Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Au rapport : Festival Le Bruit de la MusiqueParution : Jazz en 150 figures de Guillaume BelhommeParution : le son du grisli #2
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Cecil Taylor : The Eighth (HatOLOGY, 2006)

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Enregistré  le 8 novembre 1981 à Fribourg,  The Eighth  présente un Cecil Taylor Unit supérieur - quartette comprenant Jimmy Lyons (saxophone alto), William Parker(contrebasse) et Rashid Bakr (batterie), dont le savoir-faire imposera toujours toute réédition.

D’abord invocation mêlée aux attaques percussives raisonnées, Calling It The 8th – découpé ici en trois parties – se met en place sûrement, Lyons et Taylor tissant un curieux contrepoint avant de profiter ensemble des permissions distribuées par le free à la source qu’a toujours défendu le pianiste. Fiévreux, lui plaque ses accords ou déploie des arpèges emphatiques jusqu’à l’étourdissement. Au plus haut, le duo Taylor / Lyons choisit l’éclipse et offre toute la place à la section rythmique. Une voix filtre, à nouveau, avant la nouvelle salve décidée par l’entier quartette. Sarcastique, Bakr peut bien rappeler au temps, la machine, lancée, décide d’elle-même, impose son free acharné, qui s’emparera de la même manière, si ce n’est plus rapidement encore, de Calling It The 9th. Roulant mais aussi plus instable, le morceau permet au saxophoniste de distribuer les plaintes d’une sirène compulsive au beau milieu de la progression torrentielle de Taylor. Annoncée, la frénésie est à son paroxysme, et comble les impasses de clusters sans appel. Qui closent 70 minutes de session rageuse et implacable.

Cecil Taylor Unit : The Eighth (HatOLOGY).
Enregistrement : 8 novembre 1981. Réédition : 2006.
CD : 01/ Calling It The 8th 02/ Calling It The 8th 03/ Calling It The 8th 04/ Calling It The 9th
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Frode Gjerstad: Ultima (Cadence Jazz - 1999)

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Enregistré en 1997 lors de l’Ultima Festival d’Oslo, Ultima voit le saxophoniste Frode Gjerstad évoluer plus haut encore, porté par une section rythmique de choix, constituée du contrebassiste William Parker et du batteur Hamid Drake.

Commencée entre deux rythmes, l’heure d’improvisation évolue forcément au gré d’intentions toujours nouvelles: swing immédiat de Parker sur lequel le saxophoniste déploie, ample, phrases indépendantes et réponses attendues ; élaborations nébuleuses et aiguës de Gjerstad ; déstructuration rythmique de Drake, qui n’hésite pas à aller voir soudain du côté du binaire, ou interroge plutôt quelques influences latines.

Intense, un grand solo de batterie sonne la demi-heure de jeu, après laquelle le trio adopte un rythme de croisière plus stable, servant des répétitions envoûtantes et allant decrescendo. Le solo de Gjerstad, ensuite, sensible et sifflant free. Jusqu’à ce que Parker et Drake reviennent pour conclure, l’un déposant un gimmick, l’autre laissant courir ses doigts sur les toms. Au son gracieux d’une improvisation maintenant apaisée.

CD: 01/ Ultima

Frode Gjerstad Trio - Ultima - 1999 - Cadence Jazz Records.

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Friedrich Gulda, Günther Rabl: Landschaft Mit Pianist (Canto Crudo - 2006)

landgrisliA  l’origine contrebassiste,  l’Autrichien Günter Rabl s’est peu à peu intéressé aux possibilités d’enregistrements divers sur bandes sonores variées afin d’élaborer une musique expérimentale chaste. Enregistré il y a une vingtaine d’années, ce duo avec le pianiste Friedrich Gulda offre un aperçu saisissant de la chose.

Au premier plan, Gulda improvise d’abord quelques divagations romantiques, quand les cassettes de Rabl – contenant essentiellement un répertoire de bruits tirés du seul piano – osent des souffles et des chocs, donnant à l’envi dans un bruitisme répétitif mais mesuré.

A force de coups distribués sur légère réverbération, Rabl s’impose ensuite davantage, sous l’influence d’élans difficilement qualifiables (assauts plus violents, grincements, inserts de métal) derrière lesquels le pianiste dépose quelques accords appuyés, avant d’opter pour des arpèges, cavalant et conclusifs.

Intelligente, la lente progression de l’enregistrement fantasme la rencontre de John Wolf Brennan avec Charlemagne Palestine, comme il donne à entendre un projet original autant que singulier.

CD: 01/ Landschaft Mit Pianit

Friedrich Gulda, Günther Rabl - Landschaft Mit Pianist - 2006 - Canto Crudo.

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Günther Rabl: Werk I, 1975-77 (Canto Crudo - 2000)

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Premier volume des oeuvres complètes enregistrées par Günther Rabl, Werke I rapporte les pièces enregistrées par le musicien entre 1975 et 1977 – comme le souligne précisément, mais dans une autre langue que la notre, le titre du disque en question.

A entendre, 3 collages insolites fabriqués à partir d’enregistrements personnels, sous la coupe, à chaque fois, d’un référent saisissable: intervention d’un piano sur Mugl Entsteigt ; constructions rythmiques sur Märchen ; mélodie mince et sifflante sur Mugl Entsteigt II.

Partout ailleurs, le brouhaha récréatif créé par des combinaisons qui convoquent carillons, souffles à vitesse variable, passage d’eau en tubes, rebonds jacasses, voix, ambiances étouffées, et – enfin - silences.

Une portée de musique expérimentale dont se serait emparé un bestiaire étrange, pour devenir musique électroacoustique construite à la manière dont Schwitters pensait l’architecture.

CD: 01/ Mugl Entsteigt 02/ Märchen 03/ Mugl Entsteigt II

Gunther Rabl - Werk I, 1975-77 - 2000 - Canto Crudo.

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Interview d'Alan Douglas

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Depuis  la  fin   des  années  1950,  le  producteur  Alan Douglas (1931-2014) aura plusieurs fois démontré son talent créatif, en fomentant quelques rencontres de choix – celle d’Ellington, Mingus et Roach sur Money Jungle, notamment – ou en réservant une oreille attentive aux envies de musiciens aussi singuliers qu’Eric Dolphy ou Jimi Hendrix. Soit, une carrière hors du commun, que Douglas tient à poursuivre aujourd’hui, voire, à compléter.

 

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...Les temps étaient assez durs quand je me suis lancé dans la production indépendante avec le label Duchess Records. C’était à la fin des années 1950. Je faisais écouter des compilations d’artistes que je représentais à des éditeurs de New York. C’est comme ça que j’ai rencontré Nicole Barclay, qui gérait alors pour la France les catalogues de labels comme Atlantic, United Artists ou Mercury. Je lui ai fait écouter un disque qu’elle a aimé, et elle m’a demandé de travailler pour elle. L’idée était de m’occuper d’un tout nouveau label, pour lequel Nicole me demandait d’imaginer une série de rencontres. Ma première idée a été de réunir mes deux chanteuses préférées, qui étaient alors Billie Holiday et Edith Piaf. J’ai rencontré Billie à New York, histoire de lui soumettre le projet, nous avons écouté quelques disques ensemble, et elle était partante. Malheureusement, de retour à Paris, j’ai appris la mort de Billie.

 

Vous  avez  rapidement  travaillé  pour United  Artists. Comment cela s’est-il produit ?  Les  Barclay distribuaient United Artists en France, et Nicole m’apprend un jour que le président de la compagnie était à la recherche d’une personne qui connaissait assez le jazz pour pouvoir se charger d’un catalogue entièrement consacré au domaine. Nicole a fait les présentations, et je me suis retrouvé la tête de la section jazz de United Artists, tout juste inaugurée.

 

C’est  pour  eux que  vous  avez  enregistré  des disques comme Money Jungle ou Coltrane Time. A l’époque, Duke Ellington et Billy Strayhorn enregistraient la bande originale d’un film avec Paul Newman. On m’a demandé d’aller voir s’ils n’avaient besoin de rien, et j’ai fait la rencontre de ces deux musiciens. Un jour, j’ai demandé à Billy pourquoi il n’enregistrait pas sous son propre nom. Il me répond « Mais… Parce que personne ne me demande !» Je lui propose alors de tenter le pari, et je l’ai fait enregistrer avec les Double Six et Mimi Perron. Après quoi, Ellington m’a appelé. Nous avons parlé ensemble d’une idée que j’avais, qui consistait à le faire enregistrer au sein de petits ensembles. Mais le seul disque de ce qui devait constituer cette série a été Money Jungle. J’avais parlé de ce projet à Mingus, qui m’avait tout de suite donné son accord, et m’avait suggéré Max Roach comme batteur. En ce qui concerne Coltrane Time, c’est différent, puisque c’est une session produite par Tom Wilson, et non pas par moi… A cette époque, United Artists demandait à des producteurs indépendants de produire les disques de jazz qu’ils sortaient. Quand j’ai écouté cet enregistrement, Coltrane émergeait tout juste. Alors, je l’ai appelé et ai appelé Cecil, pour les persuader qu’il ne rimait à rien que ce disque sorte sous le nom de Taylor. J’ai su les convaincre tous les deux de changer le nom de l’enregistrement, qui est devenu Coltrane Time.

 

Vous  disposiez  d’un  champ  d’action  assez  large au  sein de United  Artists,  et, en  1964,  vous décidez de revenir au label indépendant, avec FM Records… En fait, Monty Kay, alors manager du Modern Jazz Quartet, m’a demandé de venir travailler avec lui. J’ai accepté sa proposition, et j’ai ensuite monté FM Records en compagnie de Pete Cameron. Un jour, Monty me présente Eric Dolphy, à qui je m’empresse de demander ce qu’il aimerait vraiment enregistrer. Il m’a alors parlé de ce qu’il rêvait de faire, et puis nous avons passés une semaine en studio, lui, les musiciens qu’il avait choisis et moi. Chaque jour, de 16 heures à 3 heures du matin, nous ne cessions d’enregistrer. De ces séances sont sortis les albums Conversations et Iron Man. Dolphy est l’une des personnes les plus intelligentes et gentilles que j’ai rencontré. Et l’un des meilleurs musiciens, bien sûr. Je le compare souvent à Hendrix, avec qui il partageait le même état d’esprit, une façon de voir et de penser les choses assez similaire. Et un même sens de l’humour, aussi. 

 

En 1965, au terme de l’aventure FM Records, vous faîtes un nouveau détour par United Artists, avant de créer Douglas Records… Ca a été un accident. Un jour, je croise dans la rue un ami en compagnie d’une vieille femme, assez fantasque, qu’il me présente. Il s’agissait de la mère de Lenny Bruce, un comédien provocateur et surtout très à la mode, le type incontournable du moment. Pendant cette conversation, mon ami me dit que la mère a tous les enregistrements de son fils sur bandes, et qu’elle ne sait pas quoi en faire. De mon côté, je venais de gagner un peu d’argent, et j’ai décidé d’acheter à cette femme la totalité des bandes en question, contre la somme de 5000 dollars. Je me suis alors penché sur les documents, et ai décidé d’en faire un livre, puis un livre parlé. Ca a tout de suite été un succès. Au même moment, je suis entré en contact avec un producteur de film qui connaissait Malcolm X, et on a commencé à produire des enregistrements de discours de Malcolm X. Et puis, ça a été le tour des cassettes d’Allen Ginsberg,  puis de Timothy Leary. Tous ces livres parlés ont été des succès commerciaux. Ce n’est qu’après que j’ai commencé à produire de la musique avec Douglas Records.  

 

Et notamment celle de Jimi Hendrix J’ai rencontré Jimi dans un festival, et nous sommes tout de suite devenus amis. Il habitait chez moi lorsque, une nuit, il entre dans ma chambre et me demande de le suivre. Puis il joue devant moi et me demande de l’aider à produire « Gypsy Eyes ». C’était juste après la séparation de l’Experience. Le souci de Jimi était qu’il ne savait pas écrire la musique, et passait donc ses journées au studio pour enregistrer chacune de ses trouvailles. Pendant 4 mois, nous avons enregistré ensemble.

 

Beaucoup  de  musiciens de jazz semblent avoir  éprouvé un  intérêt pour  sa musique…  Nous avons  passé beaucoup de samedi après-midi ensemble, Jimi et moi, en compagnie de Miles Davis, Buddy Miles, et d’autres musiciens encore. Miles me tannait pour enregistrer un disque avec Jimi, et, à chaque fois, je lui rétorquais que ce n’était pas possible, puisque Miles avait signé chez Columbia, et Jimi chez Warner Brothers. Jusqu’au jour où j’ai réussi à obtenir les permissions de Warner Brothers, Columbia et Polygram, pour organiser une rencontre entre eux. Bientôt, la date était arrêtée. Le jour J, une demi-heure avant le début de la session, Jack Whittemore, l’agent de Miles, me téléphone et me dit que Miles demandait 50 000 dollars pour enregistrer. Evidemment, je n’avais pas cette somme. J’appelle ensuite Miles, et lui demande « C’est vrai ce que me dis Jack ? », et Miles me répond : « Vas-y, tu les as, je sais que tu peux me les donner ! » J’ai alors raccroché. Jimi avait entendu la conversation, tout était dit, et on décide de sortir dîner. Mais avant de partir, le téléphone sonne. C’était Tony Williams, qui me dit: « J’ai entendu dire que tu offrais 50 000 dollars à Miles… Je veux la même chose. » L’histoire était bel et bien terminée. Avec le recul, je me dis que l’enregistrement aurait été de toute façon difficile à gérer, si l’on prend en compte les égos qui auraient été réunis dans un même studio.

 

Gil Evans  appréciait aussi  beaucoup HendrixGil  adorait  Jimi Hendrix, et aurait aimé travailler avec lui. Je fréquentais beaucoup Gil, et je lui ai un jour soumis un projet d’album appelé « Play The Blues »… Je voulais que Jimi s’attaque au blues et que Gil s’occupe des arrangements. Tout le monde y voyait une excellente idée, qui n’a malheureusement pas pu être concrétisée.

 

Avec  Hendrix ou  les  Last Poets,  vous avez en définitive enregistré un type de Great Black Music autre que le jazz d’avant-garde qui avait cours en ces mêmes années. Quel était le rapport au jazz de ces musiciens ? Jimi n’aimait pas le jazz vieille école. Un titre comme « How High The Moon » étiré jusqu’à dépasser les 20 minutes avait tout pour l’ennuyer. Par contre, il aimait l’album que j’ai produit pour McLaughlin, Time Devotion. Il aimait aussi les jazzmen issus du Loft Movment, le free jazz lui convenait pas mal. Il appréciait aussi Miles et Gil, bien sûr. Quant aux Last Poets, c’était des fans de jazz, mais leur concept était plus orienté vers des influences afro-cubaines. Ils avaient un côté très spirituel, étaient tournés vers le vaudou comme intéressés par d’autres mystiques. Ils s’emparaient du message de Malcolm X pour en faire de la poésie de rue. D’ailleurs, ils ont aussi joué au Wildflowers Festival.

 

Comment    en   êtes   vous   arrivé   à produire les enregistrements de ce festival ? En 1976, le free jazz concernait un public très particulier… Les musiciens habitaient l’East Village, dans des lofts aux loyers moins prohibitifs. Ces espaces permettaient qu’on y organise des concerts, et les gens venaient écouter les musiciens, apportaient ce qu’ils pouvaient. Peu à peu, ces concerts sont devenus très à la mode à New York. Aller écouter du free dans l’East Village était devenu le truc à faire : on y fumait de l’herbe, on y buvait de la bière, c’était libéré. En tant que producteur, il me fallait être à l’écoute des musiques issues de la rue, et comme je connaissais Sam Rivers – c’est un vieil ami, de Boston, comme moi – je lui ai proposé par téléphone d’enregistrer le festival qu’il organisait. Il a dit O.K., il a invité tout le monde, Oliver Lake, et tous ces types de Chicago, et nous avons enregistré tout ça. Le son était bon et le disque est sorti. J’ai fait un arrangement avec les musiciens: j’enregistrais, je m’occupait de réaliser et sortir une compilation, et je leur donnais le reste des enregistrements, avec lequel ils pouvaient faire ce qu’ils voulaient. Ils étaient ravis…

 

Les  choses semblaient se faire simplement à l’époque.  Celle qui a suivi semble avoir été pour vous toute différente…  Eh bien, je suis retourné auprès du groupe de Jimi. Et puis je me suis occupé de films de concerts. Les cameramen étaient nombreux à filmer des spectacles, mais il n’y avait pas encore réellement de marché pour cela. J’ai tout de même produit une quinzaine de films, comme celui relatant le combat de Mohammed Ali au Zaïre, autour duquel avait été organisé des concerts, ou d’autres consacrés à Celia Cruz, B.B. King ou aux Pointer Sisters. Je me suis occupé des bandes que nous avions enregistrées avec Jimi, et que ses frères n’aimaient pas beaucoup. J’ai fait rejouer l’orchestre derrière Jimi – la batterie, notamment. Puis j’ai sorti le disque sous le nom de Crash landing et ça a été un succès, quelque chose comme la quatrième place aux Charts… J’ai ensuite pu produire deux disques des Last Poets, et la compilation Wildflowers, qui est sortie en 1978. Après cela, j’ai un peu levé le pied, même si je continuais de m’occuper de la carrière de Jimi Hendrix. A une époque, il était presque oublié, il fallait faire quelque chose contre ça. J’ai alors commandé une étude de marché, par laquelle j’ai appris le nom des chansons d’Hendrix qu’appréciaient le plus les gens, avant de travailler à The Ultimate Experience pendant 10 ans. En 1995, le catalogue d’Hendrix m’a échappé, pour des problèmes de droits. La sœur adoptive de Jimi gère maintenant le répertoire.

 

Aujourd’hui, vous rééditez certaines des productions Douglas Records, mais souhaitez aussi mener à bien de nouveaux projets… Je suis revenu en France grâce à ma femme. Là, j’ai rencontré Michael, de DG Diffusion, qui m’aide à poursuivre ma carrière de producteur. Aujourd’hui, vivant en France, je dois m’intéresser à la musique française. Lorsque je vais au restaurant, je n’entends malheureusement que de la musique américaine. Pourquoi les Français n’écoutent-ils pas leur propre musique ? Je trouve, par exemple, la musique de Brel magnifique… Un jour, à Marseille, j’achète un disque – Jazz in Marseille - dans une petite boutique, et, dans la voiture, j’entends une musique merveilleuse, jouée par la pianiste Perrine Mansuy et le saxophoniste François Cordas. C’était superbe, très spécial, et très bien interprété. Brel a écrit des thèmes de jazz, si seulement les jazzmen français le savaient, ce pourrait devenir de grands standards du jazz. Il m’est alors venue l’idée d’une Série française à produire : on commencerait avec Brel, et puis on pourrait continuer avec le répertoire d’Aznavour, par exemple. Il ne nous reste plus qu’à faire découvrir cela au public, et que celui-ci apprécie. Récemment, nous avons aussi sorti « Three Piano For Jimi » de Geri Allen, sur lequel Geri reprend des thèmes signés Hendrix en compagnie des Batson Brothers, et une compilation élaborée par Bill Laswell appelée « Little Boys Don’t Get Scared ».

 

Alan Douglas, Paris Montparnasse, 8 juin 2006.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli.

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Byard Lancaster: Ancestral Link Hotel (CIMP - 2006)

byardgrisliFreejazzman  actif  dans les  années 1960  aux côtés de Sunny Murray ou Bill Dixon, le saxophoniste Byard Lancaster a toujours su éviter l’écueil de la théorie ressassée jusqu’à perte d’acuité. Indiscipliné, son jazz se sera frotté au funk autant qu’au folklore jamaïcain ; aura aussi subi quelques incartades punks. Pour mieux revenir, aujourd’hui, à l’endroit où tout a commencé.

Vu de l’Ancestral Link Hotel, l’horizon est africain. La voix de Lancaster alterne avec le jeu d’une flûte rudimentaire sur les percussions sagement déposées par Harold E. Smith – partenaire historique de
Joe McPhee – et les allées et venues d’archets, sur les contrebasses d’Ed Crockett et Bert Harris. Un peu à la manière de l'Art Ensemble, le groupe installe une impression sensible relevée par les interventions de cloches et de sifflets.

Ensuite, viennent les conséquences: blues obligé (Slow Blues in G), hard bop subtil (Milestones), ballade précipitée par un swing convaincant (Killer Joe), ou free jazz affirmé encore et toujours aussi élégamment, au soprano (Searching) ou à l’alto (sur le ludique et efficace Holy Buddy). Terminant le concert par un solo dense, Byard Lancaster aura ainsi naturellement réinventé l’intégralité de ses classiques.

CD: 01/ Ancestral Link Hotel 02/ Holy Buddy 03/ Slow Blues in G 04/ Milestones 05/ Killer Joe 06/ Searching 07/ You Decide

Byard Lancaster Quartet - Ancestral Link Hotel - 2006 - CIMP Records. Distribution Impro Jazz.

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Aki Takase: Tarantella (Psi - 2006)

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Installée depuis de nombreuses années en Allemagne, la pianiste japonaise Aki Takase (entendue aux côtés d’ Alexander Von Schlippenbach, Rudi Mahall ou David Murray) y a trouvé le soutien indéfectible de la Deutschland Radio, qui organisa pour elle quelques sessions remarquables.

Parmi le nombre, Tarantella revient sur un concert donné en quintet, à Berlin, en 1997. Auprès d’un ensemble de cordes, Takase défend deux compositions personnelles au son d’entrelacs spécieux de notes de piano, de violon et d’alto (ceux d’Aleks Kolkowski et Maurice Horsthuis), et de violoncelle (celui de Tristan Honsinger), révélant ici un penchant pour la musique sérielle (contemporaine ou relevant davantage du minimalisme de Philip Glass sur Tarantella), instituant là un swing croulant sous dissonances et porté par la contrebasse de Nobuyoshi Ino (Walking Batterie Woman, de Carla Bley), ou préférant ailleurs s’adonner à un jeu plus expérimental, envisagé derrière un piano préparé (Let Those Who Appear).

Adepte de phrases intenses et précipitées, Takase soigne aussi son goût du drame au son d’envolées de cordes – sur le Hat And Beard de Dolphy
, notamment – dont elle use toujours à propos, qu’il s’agisse pour elle de creuser toujours davantage le sillon mélodique, ou d’égarer plutôt l’auditeur en labyrinthes sonores divertissants.

S’il n’a pas été une seule fois question qu’on le ménage, l’auditeur ne peut se plaindre, au final, de la leçon de musique qui lui a été donnée, et qui aura convoqué aussi bien Howard Riley que Bernard Herrmann, Alexander Balanescu que Charlie Haden
.

CD: 01/ Tarantella 02/ Walking Batterie Woman 03/ Drinking Music 04/ Tripot 05/ Hat And Beard 06/ Let Those Who Appear 07/ Song For Che

Aki Takase Piano Quintet - Tarantella - 2006 - Psi. Distribution orkhêstra International.

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David Toop: Haunted Weather: Music, Silence, and Memory (Serpent's Tail - 2005)

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Si l’auteur David Toop – aux papiers publiés dans The Wire, The Face ou The New York Times – signe depuis quelques années des livres érudits et clairvoyants consacrés aux plus exigeantes musiques du jour, c’est sans doute qu’il a su faire concorder sa curiosité et sa notable expérience de musicien aperçu aux côtés de Brian Eno, Evan Parker, Derek Bailey ou Jon Hassell.

Après Ocean of Sound (dont une traduction en français est disponible auprès des éditions Kargo), l’instant est donc à la lecture d’Haunted Weather, ouvrage interrogeant une musique entrée dans l’ère du digital sans avoir voulu – ni pu - renoncer tout à fait aux charmes naturels de sonorités ou nuisances environnementales, des mouvements telluriques et des fantasmes de silence. Parti à la recherche des effets des plus récentes technologies sur notre façon d’envisager la musique, Toop se refuse à affirmer et divague, à la place, au rythme effréné d’exemples choisis. Evoquant, entre autres, Ryoji Ikeda, John Stevens, Janet Cardiff, John Zorn, Luke Vibert, Steve Beresford, Markus Popp, Fennesz, Radu Malfatti ou encore Günter Müller. A chaque fois, il résume les enjeux des musiciens qu’il nomme, dépose une citation ou se résout à utiliser l’anecdote décisive, même personnelle – de spectateur, ou de musicien en représentation.

Pas de fil conducteur unique, mais quelques bouts de ficelle noués avec acuité. Qui abordent la problématique du temps et de l’espace, qu’on n’a pas fini de faire mine de remettre en cause, à grands coups d’artifices aptes à jouer du musicien autant que celui-ci commence à savoir en user. En guise de conclusion, une sorte de grand retour, vers un monde trop naturel pour ne pas être étrange (celui de chants de Noël interprétés par une chorale canine, comme celui de l’intuition retrouvée, tant que celle-ci émane de musiciens véritablement inspirés). Après qu’elles ont failli avec superbe à anéantir temps et espace, influences et même son, Toop applaudit chacune de ces initiatives utopistes, remplacées bientôt par les compromis indispensables, samples d’un monde en mutation perpétuelle. Puisque porté par une phrase de Morton Feldman faite hymne de circonstance: « Maintenant que les choses sont si simples, il reste tant à faire. »

David Toop, Haunted Weather: Music, Silence, and Memory, Londres, Serpent's Tail, 2005.

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Frode Gjerstad, John Stevens: Let’s Just Keep Going (FMR - 2005)

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Répétition d’un concert donné plus tard en compagnie du contrebassiste Kent Carter, Let’s Just Keep Going sera le dernier duo enregistré par le saxophoniste norvégien Frode Gjerstad et le batteur anglais John Stevens. Dernier souvenir d’une collaboration aussi soutenue que subtile.

Dès le commencement, l’improvisation est vive: Stevens, imposant de constance, et Gjerstad, s’amusant à l’alto de répétitions entêtantes (Part 1). S’emparant d’un cornet, le batteur instigue ensuite des parallèles longues aux phrases du saxophone avant de retrouver son instrument: accompagnant, dévoué, la course de Gjerstad (Part 2, Part 5), ou co-leader inventif autant que son partenaire (Part 3).

Imbriquant sur la quatrième plage un swing goguenard et un free décisif sur rythme changeant, le duo prouve - dans le même temps qu’il décide de n’en faire qu’à ses têtes - sa considération sincère pour le jazz, tout en servant avec emphase une de ses nombreuses ramifications.

Enregistré en 1994, année de la mort du batteur, Let’s Just Keep Going fait figure de conclusion, et rappelle tout en faisant aussi bien qu’elles les œuvres construites ensemble par John Stevens et Frode Gjerstad. A deux ou aux côtés de musiciens tels que Johnny Dyani, Eivin One Pedersen ou Bobby Bradford.

CD: 01/ Let’s Just Keep Going (Part 1) 02/ Let’s Just Keep Going (Part 2) 03/ Let’s Just Keep Going (Part 3) 04/ Let’s Just Keep Going (Part 4) 05/ Let’s Just Keep Going (Part 5)

Frode Gjerstad, John Stevens - Let's Just Keep Going - 2005 - FMR.

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Sun Ra: Concert For The Comet Kohoutek (ESP - 2006)

grislikohoutekDécouverte   en  février  1973  par  l’astronome   Tchèque  Lubos Kohoutek, la comète du même nom devait passer au plus près de la Terre le 28 décembre de la même année. Histoire de célébrer l’événement, Sun Ra donna 6 jours plus tôt au Town Hall de New York ce Concert For The Comet Kohoutek.

Parti au son de plaintes stridentes sorties des instruments à vent et de coups intempestifs portés aux percussions, Astro Black adopte bientôt un air de soul bancal, ode chantée aux espoirs drainés par le passage de la comète. Le swing monumental porté par l’ensemble peut alors accueillir avec la même bonhomie les interventions free des saxophones et les clins d’œil fantasques adressé par l’orgue de Sun Ra au répertoire sonore généralement accordé aux navettes de science-fiction.

Fouillis mais expiatoire, le baroque déployé va voir du côté de la chorale à dimension réduite – qui rappelle sur Enlightenment le trio Lambert, Hendricks & Ross – comme de la harangue hallucinée (Discipline 27 (Part 2)), suit l’allure d’une marche lasse qui conduit le groupe aux portes de l’abstraction (Kohoutek), pour détoner enfin lorsque sonne l’heure de la libération attendue (Outer Space Employment Agency, Space Is The Place).

Précédant la comète, Sun Ra rêve en musique de quelques révélations fantasques, et signe avec Concert For The Comet Kohoutek l’un des enregistrements les plus convaincants de son free cosmique. Dont chaque réédition allonge encore la durée du rayonnement.

CD: 01/ M.C. Intro 02/ Astro Black 03/ Discipline 27 (Part 1) 04/ Enlightenment 05/ Love In Outer Space 06/ Kohoutek 07/ Discipline 27 (Part 2) 08/ Outer Space Employment Agency 09/ Space Is The Place

Sun Ra - Concert For The Comet Kohoutek - 2006 (réédition) - ESP. Distribution Orkhêstra International.

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