Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Parution : Jazz en 150 figures de Guillaume BelhommeParution : le son du grisli #2Sortir : Festival Baignade Interdite
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Gastr Del Sol : Twenty Songs Less (Minority, 2006)

gastr delo sol twenty songs less

Aujourd’hui réédité par le label Minority records, Twenty Songs Less présente un condensé probant de la musique de Gastr del Sol sur le temps imparti par un 45 tours.

Axés ici autour de la guitare folk de David Grubbs, les morceaux apposent sur la mélodie rendue par des accords lents et répétitifs des pièces d’enregistrements environnementaux, l’electronica étouffée et des bandes en mode reverse de Jim O’Rourke, ou accueillent avec parcimonie des charges fulgurantes de batterie (John McEntire).

Collages et tentatives vaines de déconstruction, puisque Twenty Songs Less va voir davantage du côté d’un minimalisme appliqué au domaine de la pop que d’une avant-garde nihiliste ou d’un rock qu’on pourra qualifier de post, histoire de l’enfoncer dans une époque plutôt que de le qualifier malignement. C’est justement cet aspect de la musique de Gastr del Sol qui plaidait en faveur d’une telle réédition.

Gastr Del Sol : Twenty Songs Less (Minority Records)
Edition : 1993. Réédition : 2006.
7" : A/ Twenty Songs Less B/ Twenty Songs Less
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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The Thing : Action Jazz (Smalltown Superjazz, 2007)

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Enregistré à Stockholm fin 2005, le quatrième album du trio scandinave The Thing – composé du saxophoniste suédois Mats Gustafsson et de la section rythmique norvégienne Paal Nilssen-Love / Ingebrigt Haker Flaten – amalgame avec brio des influences éclatées, les sert toutes avec astuce.

Dans les pas de Vandermark (celui de Spaceways Inc, notamment), The Thing évalue son discours à la croisée des chemins d’un jazz influencé, entre autres, par Peter Brötzmann
et Joe McPhee, et d’un rock puissant, voire métal. Trouvant un équilibre brut entre l’un et l’autre de ces grands domaines ici (Ride the Sky), ou servant un jazz plus mesuré ailleurs (… Through BBQ, hommage sensible destiné sur Strayhorn ou reprise suggérée à peine du Broken Shadows d’Ornette Coleman).

The Thing
peut d’ailleurs fait référence au trio que Coleman en compagnie de Charles Moffet et David Izenzon au milieu des années 1960 (Danny’s Dream) pour préférer ailleurs les postures d’un free extrême : hurlements du saxophone baryton (Sounds Like A Sandwich), batterie et contrebasse exaltées (The Nut / The Light). Pour, à chaque fois, défendre au mieux un jazz à principe actif.

The Thing : Action Jazz (Smalltown Superjazz)
Enregistrement : 2005. Edition : 2007.
CD : 01/ Sounds Like A Sandwich 02/ Chiasma 03/ Broken Shadows 04/ Ride the Sky 05/ Better Living 06/ Danny’s Dream 07/ The Nut / The Light 08/ ...Through BBQ 09/ Strayhorn
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Nick Didkovsky: Tube Mouth Bow String (Pogus - 2006)

didsliMembre du groupe Doctor Nerve et du Fred Frith Quartet, le guitariste Nick Didkovsky s’associe au Sirius String Quartet pour interpréter cinq de ses propres compositions.

Qui opposent les mouvements lents du quatuor à cordes à la mélodie prudente déposée par la guitare électrique au son d’une ambient soignée (She Closes Her Sister With Heavy Bones), ou calque le bourdon installé par les cordes sur le bruitisme grave fomenté par la guitare (Machinecore).

Interrogeant son instrument au moyen de talk boxes et d’une pédale Harmonizer, Didkovsky commande ensuite aux violons et violoncelle de s’en tenir à une note oscillante (Tube Mouth Bow String). Puis, derrière ordinateur, dévie de leur axe les notes de cordes capturées, pour servir un univers redondant, fantasmant la convocation d’un Kronos Quartet downtempo, pour ne pas dire angoissant (What Sheep Herd).


Après avoir offert, en guise de conclusion, deux minutes à peine de loisirs au quatuor (Just a Voice That Bothered Him), Didkovsky referme Tube Mouth Bow String, recueil de compositions lumineuses autant que préoccupantes.

CD: 01/ She Closes Her Sister With Heavy Bones 02/ Machinecore 03/ Tube Mouth Bow String 04/ What Sheep Herd 05/ Just a Voice That Bothered Him

Nick Didkovsky - Tube Mouth Bow String - 2006 - Pogus.

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Steve Dalachinsky: The Final Nite (Ugly Duckling Press - 2006)

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Dans The Final Nite, le poète new-yorkais Steve Dalachinsky nous livre une approche expérimentale de son art, qui consiste à suivre depuis 1987 chacune des prestations du saxophoniste Charles Gayle stylo en main. Dans l’ordre chronologique de leur composition, les textes sont présentés ici sans avoir subi ni réécriture ni sélection.

Dans sa préface au recueil, le contrebassiste William Parker – et partenaire régulier de Gayle – souligne l’intimité dévoilée par la lecture de ces poèmes, qu’il compare à des haïkus spontanés au contact desquels chaque lecteur vivra sa propre expérience. C’est que les mots de Dalachinsky brassent large, refusant la compromission qui tendrait à leur imposer une utilité monocorde pour revêtir plutôt quelques aspects changeants : observations semi objectives et réactions partiales, commentaires éclairés ou tentations abstractionnistes. En préambule à chacun des textes, la date et l’endroit du concert, ainsi que le nom des musiciens accompagnant Gayle à cette occasion (William Parker, donc, mais aussi Hamid Drake ou Milford Graves). Témoin chanceux de rencontres singulières, Dalachinsky se veut autant créateur qu’archiviste, et livre avec The Final Nite un document d’essence inédite : apprenant peu car consacré davantage à contenir des fulgurances animées et parfois exaltées par la superbe d’un mentor choisi.

Steven Dalachinsky, The Final Nite & Other Poems: Complete Notes from a Charles Gayle Notebook, Ugly Duckling Press, 2006.

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Agusti Fernandez, Barry Guy, Ramon Lopez: Aurora (Maya Recordings - 2006)

aurosliEn compagnie du contrebassiste Barry Guy et du percussionniste Ramon Lopez, le pianiste Agusti Fernandez choisit huit de ses compositions personnelles et une autre signée Guy pour dépeindre son univers singulier, déployé ici au rythme de pièces enveloppantes.

Parti au son d’un thème et d’une production trop polie (Can Ram), le trio sert ensuite avec sensibilité des pièces qui mêlent, tour à tour, l’influence de musiciens en marge (Gurdjieff et Hartmann sur Aurora 1), de classiques oubliés (élans baroques de l’archet de Guy sur Don Miquel ou Emaneta) ou de standards de jazz paisible (Please, Let Me Sleep).

Fuyantes, les compositions accueillent ici des éléments hispanisant (David M, Aurora 2), là, des précipitations inattendues et altières (Rosalia). Postures infimes et salutaires, qui font vaciller le propos évanescent de l’ensemble entre jazz quiet et musiques nouvelles atmosphériques. Sophistiqué et réussi.

CD: 01/ Can Ram 02/ David M. 03/ Aurora 1 04/ Don Miquel 05/ Rosalia 06/ Please, Let Me Sleep 07/ Odyssey 08/ Aurora 2 09/ Umaneta

Agusti Fernandez, Barry Guy, Ramon Lopez - Aurora - 2006 - Maya Recordings. Distribution Orkhêstra International.

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Steve Lacy : New Jazz Meeting Baden-Baden 2002 (HatOLOGY, 2006)

steve lacy new jazz meeting baden-baden 2002

Enregistré en studio à Baden-Baden (excepté le cinquième titre, solo de Steve Lacy attrapé en concert), New Jazz Meeting imbrique comme il l’entend les membres d’un trio acoustique – mené par le saxophoniste et comprenant aussi le contrebassiste Peter Herbert et le batteur Wolfgang Reisinger – à ceux d’un autre trio, plongé celui-là en tourne-disque (Philip Jeck) et matériel électronique (Christof Kurzmann et Bernhard Lang).

Sur une masse grondante commandée par Lang, Lacy confronte son soprano à une tension allant crescendo, poussée par les accents vifs de Reisinger et renforcée par l’insertion de chocs minuscules et de répétitions insistantes (dw 1.2 remix 6.8). Face à Kurzmann, le trio acoustique fomente une plage atmosphérique chaleureuse, sur laquelle le saxophoniste semble moins à l’aise -  bémol relativisé par les interventions inspirées d’Herbert (dc 1.2 remix 10.2).

Lorsqu’il décide de gestes moins prudents, Lacy transcende véritablement ses rencontres : improvisant sur quelques boucles de piano confectionnées par Jeck (dw 1.2 remix 7.7), qui fait ensuite front avec Lang dans le but de déstabiliser le maître au moyen de la charge frénétique, mais pas suffisante pour arriver à ses fins, qu’est dw 1.2 remix 7.4 ; menant ses hommes, pour finir, le temps d’une composition dense et lancinante, pièce maîtresse de ces quelques rencontres provoquées à Baden (dw 1.2 remix 6.1).

Deux ans avant sa disparition, Lacy aura ainsi su conduire une entreprise délicate pour n’être pas de son champ d’action habituel, mais qui relevait pourtant, comme d’autres, de ses compétences.

Steve Lacy : New Jazz Meeting (HatOLOGY / Harmonia Mundi)
Enregistrement : 2002. Edition : 2006.

CD : 01/ dw 1.2 remix 6.8 02/ dw 1.2 remix 7.4 03/ dw 1.2 remix 10.2 04/ dw 1.2 remix 7.7 05/ dw 1.2 remix karlsruhe 3.3 06/ dw 1.2 remix 6.1
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Pierre-Yves Macé

mace

Après avoir enregistré pour le compte des labels Tzadik et Sub Rosa, Pierre-Yves Macé publiait en 2006 sur le label Orkhêstra International son troisième album: Crash_test II. Occasion de revenir sur le parcours d'un compositeur singulier, et d'en éclaircir les intentions esthétiques du jour.

Quelle a été ton initiation musicale ? La musique est restée très longtemps hors de mon univers, et ne m’apparaît que dans deux souvenirs d’enfance : la collection de vinyls de mes parents (notamment un grand coffret qui devait, il me semble, contenir les symphonies de Beethoven) que je ne me lassais pas de contempler et de toucher sans la relier à une expérience auditive. Autre souvenir, très concret également : un temps, qui m’a paru incroyablement long, passé sur le piano des voisins, à essayer de “faire sonner” cet étrange instrument. Puis, vers l’adolescence, mon grand frère qui était alors batteur et composait des chansons m’a fait découvrir ce qui allait devenir mes musiques fétiches (essentiellement du rock 70’s) ; et très rapidement, j’ai eu envie de faire mes propres compositions. Je me suis alors familiarisé avec les machines de l’époque (synthétiseurs, boîtes à rythme et séquenceur sur Atari). Ce n’est que plus tard, vers l’âge de 16 ans, que j’ai étudié le piano et les percussions classiques. Mon approche de la composition a été vraiment déterminée par ce premier rapport, totalement empirique, à la musique, et orientée par ma curiosité en matière d’écoute de musiques différentes, expérimentales, libres, bien plus que par les quelques stages ou ateliers de composition auxquels j’ai pu assister.

Quelles ont été tes premières interrogations en tant que compositeur ? Disons que j’ai essayé de trouver une place qui me soit propre, en tenant compte au maximum de mes goûts personnels et en me départant au maximum de la mesquinerie normative qui règne dans l’enseignement classique de la musique. Mes premières interrogations ont porté sur le rapport entre l’instrumental et l’électronique, deux domaines qui m’intéressaient tout autant, et que j’ai cherché à faire se rejoindre d’une façon qui me semblait singulière, ou en tout cas, qui convenait à ce que j’avais envie d’entendre. Je fantasmais une espèce de croisement entre plusieurs choses que j’écoutais beaucoup : le rock expérimental, la musique ambient, la musique contemporaine répétitive… Croisement qui existait bien effectivement, mais pas exactement comme je le souhaitais.

Peux tu nous présenter chacun de tes enregistrements ? Faux-Jumeaux, paru sur Tzadik, documente en quelque sorte mes premières compositions présentables (j’ai écrit la pièce-titre à l’âge de 19 ans, ce qui explique que j’aie quelque mal à la réécouter aujourd’hui !). Il s’agit de compositions tirant parti du studio et des techniques de production, une espèce de musique concrète réalisée avec des instruments classiques dans une esthétique qui lorgnerait plutôt du côté du néo-tonal minimaliste, empruntant les harmonies de la musique française du début du XXe, certaines tournures de la musique anglo-américaine de la fin du même siècle — j’étais alors très fan de Gavin Bryars, Steve Reich, Lou Harrison — et une certaine quiétude issue de la musique ambient de Brian Eno et Harold Budd. J’ai essayé d’y articuler le statisme de l’objet musical ambient avec le souci plus classique du discours linéaire, en provoquant des enchaînements de stases par rupture en cut au lieu de procéder par évolutions lentes, comme cela se fait habituellement. La composition en “montage” Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont en témoigne. Dans chaque morceau le sample intervient toujours comme le “double” (d’où le titre) d’une ou plusieurs parties instrumentales intervenant ailleurs. C’est à ce jour mon seul disque entièrement pensé pour le studio. Circulations (Sub Rosa, 2005) et Crash_test II (Orkhêstra, 2006) sont tous les deux des versions CD de pièces destinées à l’origine au concert. Pour Circulations, j’ai voulu pousser plus loin le principe du redoublement par le sample de ce qui est joué par l’instrument. J’ai cherché à créer une forme ample (une seule composition de 50 minutes) dans laquelle chaque événement instrumental serait la matrice (potentielle ou actuelle) d’un développement électroacoustique qui lui coexisterait, d’une façon plus ou moins lisible. Pour le dire autrement, (presque) tout ce que joue chacun des 4 instruments (percussion, guitare électrique, harpe, clarinette) apparaît ailleurs (parfois très loin) dans le morceau sous une forme déguisée. Il y a donc tout un jeu de renvoi entre l’instrument et le sample – un jeu brouillé par la complexité et le caractère labyrinthique de l’ensemble, qui mélange des éléments stylistiquement hétérogènes : on y entend aussi bien du post-rock à la This Heat que des parties pour clarinette et vibraphone très écrites ou encore des moments ambient et electronica.

Qu’a Crash_Test en commun avec les enregistrements précédents et qu'est-ce qui le différencie des autres ? Pour commencer, la part des interprètes y est plus grande ; le disque est crédité sous nos deux noms, le mien et celui du quatuor pli. La différence la plus “audible”, c’est qu’on y sent beaucoup moins l’influence du rock et en revanche beaucoup plus celle de la musique dite “expérimentale” américaine: celle de John Cage, bien entendu, mais également celle des moins connus Christian Wolff et surtout Alvin Curran.

Les compositions de ce disque ont d’abord été destinées à être jouées en concert. Comment s’est faite leur adaptation pour le disque ? Je dirais qu’avec le passage au disque, on perd deux choses : en premier lieu on perd les aléas de la performance qui n’est jamais tout à fait la même à chacune de ses occurrences, y compris pour la musique la plus rigoureusement écrite. Pour répondre à cela, nous (les interprètes, le label Orkhêstra, la Fabrique, notre hôte pour la résidence et l’enregistrement, et moi-même) avons choisi de réaliser deux pressages du disque, dans chacun desquels figure une seule des deux interprétations existantes d’Opérations de chance. Ainsi, en achetant le disque (je sais que c’est un peu has been d’acheter des disques, mais en l’occurrence voilà une bonne raison de le faire;), on fait soi-même une “opération de hasard”, puisqu’on choisit sans le savoir — et rien ne permet de le savoir tant que le disque n’est pas décellophané — une version au détriment de l’autre. En second lieu, avec l’enregistrement, on perd également la perception de l’espace, puisque l’ensemble des informations sonores se trouve compacté en deux canaux (une paire stéréo) ; le format 5.1 ne résout pas ce problème, car s’il y a bien plus de canaux, on est très loin de la richesse perceptive d’une écoute “naturelle” des sons du monde, laquelle ne saurait être totalement simulée par un système de diffusion de son enregistré. Ces considérations sont d’une importance capitale pour Crash_test II (et également pour le premier volet Crash_test I, inédit sur disque) puisque lors de la performance, les musiciens sont invités à se déplacer dans l’espace. Le lieu est donc investi comme élément à part entière de l’économie compositionnelle : il est ce qui littéralement absorbe la présence corporelle des interprètes. Cette absorption est rendue visible par la “scénographie” de l’ensemble : la première partie (Tensionnelle intégrité) met conventionnellement les 4 musiciens du quatuor en position frontale ; puis dans la seconde partie (Opérations de chance), chaque musicien ne cesse de se déplacer en des points épars, décrivant un mouvement d’éloignement vers le fond de la salle. Le dernier mouvement, Tensionnelle Intégralité consiste en la diffusion d’une bande magnétique seule contenant une réécriture des sons du même quatuor. Le quatuor enregistré ("faux") prend la place frontale initiale du “vrai” quatuor, lequel intervient néanmoins à la toute fin, mais, resté dans sa position éloignée, il est alors invisible du public. C’est à l’expérience d’une disparition du corps sonore formé par le quatuor à cordes que le public est convié. Que se passe-t-il donc sur disque ? On perd la perception de l’espace global, c’est certain, mais c’est au bénéfice d’autre chose : d’une variabilité des plans et d’une acuité de perception qui sont tout simplement impossibles pendant le concert. Dans Opérations de chance, j’ai activement recouru au mixage pour provoquer des changements de plan, d’échelle, de poids, mettre en valeur des matières, etc. : des problématiques qui sont celles de la musique concrète. À la mobilité du quatuor dans l’espace physique “réel” de la salle de concert s’est substitué son polymorphisme dans l’espace certes plus exigu du plan stéréo, lequel offre néanmoins beaucoup de possibilités.

Avec cet album, tu interroges le hasard et son usage dans l’acte de composition mais aussi d’interprétation. Comment se traduit cette interrogation concrètement ? Est-ce un moyen de rétablir le jeu dans le champ d’une interprétation classique trop rigoureuse ? Oui, disons que les partitions totalement écrites, propres sur elles et rasées de près, dont la musique contemporaine abonde, m’ennuient un peu, en général.Concrètement, il y a plusieurs éléments de hasard à l’œuvre dans Crash_test ii: dans Opérations de chance le jeu des pièces de monnaie (pile ou face) que les musiciens sont invités à renouveler un certain nombre de fois – là on est dans un aléatoire objectif, très simple, à deux termes, avec un probabilisme de type 50 / 50. Pile : le musicien joue de son instrument ; face : il joue du magnétophone à cassette.
Puis il y a une forme d’indétermination qui n’a plus grand chose à voir avec de l’aléatoire, et qui repose sur les choix conscients de l’interprète par rapport à des libertés qui lui sont offertes : le plus souvent, les durées des notes ne sont pas spécifiées, parfois les hauteurs sont libres – et l’interprète doit souvent choisir un motif ou un module au sein d’un “réservoir” de matériel. Entre ces deux extrêmes — l’aléatoire pur et le choix conscient — d’autres indéterminations sont plutôt de l’ordre de l’immotivé : c’est le hasard qu’il y a lorsque tu dois par exemple choisir “au hasard” entre trois verres de whisky absolument identiques lequel est le tien et lesquels ceux de tes convives : tu choisis consciemment, mais de façon arbitraire, dénuée de toute intention particulière (à moins bien sûr que les doses de boisson ne soient pas les mêmes). Dans “opérations de chance”, si le musicien fait face (je veux dire avec sa pièce de monnaie), il joue du magnéto selon une instruction simple : il recale la bande où il veut (quelques secondes d’avance rapide) et appuie sur play. Or, chacune des 4 cassettes contient une distribution de silences et de sons (issus d’enregistrements du quatuor) qui est certes fixée, mais de façon fortuite, ou peu pertinente : je l’ai réalisée “à l’aveugle” en bourrant pro-tools, veillant seulement à ce que les durées ne soient pas les mêmes d’une cassette à l’autre. De la même façon l’interprète choisit le moment où il se cale sur la cassette, mais il n’est pas censé connaître le détail de ce qu’elle contient (avant la performance, les musiciens choisissent une cassette parmi les 4 au hasard, de sorte qu’il n’a jamais de repère). Quand bien même l’interprète connaîtrait dans les grandes lignes la succession des sons, l’évaluation des temps de silence est quant à elle impossible, et met nécessairement tous les interprètes dans un état d’attente ou de protention, de tension vers ce qui va arriver.

Quelle est la différence selon toi entre le hasard intervenant dans l’improvisation, et le hasard intervenant dans l’interprétation d’un thème écrit ? La pratique de l’improvisation me semble tout entière tendue par ce mouvement de protention dont je parle. En tant que compositeur, j’ai une préoccupation exactement inverse : créer une forme, ce qui implique une part de rétention, employer le temps différé et la mémoire objectivée par l’écriture pour rétroagir sur ce qui a été fait.
Cela dit, tout acte de performance, qu’il soit de l’ordre de l’improvisation ou de l’interprétation d’une musique strictement écrite, se déploie toujours dans cette protention : on ne sait jamais ce qui va arriver, si on ne va pas casser une corde, si le public ne va pas commettre un beau scandale (quoique cela ne soit plus guère au goût du jour), ou si le lieu où l’on joue ne va pas capricieusement s’écrouler… Cette part d’incertain, ce sont les “accidents” qui jalonnent nécessairement un déroulement temporel qui ne pourra jamais — et heureusement — recouper totalement la prévision qu’on en a.
En tant que compositeur, les formes musicales que je trouve les plus excitantes sont celles qui sont — consciemment ou non — travaillées de l’intérieur ou fragilisées par la possibilité de l’accident. Ce sont les formes qui nous rappellent tout le temps que tout est possible, qu’un accident est vite arrivé, et qu’il suffit de peu pour que l’ordre apparent se mue en chaos.
Les deux volets de Crash_test ont pour ambition de créer des conditions propices à l’émergence de ces éléments accidentels en tant que tels. Et au fond, c’est bien ça, littéralement, faire un “crash test” : provoquer un accident de façon intentionnelle et expérimentale (au sens scientifique). Cela peut paraître un peu déplacé, mais tout cela doit beaucoup au choc qu’a exercé sur moi l’écoute des derniers disques de Talk Talk et notamment de Laughing Stock, auquel je voue une vénération inconditionnelle. Les propos de Mark Hollis sur la réalisation de ce disque sont clairs : il s’agissait de créer des conditions favorables pour que “cela” (l’accident, l’imprévu) puisse se produire. Au milieu d’heures de sons capturés et accumulés, Hollis dit que ce qui l’intéresse c’est le son du micro heurté par hasard par le musicien (l’accident par excellence). Pourtant nous ne sommes jamais dans de l’improvisation pure, mais tout au contraire, dans une forme très forte, celle de la chanson. Le tour de force de ces Anglais est de parvenir à fragiliser constamment cette forme, et d’une façon ô combien belle et singulière, n’est-ce pas ? (bon, c’est certain, la voix de Hollis n’y est pas pour rien…).
Plus globalement, je suis intéressé par les écritures musicales qui cherchent à se mettre en danger, à subvertir les certitudes sur lesquelles elles s’établissent. Dans Circulations, par exemple, il me semblait important que les moments très écrits du premier mouvement pour percussion soient contrebalancés / mis en danger par l’absence totale d’écriture des moments destroy du mouvement pour guitare, lesquels sont plutôt de l’ordre de l’expression spontanée d’une énergie brute. Impur, la composition de Fred Frith
qui vient de sortir sur disque, me semble une remarquable réussite à cet égard ; et ce n’est pas un hasard si, comme Crash_test II, elle joue sur l’espace — sur la coexistence du divers.

Lors de l’enregistrement, tu cherches à déstabiliser les interprètes via l’utilisation d’enregistrements sur bandes… Pourquoi ce moyen là particulièrement ? Disons qu’il me fallait, dans Opérations de chance, préparer le troisième mouvement pour bande seule. Il m’a semblé intéressant que la matière brute des sons de quatuor retravaillé qui le composent apparaisse ailleurs. Diffusés sur des magnétophones cassette cheap avec des haut-parleurs lo-fi, ces sons sont contextualisés, deviennent des événements sonores intégrés à l’espace de jeu ; ils sont également instrumentalisés puisque les musiciens les martyrisent avec une jubilation certaine (que bien entendu je soutiens et partage totalement…) en manipulant leurs petits magnétophones : ils les coupent (en faisant entendre le bruit des touches), en accélèrent la vitesse…
Si les musiciens instrumentalisent ces sons, ils sont en retour quelque peu instrumentalisés par eux, et c’est là qu’on peut rejoindre ce que tu appelles la “déstabilisation” des interprètes. Cela rejoint une des préoccupations de Christian Wolff : créer des conditions qui incitent l’interprète à prendre des décisions qui ne peuvent être prises qu’au moment de la performance (laquelle ne peut donc pas être préparée à l’avance dans son déroulement). Dans Opérations de chance, lorsqu’un musicien fait “pile” et donc joue de son instrument, il doit parfois non plus “agir” mais “réagir” à des événements : s’il entend une impulsion (généralement issue des magnétophones, mais cela peut être autre chose : une pièce de monnaie qui tombe par terre lors d’un pile ou face raté, comme cela arrive dans une des versions), il doit jouer une note tenue, ou au contraire répondre par une autre impulsion… Cela peut le prendre par surprise, interrompre ce qu’il jouait ou encore interférer sur son intention de jeu originale.

Comment s’est fait le choix du quatuor à cordes ? Ce fut la conjonction de deux séries séparées. D’un côté, Bruno Meillier, directeur du festival Musiques Innovatrices et du label Orkhêstra voulait m’inviter à composer une création pour l’édition 2006 du festival. De l’autre, le quatuor Pli, alors en résidence dans le lieu très hospitalier La Fabrique, dirigé par Philippe Chappat, cherchait à travailler avec des compositeurs sur des formes mêlant l’écriture et l’improvisation. Chappat et Meillier étant associés sur la programmation du festival, la rencontre était fatale.

Quelle que soit la forme de l’enregistrement (ici, réussi), peut on être satisfait d’un tel disque au niveau de ses facultés à répondre à des interrogations plus théoriques ? À l’horizon de Crash_test II, il y a toute une littérature, désormais datable et datée (vers les années 50-60) d’œuvres que l’on a pu dire “ouvertes” (en Europe, surtout, en référence à l’ouvrage d’Eco), de partitions indéterminées qui étaient composées afin entre autres de pousser les interprètes classiques vers l’improvisation. Aujourd’hui, on ne compte plus les improvisateurs qui n’ont plus besoin de ce genre de partition, graphique, textuelle ou autre. On est dans une situation exactement inverse : ce sont les improvisateurs qui sont à la recherche de ce genre de répertoire pour contraindre leur jeu. J’ai pu ainsi composer ma première partition graphique, Départition, en 2004, à la demande du guitariste improvisateur Jean-Marc Montera pour l’EIE, l’ensemble d’improvisateurs européens dont il est l’initiateur. Crash_test II s’inscrit dans ce sillage. En effet, la particularité du quatuor Pli est d’être constitué de musiciens aux parcours très hétérogènes, dont le point de conjonction est l’improvisation. Symboliquement, ce renversement implique que la partition n’est plus tant ouverture de possibles dans un champ clos, que clôture des possibles dans un champ infiniment ouvert. Ainsi, à l’inverse de ce qui se passe dans les partitions des années 50-60, j’ai pour ma part une certaine attente / exigence quant au résultat sonore — exigence que j’hérite de ma démarche “concrète”. Je me sers donc paradoxalement de l’indétermination pour atteindre à un but que j’ai déjà déterminé : c’est pour cela que dans Crash_test II, on peut entendre des harmonies tonales, des bribes de mélodies, et des formes clairement articulées, choses qui sont radicalement impossibles dans les partitions expérimentales américaines les plus radicales. Cela implique autre chose : que le travail de composition ne s’arrête pas à l’écriture de la partition, mais déborde largement sur la période des répétitions, où est rendu possible un rapport plus concret à l’écriture, qui affine précisément le résultat musical. Là se situe peut-être le moment réactionnaire de mon travail ; mais comment ne pas être un peu réactionnaire si l’on veut toujours faire de l’art après les avant-gardes, et si l’on estime — c’est mon cas, mais cela pourrait se discuter — que l’art n’a pas encore totalement sapé les fondements qui le rendaient possible ?

Selon toi, la multiplication de l’écoute de Crash_Test amène-t-elle à valider une autre forme d’écriture musicale, le disque fini renfermant aussi solennellement l’œuvre qu’une partition classique ? Si l’enregistrement referme l’œuvre, c’est bien plus radicalement que ne le fait la partition qui, elle, ne fait que donner des instructions. Mais cette fermeture ne me pose pas de réel problème, si elle parvient à rendre sensible la fragilité dont je parlais tout à l’heure. Pour reprendre un exemple qui — tu l’auras remarqué — m’est cher : cela ne me dérange pas que la chanson Myrrhman de Talk Talk (Dieu sait le nombre de fois que je l’ai écoutée…) n’existe que dans la seule version que propose le disque, même si elle comprend une part importante d’improvisation — l’ouverture des possibles est paradoxalement contenue dans l’enregistrement unique. Pour le récepteur, une œuvre ouverte sera toujours perçue comme une œuvre fermée, comme disait un compositeur bien plus sérieux que moi (Nunes, je crois bien). En d’autres termes, une composition de ce genre, si elle est réussie, n’a pas à être validée par l’épuisement de toutes ses réalisations possibles ; en théorie, une seule devrait suffire, même si le choix de celle-ci plutôt qu’une autre ne se départira jamais de son caractère arbitraire.

Pierre Yves-Macé, février 2007.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli.

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The Dynamic Duo: Remember Trane and Bird (Ayler Records - 2004)

dynasliEnregistré en concert à Willisau en 1981, Remember Trane and Bird revient sur la collaboration de Rashied Ali, dernier batteur de John Coltrane, et Arthur Rhames, saxophoniste post-coltranien entendu auprès de Tony Williams, et qui mourra 8 ans plus tard.

Courant le long de deux disques, l’enregistrement donne la part belle à l’œuvre de Coltrane, parmi lequel le duo pêche quelques compositions majeures (Mr. PC, Acknowledgement, Giant Steps, Impression). Exubérante, la matrice confectionnée par Ali pousse souvent Rhames dans ses derniers retranchements, l’obligeant à porter haut chacune de ses notes et à en rendre encore entre deux souffles.

Improvisant aussi, le duo installe une musique brute, galvanisée par un batteur scandant Extra, Extra pendant qu’il donne un cours magistral de pandémonium percussif, ou tirée vers le haut, encore, par un Rhames passant de son saxophone à un piano qu’il aborde nonchalamment (Lazy Birds). Terminant leur course en rendant hommage au second de leur maître, Charlie Parker, The Dynamic Duo achève avec superbe un exposé d’influences révélées en cataclysme.

CD1: 01/ Introduction 02/ Mr. PC 03/ I WantTo Talk About You 04/ Giant Steps / Impressions / Tune Up 05/ Extra, Extra – Read All About It (1) - CD2: 01/ Giant Steps / Lazy Bird / Moments Notice 02/ Extra, Extra – Read All About It (2) 03/ Acknowledgement 04/ Resolution 05/ Homage to Charlie Parker – Medley 06/ The Work of The Master

The Dynamic Duo - Remember Trane and Bird - 2004 - Ayler Records. Distribution Orkhêstra International.

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Steve Swell - David Taylor Quartet: Double Diploid (CIMP - 2006)

diploidsliSur Double Diploid, les trombonistes Steve Swell et David Taylor font face à deux générations de percussionnistes inspirés: Warren Smith (ancien partenaire de Max Roach et Sam Rivers) et Chad Taylor (Chicago Underground). Le temps de huit morceaux prudents et profonds.

Partis sur l’unisson des trombones et les combinaisons graves d’un balafon (Geological Time Line), les musiciens adoptent régulièrement des postures labellisées A.A.C.M. – swing roulant des mécaniques et interventions décoratives des percussions (Cessation of Your Expectation, Double Diploid) – ou adressent quelques clins d’œil à la musique de Dolphy
ou de Tony Williams lorsqu’ils évoluent auprès d’un vibraphone (Aural Evidence…).

Amusés de distendre leur discours, Swell et Taylor anéantissent tout espoir qu’ont leurs partenaires d’imposer un rythme constant (Aural Evidence…, But You), avant que les percussionnistes puissent prendre leur revanche sur Fire of Breath ou For Oumou, With Love, pièces emportées par une fièvre ambulante.

Mesuré et audacieux, lâche et opiniâtre, le quartette aura réuni sur Double Diploid quelques espoirs urbains et des souvenirs d’Afrique, revenant par là même à l’essence d’un jazz débarrassé de tout artifice.

CD: 01/ Geological Time Line 02/ Aural Evidence Expressed Within The Narrow Space of Now 03/ Buy You 04/ Cessation of Your Expectation 05/ For Oumou, With Love 06/ Double Diploid 07/ Fire of Breath 08/ False Stung Saddle

Steve Swell - David Taylor Quartet - Double Diploid - 2006 - CIMP.

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Nafta: Lines as Lines (Ten Pounds to The Sound - 2006)

naftagrisliTrio aux membres géographiquement dispersés - entre Canada, Mexique et Etats-Unis -, Nafta employait une de ses réunions à Austin, Texas, en juillet 2006, à l’enregistrement de trois improvisations : One, Two et Three, qu’expose aujourd’hui Lines as Lines.

Décousues, celles-ci trouvent un terrain d’entente convenant aux charges de la guitare acoustique de Kurt Newman, aux grincements comme aux élans baroques du contrebassiste Juan Garcia, et à l’arythmie railleuse du percussionniste Chris Cogburn.

Sous un son limpide, Newman et Garcia imbriquent leurs phrases répétitives ou lâchement égarées, quand Cogburn distribue les chocs sur toms ou gongs, frotte lentement ses éléments de bronze ou met la main sur des vibrations captées par un micro qu’il approche des cymbales. Le tout rappelant un Spontaneous Music Ensemble qui profiterait des techniques modernes d’enregistrement.

CD: 01/ One 02/ Two 03/ Three

Nafta - Lines as Lines - 2007 - Ten Pounds to The Sound.

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