je fascinais les gens parce qu’il y avait peu de saxophonistes à cet endroit. Eux se fichaient que je ne puisse pas jouer le répertoire classique au saxophone, jouer  des sixtes à 152 au métronome ou couvrir les changements d’accords de Giant Steps. Parfois, j’avais un peu de mal à m’entraîner puisque je travaillais dans le studio de danse, qui ressemblait à une grange et se situait à deux pas du principal arrêt de bus de l’université. Tu pouvais m’entendre à cinq cent mètres à la ronde, et les gens se réunissaient près des grandes fenêtres pour voir à quoi ressemblait ce type qui les dérangeait. Et puis, ils ont été séduits, tout comme les musiciens qui m’ont ensuite invité à jouer avec eux parce que je faisais figure de curiosité. C’est la combinaison de l’intérêt que ces gens me portaient et de l’exemple qu’ils me donnaient de personnes poursuivant leurs propres buts musicaux qui m’a décidé à jouer de nouveau. Si l’économie du Ghana est souvent montrée en exemple par les organisations occidentales qui ont ouvert le pays aux investisseurs étrangers par le biais de programmes d’ajustement structurel, elle n’est pas fleurissante. Lorsque j’étais là-bas, entre 1995 et 1996, le salaire mensuel moyen était de 40 dollars. Les professeurs d’université étaient payés l’équivalent de 2000 dollars par an, et beaucoup des musiciens que je connaissais, qui traînaient autour de l’université afin de trouver des étudiants à qui enseigner, gagnaient moins d’un dollar par jour. Pour eux, poursuivre une « carrière » dans la musique était une décision radicale, comme dans la plupart des sociétés, mais cela leur demandait aussi de prendre un risque personnel pour leur bien-être et celui de leurs familles. Et ils s’y adonnaient avec un rare sérieux… L’idée de l’ « artiste » ou de l’ « écrivain » assis dans des cafés à pontifier ne faisait pas partie de leur culture. Les gens travaillaient à leur art. Le National Dance Ensemble répétait dans la cour de l’école de musique chaque après-midi, en plein soleil, avec une discipline intransigeante. Alors que j’avais renoncé à la chose que j’aimais véritablement faire, tout cela a été pour moi une source d’inspiration. Alors, de retour du Ghana, j’ai pris la responsabilité de prendre soin de mon accomplissement en tant que musicien : j’ai commencé à m’entraîner trois à quatre heures par jour, j’ai monté des groupes, accepté les invitations de toutes sortes de musiciens, et essayais de m’en sortir. C’est sans doute la plus grande leçon de musique que j’ai jamais prise.

Que s’est-il passé entre ton retour aux Etats-Unis et ta rencontre avec Ken Vandermark, qui t’a donné quelques leçons… Quand je suis rentré du Ghana, à l’été 1996, je suis retourné à Evanston, aux environs de Chicago, pour finir mes études. L’année suivante, en plus de m’entraîner à l’instrument, j’ai joué dans tout contexte possible et imaginable. J’avais un quartette régulier avec un trombone, une contrebasse et une batterie, qui jouait aussi bien du free jazz que de la musique minimaliste. Ca a été une grande expérience, qui m’a permis d’explorer une large variété d’idées. J’ai aussi joué dans un sextette de jazz et dans un groupe hippie-funk qui tournait pas mal dans les environs de Chicago. Si sa musique était un peu folle, j’ai eu la chance de jouer en clubs pour la première fois avec cette formation, et j’ai vraiment apprécié la manière dont tout ça marchait. A l’automne qui a suivi l’obtention de mon diplôme, en 1997, je continuais de m’entraîner aussi souvent que possible. J’ai mis un pied sur la scène jazz de Chicago en me produisant au Bop Shop, un club ouvert entre 1988 et 1997. J’y ai rencontré plusieurs musiciens, dont Tim Daisy, avec qui je travaille encore régulièrement. J’allais souvent au Velvet Lounge : d’abord pour y voir jouer DKV, le trio composé de Ken Vandermark, Kent Kessler et Hamid Drake, à l’époque où Fred Anderson rejoignait le groupe à l’occasion de ses concerts mensuels. Après l’une de ses prestations, j’ai demandé à Ken s’il accepterait de me donner des leçons. La première a été plutôt drôle… Je crois qu’il avait l’habitude de travailler avec des étudiants qui nécessitaient de conseils techniques de base or, moi, cela faisait quinze ans que je jouais du saxophone, j’étais passé par une école avant d’avoir décidé de tout quitter, et je ne recherchais absolument pas à en apprendre sur la technique, comme il a pu s’en rendre compte en m’entendant jouer. Donc, ce sur quoi nous avons finalement travaillé ont été les idées d’Anthony Braxton à propos des « langages » et des catégories de sons propres à tout instrument et à toute technique, ce à quoi Ken commençait alors tout juste à réfléchir.  C’était une approche très analytique, très typique de Ken, de celles qui t’obligent à évaluer et puis développer certaines de tes capacités d’improvisateur. Pour ma deuxième leçon, j’ai joué pour lui la vingtaine de « langages » que j’avais identifié en tant qu'éléments de mon vocabulaire. Après quoi, Ken me dit un truc du genre « Ok, petit, je ne sais pas quoi te dire d’autre. Tu te débrouilles tout seul ». Je continue à adorer ça, parce que c’était une façon sans artifice de dire « écoute, on essaye tous de se dépatouiller avec ça, alors cherche de ton côté. » J’avais de la technique, et s’il m’a donné des clefs pour développer quelques idées en tant qu’improvisateur, c’est moi qui ai pris ensuite la décision de continuer à le faire. Ken ne pourrait pas, je pense, se voir offrir de poste à l’université, parce qu’il n’a pas ce défaut de dispenser des tonnes d’idioties sur la façon de devenir un improvisateur. Il m’a dit qu’il n’avait pas grand-chose de plus à m’apporter et que j’avais à me mettre tout simplement au travail, comme tout autre improvisateur, pour établir mon approche personnelle de la musique, et ça a été une autre grande leçon. C’est d’ailleurs la dernière leçon privée qu’il m’a donnée…

Et comment s’est faite ton entrée dans le Vandermark 5 ? A peu près un mois après cette leçon, Ken m’a laissé un message téléphonique sur lequel il disait vouloir m’entendre pour une audition organisée pour le remplacement de Mars Williams dans le groupe. Je ne pouvais absolument pas y croire. La musique à laquelle il travaillait m’inspirait énormément, et l’idée de faire partie de cette scène avait quelque chose d’irrésistible pour moi. La première fois que j’ai entendu Ken, c’était en 1995 au Lunar Cabaret, dans un groupe qui s’appelait Steam et dans lequel on trouvait Kent Kessler, Jim Baker et Tim Mulvenna. Je ne savais pas, à ce moment-là, que des musiciens jouaient encore de ce genre de musique, inspirée par Dolphy, Ornette, Coltrane, etc. Tout ce que j’avais trouvé jusque-là à entendre, en école de musique ou dans des clubs bien moins confidentiels, était beaucoup plus traditionnel. Entendre ces musiciens influencés par des travaux qui n’avaient rien avoir avec la tradition, comme Out to Lunch, par exemple, a été une véritable découverte. Le concert suivant auquel j’ai assisté était aussi organisé au Lunar : Witches and Devils, un groupe qu’emmenait Mars Williams, totalement dévoué au répertoire d’Albert Ayler. Même si j’ai adoré Ken, j’ai encore été plus soufflé par le son de Mars, énorme et vociférant. Tu imagines donc que lorsque Ken m’a demandé de remplacer Mars, j’étais plus que motivé mais aussi totalement effrayé. Pour l’audition, il m’a donné deux de ses compositions, et d’autres de Dolphy, Ornette et Ayler. Je me suis rendu chez lui et on a joué avec Kent Kessler et Tim Mulvenna. L’ambiance était plutôt décontractée, informelle, et si j’étais nerveux au possible, les gars étaient plutôt bon esprit. Tout de suite après la séance, Ken m’a invité à faire partie du groupe, et il m’a renvoyé chez moi avec les partitions d’une vingtaine de titres sur lesquels ils étaient en train de travailler. J’ai donc appris toutes ces compositions, qui étaient plutôt difficiles, et lorsque je me suis rendu à la première répétition, j’étais capable de les jouer plutôt correctement. Je pense que les musiciens du groupe ont été rassurés de voir ça. Ce qui était plus difficile pour moi, c’était l’improvisation. Le groupe faisait alterner tellement de styles dont je n’avais pas l’habitude – free jazz éruptif, musique bruitiste, ballade, swing –, tout ça dans un esprit très rock… Je n’avais jusque-là jamais déposé de solo sur une improvisation qui changeait sans arrêt d’allure pour, sans faire de pause, rejoindre les autres instruments à vent à mi-chemin d’une ligne mélodique développée sur trois octaves. C’était un sérieux challenge et pendant un an et demi, j’ai eu une de ces peurs à chacun des concerts que nous avons donnés, surtout que le niveau des autres musiciens était tellement élevé. Ils étaient à des années lumières devant moi en tant qu’improvisateurs, mais ils ont été patients et m’ont soutenu dans mon développement personnel, ce qui est à mon avis l’un des avantages que l’on trouve à travailler dans une ville comme Chicago. Il y a une évidence sur laquelle tout le monde s’accorde, qui veut qu’il est du devoir de tout musicien de travailler aussi avec de plus jeunes et de les aider dans leur propre développement.

Mais être un jeune musicien dans une ville telle que Chicago, n’est-ce pas aussi difficile au regard des grands noms qui y ont servi le jazz avant toi ? Comment y affirme-t-on son identité ? Pendant longtemps, je me suis battu avec cette question. Demander à jouer un rôle auprès d’un tel héritage n’est pas facile, parce que la quantité et la qualité de la musique sortie de cette ville, celle de Louis Armstrong, de Gene Ammons, de Sun Ra, celle des membres de l’AACM puis des nombreux musiciens qui ont émergé dans les années 1990, en impose… En fait, j’ai fini par répondre à cette question sans rien demander d’autre que de jouer… Je suis un musicien, voilà tout. Les gens peuvent voir en moi ce qu’ils veulent. Ceci dit, je pense aussi que l’histoire de Chicago est un grand avantage pour qui veut en apprendre sur l’art et développer le sien propre. Nous pouvons nous rendre régulièrement à des concerts d’excellente qualité, comprendre l’histoire qui se cache derrière et nous rendre compte que qui tient à se faire passer pour musicien de « jazz » a plutôt intérêt à travailler du mieux possible pour cela. Il ne s’agit pas forcément d’être exceptionnel, mais déjà de travailler en visant haut. Ensuite, si le public entend une progression dans ta musique, il te respectera. Ce serait différent dans une ville sans musiciens plus âgés pour te rappeler sans cesse à quel degré eux avaient l’habitude d’opérer. Tu pourrais t’en sortir de n’importe quelle sorte, passer simplement d’un concert à l’autre, ce que font certains. Mais à Chicago, les gens n’ont ni le temps ni la patience d’écouter tout et n’importe quoi, donc t’as plutôt intérêt à leur en démontrer, et à chaque fois encore… Il y a des musiciens de toutes générations à entendre ici, de Fred Anderson et Von Freeman, à Ari Brown, Jodie Christian, Roberty Shy, Jim Baker, Hamid Drake, Mars Williams, Kent Kessler, Ernest Dawkins, Michael Zerang, Ken Vandermark, Nicole Mitchell, etc. Il n’y a pas d’échappatoire, tu t’en rends compte à chaque fois que tu vois jouer une de ces personnes. Et je ne te parle pas des fois où tu te rends au Velvet Lounge et que tu tombes sur une photo de Fred Anderson avec Dexter Gordon, Eddie Harris et Johnny Griffin, accoudés au bar. Ici, la musique, c’est du sérieux ; presque partout t’es rappelé ce qu’on attend de toi si tu veux être étiqueté musicien de « jazz ». Mais bon, même si tout ça met la barre un peu plus haute, ça te motive aussi...

Peux-tu me parler de la façon dont tu envisages tes projets personnels ? La plupart du temps, j’essaye simplement d’élaborer chacun de mes groupes en fonction de la bonne entente et des intérêts des musiciens qui y prennent place. Je crois que chacun d’entre eux a été formé dans le simple but de voir ce que pourrait donner la combinaison de tel musicien avec tel autre, à partir du moment où chacun d’entre nous apprécie le jeu de l’autre. Généralement, après le premier essai, ces groupes se sont maintenus parce que les combinaisons de musiciens donnaient justement l’impression de sonner comme un groupe. En ce qui concerne le choix de jouer des compositions ou non, l’identité de celui qui signe telle ou telle composition, tout cela vient d’un consensus qui sert notre intérêt de voir évoluer les choses de manière intéressante. Pour ne parler que de ces trois groupes : le Rempis Percussion Quartet est une formation dans laquelle nous improvisons librement de longs développements ; Triage était plutôt un groupe qui tentait de travailler sur un matériau, auquel il soumettait son improvisation ; quant à The Engines, c’est davantage une grande collaboration, un groupe pour lequel tout le monde écrit des compositions, et le vrai challenge est sans doute de trouver un moyen de bâtir un véritable son de groupe sur des idées compositionnelles assez éloignées les unes des autres.

Ton approche est encore différente lorsque tu joues au sein du Vandermark 5 ?  En fait, je dirais que mon approche varie un peu selon les contextes. L’idée sous-jacente de créer quelque chose d’original est toujours là, mais chaque groupe a sa manière à lui de travailler, qui tient au style de musique défendu mais aussi aux individualités qui les composent. Le Rempis Percussion Quartet se consacre à une improvisation libre dont le but serait de créer ce qui pourrait être apparenté à des compositions édifiées ex-nihilo. On serait presque tentés de mettre le public à l’épreuve en lui demandant s’il saura retrouver telle ou telle pièce sur le cd. Avec le Vandermark 5, ou d’autres groupes qui partent de compositions comme Triage ou The Engines, il s’agit de faire davantage attention au détail et de trouver un moyen de naviguer avec inspiration sur des structures préexistantes. Avec Ken, je pense que nous signons un travail artisanal très soigné, les versions que nous donnons de standards sont changeantes, tandis que les solos et les parties écrites s’épousent assez naturellement, un peu à la manière, peut-être, avec laquelle travaillait l’orchestre de Duke Ellington. Avec d’autres groupes attachés à la composition, il peut arriver l’opposé.  Par exemple, est-il possible de libérer les improvisations des compositions et d’éliminer ce qui pourrait être décrit comme une relation à l’œuvre bourrée de contraintes ? Ou bien : de combien de manières différentes peux-tu interpréter le matériau écrit afin qu’il respecte toute improvisation développée au cours de son exécution ? L’idée de favoriser un élément plutôt que l’autre (la composition plutôt que l’improvisation, ou vice versa) est un des points déterminants des questions que nous nous posons en tant qu’improvisateurs : il y a un large éventail de possibilités qui s’offre à nous, et je pense que chacun des groupes avec lesquels je travaille démontre sa propre façon d’interroger ces possibilités.

Depuis l’enregistrement de tes premiers disques, ta sonorité a quelque peu changé, s’est faite plus imposante. As-tu conscience de ça ? Je dois bien avouer que je suis plus en confiance avec mon instrument mais aussi en tant qu’improvisateur, aujourd’hui qu’il y a une dizaine d’années. Mais pour moi, cette évolution est constante, et il m’est difficile de m’apercevoir de ses développements sur le long terme, de noter chacun de ses changements au quotidien. Il est peut-être plus simple pour quelqu’un qui m’écoute une fois par an de se rendre compte des étapes de mon évolution de musicien. Parfois, je me demande si ce développement n’aurait pas plutôt à voir avec une dégénérescence continuelle, mais c’est peut-être une manière un peu trop philosophique de voir les choses.

Et en ce qui concerne ta pratique de compositeur, les choses ont-elles évoluées ? Avec l’âge, ressens-tu le besoin de composer davantage ? Je suis toujours intéressé en premier lieu par la composition, et les groupes avec lesquels je travaille, aussi bien en tant que leader qu’en tant que membre, semblent davantage intéressés par l’improvisation libre, des groupes qui donnent l’impression de conférer plus d’importance à l’improvisation qu’à la composition. En fait, j’aimerais écrire davantage que je le fais aujourd’hui, mais le temps m’en empêche. Le côté « business » qui consiste en l’organisation de tournées, la production et la promotion des disques, qui te permet de gagner ta vie, a tendance à empiéter sur ton travail de créateur. Ceci étant, depuis que je m’intéresse aux possibilités de l’improvisation libre, cela me gêne moins qu’auparavant. Je ne ressens vraiment pas le besoin de laisser derrière moi d’innombrables œuvres écrites.

Pour évincer ce besoin pourtant commun de vouloir « laisser une trace », as-tu dû trouver à ta musique un autre objectif à atteindre ?  Je n’ai pas trop dans mes habitudes d’analyser tout ça… Les choses que je fais dans ma vie, notamment lorsqu’elles concernent la musique, se font au feeling. On pourrait dire que mon objectif est de sortir de scène en me sentant bien, en ayant l’impression d’avoir bien joué et de partager cette impression avec les autres musiciens. Je crois que ça a souvent à voir avec cette impression d’avoir poussé notre musique à un endroit où nous n’étions jamais encore allés.

Comment envisages-tu ton avenir en tant que musicien ? Qui sait ? J’espère seulement continuer à en apprendre sur la musique et jouer encore dans vingt ou quarante ans. Si je pouvais avoir la longévité de Fred Anderson, de Joe McPhee ou de Peter Brötzmann, et ne jamais cesser d’évoluer en tant que musicien, j’en serais extrêmement reconnaissant.

Dave Rempis, propos recueillis en mai 2009
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Archives Dave Rempis
Archives Vandermark 5

Commentaires [0] - Permalien [#]

Discographie de Dave Rempis

rempisdisc2

Dave_Rempis_Quartet___Out_Of_SeasonDave Rempis Quartet : Out Of Season
Label: 482 Music / Cat. #: 482-1021
Format: CD
Release date: 2004



Dave_Rempis___Tim_Daisy___Back_To_The_CircleDave Rempis & Tim Daisy : Back To The Circle
Label: Okka Disk / Cat. #: ODL10008
Format: CD
Release date: 2005




As The Rempis Percussion Quartet (w/ Tim Daisy, Anton Hatwick, Frank Rosaly)

circularlogicCircular Logic
Label: Utech Records . Cat. #: UR-011
Format: CD-R
Release date: 2005



The_Rempis_Percussion_Quartet___Rip_Tear_CrunchRip Tear Crunch
Label: 482 Music / Cat. #: 482-1046
Format: CD
Release date: 2006



The_Rempis_Percussion_Quartet___Hunter_GatherersHunter-Gatherers
Label: 482 Music / Cat. #: 482-1056
Format: CD
Release date: 2007



The_Rempis_Percussion_Quartet___The_Disappointment_Of_ParsleyThe Disappointment Of Parsley
Label: Not Two Records/ Cat. #: MW 811-2
Format: CD
Release date: 2009




As Triage (w/ Jason Ajemian, Tim Daisy)


Triage___Premium_PlasticPremium Plastics
Label: Solitaire Records / Cat. #: SR003
Format: CD
Release date: 2001



Triage___Twenty_Minute_CliffTwenty Minute Cliff
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12045
Format: CD
Release date: 2003



Triage___American_MythologyAmerican Mythology
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12052
Format: CD
Release date: 2004



staggerStagger
Label: Utech Records / Cat. #: UR-031
Format: 2xCD-R
Release date: 2006




As The Vandermark 5

The_Vandermark_5___SimpaticoSimpatico
(w/ Jeb Bishop, Kent Kessler, Tim Mulvenna, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP107CD
Format: CD
Release date: 1999


burn_20the_20incline_125Burn The Incline
(w/ Jeb Bishop, Kent Kessler, Tim Mulvenna, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP121CD
Format: CD
Release date: 2000


acoustic_20machine_125Acoustic Machine
(w/ Jeb Bishop, Kent Kessler, Tim Mulvenna, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP128CD
Format: CD
Release date: 2001


free_20jazz_20classic_201_20__202_125Free Jazz Classics Vols. 1 & 2
(w/ Jeb Bishop, Kent Kessler, Tim Mulvenna, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP137CD
Format: 2xCD
Release date: 2001


The_Vandermark_5___Airports_For_LightAirports For Light
(w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Kent Kessler, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP140CD
Format: CD
Release date: 2003


elements_20of_20style_125Elements Of Style, Exercises In Surprise
(w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Kent Kessler, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP150CD
Format: CD
Release date: 2004


color_20of_20memory_125The Color Of Memory
(w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Kent Kessler, Ken Vandermark)
Label: Atavistic/ Cat. #: ALP166CD
Format: 2xCD
Release date: 2005


free_20jazz_20classic_203_20__204_125Free Jazz Classics Vols. 3 & 4
(w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Kent Kessler, Ken Vandermark)
Label: Atavistic/ Cat. #: ALP170CD
Format: 2xCD
Release date: 2005


The_Vandermark_5___AlchemiaAlchemia
(w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Kent Kessler, Bartlomiej Brat Oles, Marcin Oles, Ken Vandermark)
Label: Not Two Records / Cat. #: MW 750-2
Format: 12xCD
Release date: 2005

eehA Discontinuous Line
(w/ Tim Daisy, Kent Kessler, Fredrick Lonberg-Holm, Ken Vandermark)
Label: Atavistic/ Cat. #: ALP173CD
Format: CD
Release date: 2006


four_20side_20to_20the_20story_125Four Sides To The Story
(w/ Tim Daisy, Kent Kessler, Fredrick Lonberg-Holm, Ken Vandermark)
Label: Not Two Records/ Cat. #: MW 775-1
Format: LP
Release date: 2006


The_Vandermark_5___Beat_ReaderBeat Reader
(w/ Tim Daisy, Kent Kessler, Fredrick Lonberg-Holm, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP184CD
Format: CD
Release date: 2008



As Territory Band 

transatlantic_20bridge_125Territory Band 1 : Transatlantic Bridge
w/ Jim Baker, Jeb Bishop, Axel Dörner, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Tim Mulvenna, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12040
Format: CD
Release date: 2000

atlas_125Territory Band 2 : Atlas
w/ Jim Baker, Jeb Bishop, Axel Dörner, Kevin Drumm, Per-Ake Holmlander, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Fredrik Ljungkvist , Tim Mulvenna, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12050
Format: CD
Release date: 2002

map_20theory_125Territory Band 3 : Map Theory
w/ Jim Baker, Jeb Bishop, Axel Dörner, Kevin Drumm, Per-Ake Holmlander, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Fredrik Ljungkvist , Paal Nilssen-Love, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12060
Format: 2xCD
Release date: 2004

company_20switch_125Territory Band 4 : Company Switch
w/ Jim Baker, Jeb Bishop, Axel Dörner, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Fredrik Ljungkvist , Lasse Marhaug, Paal Nilssen-Love, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12070
Format: 2xCD
Release date: 2005

new_20horse_20for_20the_20white_20house_125Territory Band 5 : New Horse For The White House
w/ Jim Baker, Johannes Bauer, Axel Dörner, Per-Ake Holmlander, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Fredrik Ljungkvist , Lasse Marhaug, Paal Nilssen-Love, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12080
Format: 3xCD
Release date: 2006

collide_125Territory Band 6 with Fred Anderson : Collide
w/ Fred Anderson, Jim Baker, Axel Dörner, Per-Ake Holmlander, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Fredrik Ljungkvist , Lasse Marhaug, Paal Nilssen-Love, David Stackenäs, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12090
Format: CD
Release date: 2007

As The Engines (w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Nate McBride)

The_Engines___The_EnginesThe Engines
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12057
Format: CD
Release date: 2007




Appears on

borIngebrigt Håker Flaten Quintet : The Year Of The Boar
Label: Jazzland / Cat. #: 1761764
Format: CD
Release date: 2008



Ken_Vandermark___ResonanceKen Vandermark : Resonance
Label: Not Two Records / Cat. #: MW 800-1
Format: LP
Release date: 2008




Tracks appear on

2018VV.AA. - CHICAGO 2018... It's Gonna Change
as Ken Vandermark 5
Label: Clearspot / Cat. #: cs031
Format: 2xCD, 2xLP
Release date: 2000
track: Distance

VVVV.AA. - Morton Feldman Jazz Tributes
Label: Villars Edition / Cat. #: ve01
Format: CD
Release date: 2004
track: Ken Vandermark - Hbf 1

Commentaires [0] - Permalien [#]

Nicolas Bernier et Jacques Poulin-Denis : Sur Fond Blanc (Ekumen, 2009)

surfondgri

Collaborateurs depuis 2006, membres du collectif Ekumen éditeur du présent objet, les compositeurs électroacoustiques Nicolas Bernier et Jacques Poulin-Denis en sont à leur second coup d’essai, deux années après le remarqué Etudes No 3 Pour Cordes Et Poulies, déjà sur le même label québécois. Pour ne rien changer de leurs bonnes habitudes, il s’agit également d’une collaboration avec la compagnie de danse O Vertigo, plus précisément pour le spectacle La Chambre Blanche.

Nettement moins radicale et, osons le mot, dérangeante que les travaux de KTL pour Gisèle Vienne, la vision des deux Canadiens n’en est pas moins parfaitement captivante. A l’image des dialogues cinématiques de Olo, ponctuation sensuelle sur fond de paysages sonores d’une magnifique clarté magnétisante, l’univers en pâles – mais pas pâlottes – déclinaisons de Bernier et Poulin-Denis révisent les classiques de la musique ambient, tout en s’en détachant. Entre onirisme pudique et bruitisme familier (des pas de danseurs, notamment, sur Air), Sur Fond Blanc transcende par son simple impact auditif l’habillage sonore qu’il est censé incarner sur la scène chorégraphique. A ce niveau d’altitude, une telle rencontre impromptue entre musique concrète, soundscapes et électroacoustique, n’a guère de rivales et se satisfait complètement à elle-même. Qui aurait pensé que l’espace intérieur, le vide et l’absence (les trois thèmes du projet), pouvaient avoir autant de contenu ?

Nicolas Bernier et Jacques Poulin-Denis : Sur Fond Blanc (Ekumen / Metamkine).
Edition : 2009.
CD : 01/ Pril 02/ Olo 03/ Len 04/ Loa 05/ Air 06/ Sau 07/ Emm 08/ Tro 09/ Mur 10/ Eur 11/ eN
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

Tom Hamilton, Bruce Eisenbeil : Shadow Machine (Pogus, 2009)

Shadowgrisli

Auprès de Tom Hamilton, vétéran américain des musiques expérimentales et électroniques, le guitariste Bruce Eisenbeil – déjà entendu auprès de quelques grandes figures (Cecil Taylor, Evan Parker, Karl Berger, Andrew Cyrille, entre autres) – enregistrait en studio Shadow Machine. Là, trouver combinés dans l’allégresse élucubrations sonores allant d’ébauches minimalistes en pièces bruitistes et quelques dialogues de sourds patentés. Tous genres, se côtoyant dans une allégresse débonnaire. Ce n'empêchant pas la courte chronique.

Tom Hamilton, Bruce Eisenbeil : Shadow Machine (Pogus / Metamkine)
Edition : 2009.
CD : 01/ Dusting Off Dada 02/ Dryer Mouth 03/ Shadow Machine 04/ Dot Dot Dot 05/ Mars Fell on Alabama 06/ Walleye Spawn 07/ The Salt Eaters 08/ Little Left on The Left 09/ Silver Through A Straw
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

Hargreaves, Noyes, Duplant : Malachi (Insubordinations, 2009)

malachisli

Malachi, c’est Malachi Favors, contrebassiste de l’Art Ensemble of Chicago depuis sa création en 1967 jusqu’à son décès en 2004. Ce disque est donc un hommage au musicien disparu. Mais le propos n’est pas tant d’emprunter les voies musicales arpentées par Favors que de perpétuer son esprit : celui de la recherche d’un fragile équilibre, d’une musique sur le fil. Il s’agit avec Favors, comme ici avec le contrebassiste Bruno Duplant et ses compagnons, de tenir le jazz à distance mais de rester en son champ, de rester exigent en même temps qu’accessible. Ici, comme là,  le contrebassiste est à la fois celui qui emmène les autres musiciens dans des directions aventureuses tout en demeurant un point de repère, un pivot. Ici, c’est lui qui créé le climat, donne le « ton » de chacun des morceaux de ce disque, refusant souvent à sa contrebasse toute résonance, la rendant sèche, acérée, vacillante en même temps que déterminée.

La musique jouée par Bruno Duplant, Phil Hargreaves (saxophones) et Lee Noyes (percussions), est une musique de suspens, où les sons émis ne semblent prendre toute leur valeur qu’en tant que signes annonciateurs de ce qui va suivre. En témoignent les titres des morceaux qui, lus à la suite, offrent un poème. Les trois hommes donnent vie à une musique de l’oubli du monde présent et du temps qui passe – musique de l’intériorité, tout en retenue, à la manière de fantômes ou de lambeaux de mélodies convoqués par cette configuration en trio vieille comme le monde : peaux + souffle + cordes. Elémentaire.


Hargreaves, Noyes, Duplant, Se lever avant le jour. Courtesy of Insubordinations.

Phil Hargreaves, Lee Noyes, Bruno Duplant : Malachi (Insubordinations / Téléchargement libre)
Edition : 2009.
MP3 : 01/ Porter attention à ce qui va suivre 02/ Se lever avant le jour 03/ Garder les choses comme elles sont 04/ Parfois ne penser à rien 05/ Oublier que le temps passe 06/ Demander à la poussière 07/ S'aimer le temps d'une éternité 08/ Croire que tout est possible 09/ Ecouter systématiquement son coeur
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

Greg Goodman : The Construction of Ruins (The Break Doctor, 1982)

greggoodsli

I drew inspiration from Greg Goodman's 1982 recording The Construction of Ruins (the Australian Site), especially his solo piano improvisation The Nullabor is Not Flat, where the strings of the piano were loaded up with 2 Emu  beer cans, 7 cardboard coasters, 2 bars railway soap, 1 time and location schedule, 1 packet railway coffee, and much, much more... All gathered from Goodman’s four day journey on the Indian Pacific from Sydney to Perth. The Construction Site was Berkeley, San Francisco and Perth. See.

Greg Goodman : The Construction of Ruins (The Break Doctor)
Enregistrement : 1982. Edition : 1982.
LP : A01/ The Nullarbar is Not Flat: Goodman B01/ U-DAG: Goodman, Rose B02/ Dingos In Quest: Goodman, Kaiser, Rose B03/ Notes: Goodman
Ross Bolleter © Le son du grisli.

bolleterPianiste australien, cofondateur du WARPS, Ross Bolleter s'attache à faire sonner encore pianos en ruines ou soumis aux intempéries. Secret Sandhills and Satellites, rétrospective de son oeuvre, a été édité en 2006 par Emanem.

Commentaires [0] - Permalien [#]

Sun Ra : Featuring Pharoah Sanders and Black Harold (ESP, 2009)

featgrisli

Afin de célébrer le passage de l’année 1964 à l’année 1965, Sun Ra et son Arkestra – assez rare, celui-ci, puisqu’on y trouve Pharoah Sanders en lieu et place de John Gilmore, alors parti tourner en compagnie d’Art Blakey – prenait place dans une manifestation organisée par la Jazz Composers Guild de Bill Dixon.

Auprès du pianiste, trouver aussi les saxophonistes Marshall Allen et Pat Patrick, les contrebassistes Ronnie Boykins et Alan Silva, les percussionnistes Clifford Jarvis et Jimmy Johnson, enfin, et la liste n’en sera pas pour autant moins incomplète, le flûtiste Black Harold (Harold Murray). Sorti à l’origine sur Saturn Records – et aujourd’hui augmenté de six pièces –, l’enregistrement démarre au son de solos timides et d’un tout percussif qui augure de la suite.

Délurée, celle-ci : entre la reprise de We Travel The Spaceways et The Voice of Pan aux flûtes forcément débordantes, trouver un free jazz plus vindicatif encore que celui qui aura fait la réputation de Sun Ra : Sanders éructant sur ce Rocket Number 9 à la découpe déjà singulière, rivalité des vents sur The Now Tomorrow, sur lequel Black Harold parvient quand même à faire entendre une mélodie délicate. En guise de conclusion, le mouvement lent instigué au piano, et beaucoup de flûtes encore : Space Mates au bout d’une odyssée grandiose.

Sun Ra : Featuring Pharoah Sanders and Black Harold (ESP / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1964. Réédition : 2009.
CD : 01/ Cosmic Interpretations 02/ The Other World 03/ The Second Stop is Jupiter 04/ The Now Tomorrow 05/ Discipline 9 06/ Gods On A Safari 07/ The World Shadow 08/ Rocket Number 09/ The Voice Of Pan 10/ Dawn Over Israel 11/ Space Mates
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Archives Sun Ra

Commentaires [0] - Permalien [#]

Han Bennink : Cover Art (Huit Clos, 2008)

benninksli

Comme quelques-uns de ses confrères du free jazz et de l’improvisation (Peter Brötzmann et Paul Dunmall, pour ne citer qu’eux), le batteur hollandais Han Bennink a également exercé ses talents dans le domaine des arts plastiques. Ses créations pour les pochettes de disques du label ICP (Instant Composers Pool), qu’il fonde en 1967 avec le saxophoniste Willem Breuker et le pianiste Misha Mengelberg, ont été regroupées dans un beau petit livre édité en 2008 par la maison amstellodamoise Huit Clos.

Comme le souligne Ben van Melick dans son introduction à l’ouvrage, les pratiques sonore et graphique de Han Bennink subissent très tôt l’influence de mouvements tels que Fluxus ou le Pop Art. L’attitude sur scène, la fuite en avant de l’improvisation et l’interaction avec le public composent une performance, une seule œuvre, dont l’accomplissement est placé sous l’égide du slogan qu’est l’ICP.

Cette « composition instantanée » prônée par les musiciens préside également à la réalisation des pochettes de disques. L’artiste utilise ce qu’il a sous la main, pratique le collage – d’objets récupérés (plumes, allumettes), mais aussi de photographies et dessins d’images typiques des Pays-Bas sous une forme synthétique (moulins, fromages, oiseaux…) – et trace des signes typographiques et traits divers. Tous ces éléments se combinent pour former l’« Amsterdam Cobra Pop », d’après les termes employés en 1968 par un journaliste hollandais. Cette synthèse joyeuse et débridée correspond magnifiquement bien à la musique de l’ICP : libre, faussement naïve et se référant à des classiques (Thelonious Monk, Herbie Nichols) avec respect et ironie tout en allant de l’avant.

Han Bennink, Ben van Melick (préface) : Cover Art (Huit Clos).
Edition : 2008.
Jean Dezert © Le son du grisli

Archives Han Bennink

Commentaires [0] - Permalien [#]

Sonic Youth : The Eternal (Matador, 2009)

youthetersli

En près de trente ans, Sonic Youth, a réussi à installer son identité singulière, imposé sa marque en jouissant d’une honnête liberté d’action sans trop céder aux facilités permises à un groupe qui fait figure d’exemple dans le domaine d’un rock que l’on appelait hier encore indépendant. Sonic Youth n’a pas cédé, n’a pas été dissous pour être plus tard reformé – comme beaucoup d’autres formations jadis excellentes aussi – au son des guitares sous effets de musiciens fatigués par la retraite.

Le souci, maintenant, est justement pour eux de trouver encore à dire : pas forcément autrement, mais encore, même si, comme à chaque fois que paraît un nouvel enregistrement du groupe, ne manqueront pas d’abonder en articles qu’on leur consacrera les termes pourtant bien usés de « jeunesse éternelle », « jouvence » ou « renaissance ». Bref, chaque album à sortir atteste du mieux-être d’un groupe dont personne n’avait pourtant osé douter plus tôt de la forme – de l’âge, à peine. 

Avec The Eternal, les presque mêmes méthodes, et puis la même chanson : Sonic Youth donne là une preuve indubitable d’inspiration – surtout comparée à celle dont peinent à jouir leurs suiveurs de cadets, s’il faut préciser les choses. Pourtant, The Eternal répète ce qu’ont déjà dit chacune des références de sa discographie de ces dix dernières années : de grands titres confortent sa majesté, voire attestent de sa capacité à créer encore (Calming The Snake, Anti-Orgasm), quand d’autres noient l’ensemble sous des mélodies indignes ou factices et les manières quelques fois irritantes de Thurston Moore chanteur (Antenna, Poison Arrow, Thunderclap for Bobby Pyn, No Way). L’histoire du groupe faisant que le fidèle relativisera les écarts dommageables pour se lover au creux de plages sonores qui relèvent de leurs trouvailles des thèmes une fois sur deux trop minces, et The Eternal pourra être qualifié de bon disque : comme tous ceux de Sonic Youth, quels que soient leurs défauts, quelles que soient leurs longueurs.

Sonic Youth : The Eternal (Matador / Beggars)
Edition : 2009.
CD : 01/ Sacred Trickster 02/ Anti-Orgasm 03/ Leaky Lifeboat (For Gregory Corso) 04/ Antenna 05/ What We Know 06/ Calming The Snake 07/ Poison Arrow 08/ Malibu Gas Station 09/ Thunderclap for Bobby Pyn 10/ No Way 11/ Walkin Blue 12/ Massage The History
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Archives Sonic Youth

Commentaires [0] - Permalien [#]

Polwechsel, John Tilbury : Field (HatOLOGY, 2009)

poltilsli

Ah, voilà un de ces disques qu’on repère avant sa sortie, qu’on prie son disquaire de commander, qu’on se prépare à écouter avec l’envie de « reconnaître » (un son de groupe façonné, une géologie unique) et de « découvrir » ; il faut avouer que, d’album en album, Polwechsel a su créer, par les ajustements de son effectif et la documentation de ses évolutions esthétiques, un désir chez l’auditeur avide de « l’épisode suivant »…

Cette sixième* publication marque, à plusieurs égards, une importante étape dans l’histoire de l’orchestre après la récente intégration des percussionnistes Burkhard Beins et Martin Brandlmayr aux côtés des membres fondateurs Werner Dafeldecker (contrebasse) et Michael Moser (violoncelle) : saxophoniste soprano & ténor du groupe depuis dix ans, John Butcher a choisi de le quitter après cet enregistrement. L’invitation faite, pour ce disque, à John Tilbury, signale également un infléchissement musical et confère à sa contribution une portée significative ; le pianiste n’apporte pas cette suspension caractéristique d’AMM – écoutez-le avec Prévost et justement Butcher, dans Trinity, sur Matchless – mais plutôt un art somptueux du « placer & déposer » les objets sonores. Les deux compositions de Moser et Dafeldecker y gagnent une belle ampleur, dans une sorte de dépassement de l’austère ascétisme (qui culminait sur le disque Durian et se formalisait chez Erstwhile) par une rêverie nouvelle qui n’est pas sans rappeler certaines options des premiers scénarios du groupe. Séquences & jeux de structures, alternances & bascules de polarités, élégance & obstination, c’est tout Polwechsel, mais taillé dans des tissus plus piqués, frotté dans des essaims d’une autre légèreté…


Polwechsel, John Tilbury, Place (extrait). Courtesy of HatOLOGY.


Polwechsel, John Tilbury, Field (extrait). Courtesy of HatOLOGY.

*après Polwechsel (hat[now]ART 112), Polwechsel 2 (hat[now]ART 119), Polwechsel 3 (Durian 016-2), Wrapped Islands (avec Fennesz, Erstwhile 023), Archives of The North (hatOLOGY 633)

Polwechsel, John Tilbury : Field (HatOLOGY / Harmonia Mundi)
Enregistrement : 2007. Edition : 2009.

CD : 01/ Place / Replace / Represent 02/ Field

Guillaume Tarche © Le son du grisli

Commentaires [0] - Permalien [#]

>